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A TOTALIDADE do mundo de Dante é a totalidade de um sistema visual de conceitos. Isto é devido à 'coisificação' sensível, essa substancialidade tanto dos próprios conceitos quanto de sua ordem hierárquica dentro do sistema, essa completude e totalidade podem se tornar categorias estruturais constitutivas e não reguladoras: por causa disso, a progressão através da totalidade é uma viagem que, embora cheia de suspenso, é bem conduzida e segura; e, por causa disso, foi possível criar uma epopeia numa época em que as condições histórico-filosófica já começavam a exigir o romance. Em um romance, a totalidade pode ser sistematizada apenas em termos abstratos, razão pela qual qualquer sistema que possa ser romance - um sistema sendo, após o desaparecimento final do orgânico, a única forma possível de uma totalidade complexa - tinha de ser daqueles conceitos abstratos e, portanto, não diretamente dar forma estética. Essa sistematização abstrata é, é verdade, a base última da estrutura inteira, mas na realidade criada do romance tudo o que se torna visível é à distância separando a sistematização da vida concreta: uma sistematização que enfatiza a convencionabilidade do mundo objetivo e da interioridade do subjetivo. Assim, o elementos do romance são, no sentido hegeliano, inteiramente abstratos; abstrata, a saudade da personagens para a perfeição utópica, uma saudade que se sente e seus desejos para ser a única verdade realidade; resumo, a existência de estruturas sociais baseadas apenas em sua presença factual e sua pura capacidade de continuar; resumo, enfim, a intenção formadora que, em vez de superando a distância entre esses dois grupos abstratos de elementos, permite que ele subsista, o que nem sequer tenta superá-lo, mas torna-o sensível como a experiência vivida dos personagens do romance, usa-o como um meio de conectar os dois grupos e assim o transforma em um instrumento de composição.
Já reconhecemos os perigos que surgem da fundamentalmente abstrata natureza do romance: o risco de se sobrepor ao lirismo ou drama, o risco de estreitamento da realidade para que o trabalho se torne um idílio, o risco de afundar ao nível da simples literatura de diversão. Estes perigos podem ser resistidos apenas colocando a natureza frágil e incompleta do mundo como realidade última: reconhecendo, conscientemente e consistentemente, tudo o que aponta para fora e além dos confins do mundo.
Toda forma é definida pela dissonância metafísica da vida que ela aceita e organiza como a base de uma totalidade completa em si mesma; o humor do mundo resultante, e a atmosfera na qual as pessoas e eventos assim criados têm o seu ser, são determinados pelo perigo que surge desta dissonância incompletamente resolvida e que, portanto, ameaça a formula. A dissonância especial do romance, a recusa da imanência de ser entrar na vida empírica, produz um problema da forma cuja natureza formal é muito menos óbvio do que em outros tipos de arte, e que, porque parece um problema de conteúdo, precisa ser abordada por argumentos éticos e estéticos, mais do que problemas que são obviamente puramente formais.
O romance é a forma de arte da maturidade viril, em contraste com a infantilidade normativa da epopeia (a forma de drama, estando à margem da vida, está além das eras do homem, mesmo se estes são concebidos como categorias a priori ou etapas normativas). O romance é a forma de arte de maturidade viril: isso significa que a completude do mundo do romance, se visto objetivamente; é imperfeição e, se subjetivamente vivenciado, significa resignação. O perigo por qual o romance é determinado é duplo: ou a fragilidade do mundo pode manifestar-se de maneira tão grosseira que cancelará a imanência do significado que a forma exige, ou então o desejo de que a dissonância seja resolvida, afirmada e absorvida para o trabalho pode ser tão grande que levará a um fechamento prematuro do círculo do mundo do romance, fazendo com que a forma se desintegre em partes heterogêneas e díspares. A fragilidade do mundo pode ser superficialmente disfarçada, mas não pode ser abolida; consequentemente essa fragilidade aparecerá no romance como matéria-prima não processada, cuja coesão fraca foi destruída. Em ambos os casos, a estrutura permanece abstrata: a base abstrata do romance assume forma como resultado da abstração vendo através de si mesma; a imanência do significado exigido pela forma é alcançada precisamente quando o autor percorre todo o caminho, implacavelmente, para expor sua ausência.
A arte sempre diz "e ainda assim!" para a vida. A criação de formas é a mais profunda confirmação da existência de uma dissonância. Mas em todos os outros gêneros - até, por razões que agora compreendemos, na epopeia - esta afirmação de uma dissonância precede o ato de dar forma, enquanto no romance é a própria forma. É por isso que a relação entre ética e estética no processo criativo do romance é diferente do que é em outros tipos de literatura. Lá, a ética é uma pré-requisito puramente formal que, pela sua profundidade, permite determinada essência a ser alcançada e, por sua amplitude, torna possível uma totalidade que é igualmente determinada pela forma e que, por sua natureza abrangente, estabelece um equilíbrio entre os elementos constituintes - um equilíbrio para o qual "justiça" é apenas um palavra na língua da pura ética. No romance, por outro lado, a ética - a intenção ética - é visível na criação de todos os detalhes e, portanto, é, em seu conteúdo mais concreto, um elemento eficaz da obra em si.
Assim, o romance, em comparação com outros gêneros cuja existência reside dentro de forma acabada, aparece como algo em processo de devir. É por isso que, do ponto de vista artístico, o romance é o mais perigoso gênero, e por que tem sido descrito como apenas metade de uma arte por muito que equivale a ter uma problematização com o ser problemático. A descrição pode parecer convincente porque o romance - ao contrário de outros gêneros - tem um gêmeo caricatural quase indistinguível de si mesmo em todas as características formais não essenciais: o romance de diversão, que tem todas as características externas do romance, mas que, em essência, é ligado a nada e baseado em nada, ou seja, é inteiramente sem significado. Outros gêneros, onde o ser é tratado como já atingido, não pode ter tal gêmeo caricatural porque o elemento extra-artístico de sua criação nunca pode ser disfarçado mesmo por um instante; considerando que, com o romance, devido à natureza reguladora e oculta da ligação eficaz e formação de ideias, por causa da aparente semelhança de animação vazia de um processo cujo conteúdo final não pode ser racionalizado, a semelhança superficial pode levar a caricatura a ser confundida com a coisa real. Mas um olhar mais atento poderá sempre, em qualquer caso concreto, revelar a caricatura para o que é.
Outros argumentos usados para negar a natureza genuinamente artística do romance também gozam apenas uma aparência de verdade - não apenas porque a incompletude normativa, a problemática natureza do romance é uma forma de verdadeiro nascimento no sentido histórico-filosófico e comprova sua legitimidade ao atingir seu substrato, a verdadeira condição do espírito contemporâneo, mas também porque a sua natureza como processo exclui a completude apenas no que diz respeito ao conteúdo. Como forma, o romance estabelece um equilíbrio ainda flutuante entre devir e ser; enquanto a ideia de devir, torna-se um estado. Assim, o romance, transformando-se em normativo sendo de se tornar, se supera. "A viagem está completa: o caminho começa.”
A "meia-arte" do romance, portanto, prescreve ainda mais rigorosa, ainda mais inviolável leis artísticas para si do que as formas de arte "fechada", e essas leis são as mais vinculativas, as mais indefiníveis e informes estão em sua essência: são leis de tato. Tato e gosto, em si mesmo subordinados categorias que pertencem inteiramente à esfera da mera vida e são irrelevantes para um essencial mundo ético, aqui adquirimos grande significado constitutivo: só através deles é a subjetividade, no início da totalidade do romance e no seu final, capaz de se manter em equilíbrio, de postular-se como objetividade epicamente normativa e, portanto, de superação abstração, o perigo inerente da nova forma.
Esse perigo também pode ser formulado de outra maneira: onde a ética tem que carregar o estrutura de uma forma como uma questão de conteúdo e não apenas como um formal a priori, e onde coincidência, ou pelo menos uma convergência marcante entre a ética como fator interior da vida e seu substrato de ação nas estruturas sociais, não é dado como era nas épocas épicas, há um perigo que, ao invés de uma totalidade existente, apenas um aspecto subjetivo dessa totalidade dada forma, obscurecendo ou mesmo destruindo a intenção criativa de aceitação e objetividade que a grande epopeia exige. Este perigo não pode ser contornado mas somente pode ser superado de dentro. Para tal subjetividade não é eliminada se permanece não expressa ou é transformado em uma vontade de objetividade: tal silêncio, tal vontade, é ainda mais subjetiva do que a manifestação de uma subjetividade claramente consciente e, portanto, no sentido hegeliano, ainda mais abstrato.
O auto reconhecimento e, com isso, a auto abolição da subjetividade foi chamado de ironia pelos primeiros teóricos do romance, os filósofos estéticos do romantismo primitivo. Como constituinte da forma de romance isto significa um desvio interior do sujeito criativo normativamente em uma subjetividade como interioridade, que se opõe aos complexos de poder que lhe são estranhos e que se esforça para imprimir o conteúdo de seu anseio sobre o mundo estranho, e uma subjetividade que enxerga através da natureza abstrata e, portanto, limitada do mundos mutuamente estranhos de sujeito e objeto, entendem esses mundos vendo suas limitações como condições necessárias de sua existência e, ao ver através delas, permite a dualidade do mundo para subsistir. Ao mesmo tempo, a subjetividade criativa vislumbra o mundo unificado na relatividade mútua de elementos essencialmente estranhos um ao outro, e dá forma para este mundo. No entanto, esse mundo unificado vislumbrado é, no entanto, puramente formal; a natureza antagônica dos mundos interno e externo não é abolida, mas apenas reconhecida como necessária; o assunto que o reconhece como tal é tão empírico - apenas parte do mundo exterior, confinado em sua própria interioridade - como os personagens que se tornaram seus objetos. Essa ironia é livre dessa superioridade fria e abstrata que estreita o forma objetiva a subjetiva e reduz a totalidade a um simples aspecto de si mesma; isto é o caso em sátira. No romance, o sujeito, como observador e criador, é compelido pela ironia a aplicar seu reconhecimento do mundo para si e para se tratar, como suas próprias criaturas, como um objeto livre de ironia: deve transformar-se em um sujeito puramente receptivo, como requer normativamente para a grande literatura épica.
A ironia do romance é a autocorreção da fragilidade do mundo: inadequada relações podem se transformar em uma rodada fantasiosa mas bem ordenada de mal-entendidos e objetivos cruzados, dentro dos quais tudo é visto como multifacetado, dentro que as coisas parecem tão isoladas e ainda ligadas, tão cheias de valor e ainda totalmente desprovidas dela, como fragmentos abstratos e como vida autônoma concreta, como florescimento e decaimento, causar o sofrimento e como sofrimento em si.
Assim, uma nova perspectiva de vida é alcançada em uma base inteiramente nova - a do conexão indissolúvel entre a relativa independência das partes e sua vinculação à o todo. Mas as partes, apesar desse apego, nunca podem perder sua inexorável e abstrata auto- dependência: e sua relação com a totalidade, embora se aproxime o máximo possível de um orgânico, não é, contudo, um relacionamento orgânico nascido de verdade, mas um relacionamento conceitual que é abolido novamente.
A consequência disso, do ponto de vista composicional, é que, embora o personagens e suas ações possuem a infinidade de literatura épica autêntica, sua estrutura é essencialmente diferente do épico. A diferença estrutural em que esta natureza pseudo-orgânica fundamentalmente conceitual do material do romance encontra expressão é a diferença entre algo que é homogeneamente orgânico e estável e algo que é heterogeneamente contingente e discreto. Devido a essa natureza contingente, as partes relativamente independentes são mais independentes, mais autossuficientes do que as da epopeia e devem, portanto, se não quiserem destruir o todo, inserir-se nele por meios que transcender sua mera presença. Em contraste com a epopeia, eles devem ter uma composição estrita e significado arquitetônico, se isso assume a forma de luzes contrastantes lançadas sobre o problema central (como acontece com os romances incluídos em Dom Quixote) ou da introdução, como um prelúdio, de motivos ocultos que devem ser decisivos no final (como no caso Confissões de uma bela alma). A existência das partes relativamente independentes nunca pode ser justificado pela sua mera presença.
A capacidade de partes que são apenas unidas composicionalmente a ter discretas vida autônoma é, é claro, significativa apenas como um sintoma, na medida em que torna a estrutura a totalidade do romance é claramente visível. Não é de modo algum necessário em si para cada romance exemplar exibir essa consequência extrema da estrutura do romance. Qualquer tentativa de superar a problematização do romance, ao insistir exclusivamente sobre este aspecto específico, deve, de fato, levar à artificialidade e à excessiva obviedade da composição, como acontece com os românticos ou com o primeiro romance de Paul Ernst.
Esse aspecto é apenas um sintoma de contingência; simplesmente lança luz sobre um estado de assuntos que estão necessariamente presentes em todos os momentos e em todos os lugares, mas que são cobertos, por tato composicional habilmente irônico, por um semblante de qualidade orgânica que é revelado novamente e novamente como ilusório.
A forma exterior do romance é essencialmente biográfica. A flutuação entre um sistema conceitual que nunca pode capturar completamente a vida e um complexo de vida que pode nunca atingir a completude porque a completude é imanentemente utópica, pode ser objetivada apenas nessa qualidade orgânica que é o objetivo da biografia. Em uma situação mundial em que o orgânico era a categoria dominante da existência, para tornar a individualidade de uma vida sendo, com todas as suas limitações, o ponto de partida da estilização e o centro de dar forma teria parecido insensato - uma violência gratuita causada ao orgânico. Em uma era de sistemas constitutivos, o significado exemplar de uma vida individual nunca poderia ser mais do que um exemplo: representá-lo como veículo de valores e não como substrato, assumindo que mesmo tal projeto poderia ter sido concebido, teria sido um ato do arrogância mais ridícula. Na forma biográfica, o ser separado - o indivíduo - tem um peso específico que teria sido muito alto para a predominância de vida, muito baixo para a predominância absoluta do sistema; seu grau de isolamento teria sido muito grande para o primeiro, sem sentido para o segundo; sua relação com o ideal do qual ele é o transportadora e o agente teria sido excessivamente enfático para o primeiro, insuficientemente subordinado para o último.
Na forma biográfica, o esforço sentimental, insubstituível, tanto para o imediato unidade da vida e para uma arquitetura completamente arredondada do sistema é equilibrada e trouxe descanso: transforma-se em ser. O caráter central de uma biografia é significativo apenas por sua relação com um mundo de ideais que está acima dele: mas esse mundo, por sua vez, é realizado apenas através de sua existência dentro do que o indivíduo e sua vivência. Assim, na forma biográfica, o equilíbrio de ambas as esferas que não são realizadas e irrealizável isoladamente produz uma vida nova e autônoma que é, no entanto, contraditoriamente, completa em si mesma e imanentemente significativa: a vida da problematização individual.
O mundo contingente e o indivíduo problemático são realidades que mutuamente determinam um ao outro. Se o indivíduo não é problemático, então seus objetivos são dados a ele com obviedade imediata, e a realização do mundo construído por esses objetivos pode envolver obstáculos e dificuldades, mas nunca qualquer ameaça séria à sua vida interior. Tal ameaça surge apenas quando o mundo exterior já não está adaptado às ideias do indivíduo e ideias se tornam fatos subjetivos - ideais - em sua alma. A colocação de ideias como irrealizáveis e, no sentido empírico, como irreal, ou seja, a sua transformação em ideais, destrói a imediato natureza orgânica livre de problemas do indivíduo. A individualidade torna-se então um objetivo em si porque ela encontra em si tudo o que é essencial para ela e que torna sua vida autônoma - mesmo se o que encontrar nunca pode ser uma posse firme ou a base de sua vida, mas é um objeto de pesquisa. O mundo circundante do indivíduo, no entanto, é o substrato e material de as mesmas formas categóricas sobre as quais seu mundo interior está baseado, e difere delas apenas em seu conteúdo; portanto, o abismo intransponível entre a realidade que é e o ideal que dever ser representa a essência do mundo exterior, a diferença de seus materiais sendo apenas estrutural. Esta diferença manifesta-se mais claramente na pura negatividade do ideal. No mundo subjetivo da alma, o ideal é tanto em casa quanto o outro da alma realidades, mas, ao nível da alma, o ideal, ao entrar na experiência vivida, pode seu conteúdo, um papel diretamente positivo; enquanto que no mundo exterior a diferença entre realidade e o ideal se tornam aparentes apenas pela ausência do ideal, no eu imanente crítica da mera realidade causada por essa ausência; na auto revelação do nada de mera realidade sem um ideal imanente.
Essa autodestruição da realidade, que, como dada, é de uma dialética de natureza inteiramente intelectual e não é imediatamente evidente de uma forma poética e sensível, aparece em duas diferentes formas. Primeiro, como desarmonia entre a interioridade do indivíduo e o substrato de suas ações; quanto mais genuína é a interioridade e quanto mais próximas suas fontes estão das ideias de vida que, na alma, se transformaram em ideais, mais claramente esta desarmonia aparecerá. Em segundo lugar, como a incapacidade do mundo exterior, que é um estranho para os ideais e um inimigo da interioridade, para alcançar uma completude real; uma incapacidade de encontrar a forma de totalidade para si como um todo, ou qualquer forma de coerência para sua própria relação com o outro: em outras palavras, o mundo exterior não pode ser representado. Tanto as partes e o todo de tal mundo exterior desafiam quaisquer formas diretamente sensíveis da representação. Eles só adquirem vida quando podem estar relacionados à experiência de vida, interioridade do indivíduo perdido em seu labirinto, ou ao olhar observador e criativo do subjetividade do artista: quando eles se tornam objetos de humor ou reflexão.
Esta é a razão formal e a justificativa literária para a exigência dos românticos que o romance, combinando todos os gêneros dentro de si, deve incluir pura poesia lírica e pensou em sua estrutura. A natureza discreta do mundo exterior exige, por uma questão da epopeia significância e valência sensorial, a inclusão de elementos, alguns dos quais são essencialmente estranhos à literatura épica, enquanto outros são estranhos à literatura ficcional em geral. A inclusão desses elementos não é meramente uma questão de atmosfera lírica e significado intelectual sendo adicionado a outros eventos prosaicos, isolados e não essenciais. Somente nesses elementos pode a melhor base do todo, a base que mantém todo o trabalho em conjunto, torna-se visível: o sistema de ideias reguladoras que constituem a totalidade. Para a estrutura discreta do exterior mundo deve-se, em última análise, ao fato de que qualquer sistema de ideias tem apenas poder regulador vis-a-vis [face a face] à realidade. A incapacidade das ideias para penetrar a realidade torna a realidade heterogênea e discreta. E essa incapacidade cria uma necessidade ainda mais profunda dos elementos da realidade para ter alguma relação definida com um sistema de ideias que foi o caso no mundo de Dante. Lá, a vida e o significado foram conferidos a cada evento, atribuindo a cada um o seu lugar no arquitetura do mundo, tão diretamente quanto, no mundo orgânico de Homero, vida e significado fazem-se presente com perfeita imanência em todas as manifestações da vida.
A forma interna do romance foi entendida como o processo da problematização do indivíduo está viajando em direção a si mesmo, a estrada do cativeiro maçante dentro de uma simples realidade presente - uma realidade que é heterogênea em si mesma e sem significado para o claro auto reconhecimento do indivíduo. Após esse auto reconhecimento ter sido alcançado, o ideal assim formado irradia a vida do indivíduo como seu significado imanente; mas o conflito entre o que é e o que deveria ser não foi abolido e não pode ser abolido na esfera em que estes os eventos ocorrem - a esfera da vida do romance; apenas uma conciliação máxima - a profundidade e irradiação intensiva de um homem pelo significado de sua vida - é atingível. A imanência de significado que a forma do romance requer reside na descoberta do herói através da experiência que um mero vislumbre de significado é o mais alto que a vida tem para oferecer, e que esse vislumbre é a única coisa vale o compromisso de uma vida inteira, a única coisa pela qual a luta vai ser justificada. O processo de descoberta se estende por toda a vida, e sua direção e O escopo é dado com seu conteúdo normativo, o caminho para o reconhecimento de si mesmo por um homem. A forma interna do processo e a mais adequada meio de moldá-lo - a forma biográfica - revela a grande diferença entre o discreto, natureza ilimitada do material do romance e do infinito contínuo do material da epopeia. Esta falta de limites no romance tem um infinito "ruim" sobre isso: portanto, ele precisa de impor limites para se tornar forma; enquanto o infinito da matéria puramente épica é um interior, orgânico, é ele próprio um portador de valor, coloca ênfase no valor, estabelece seus próprios em si e de dentro de si, e o infinito externo de seu alcance é quase irrelevante para ele - apenas uma consequência e, no máximo, um sintoma.
O romance supera seu infinito "ruim" recorrendo à forma biográfica. No Por um lado, o limite do mundo é dado pelo escopo das possíveis experiências do herói e sua massa é organizada pela orientação de seu desenvolvimento para encontrar o significado de vida em auto reconhecimento; por outro lado, a massa discretamente heterogênea de pessoas, estruturas não-sensoriais e eventos sem sentido recebem uma articulação unificada na relação de cada elemento separado para o personagem central e o problema simbolizado pela história de sua vida.
O começo e o fim do mundo de um romance, que são determinados pelo início e fim do processo que fornece o conteúdo do romance, tornando-se assim significativo - marcos não podem ser vistos ao longo de uma estrada claramente mapeada. O romance em si e por si mesmo não é de forma alguma ligado ao início natural e ao fim da vida - ao nascimento e à morte; ainda pelos pontos em que começa e termina, indica o único segmento essencial da vida, aquele segmento que é determinado pelo problema central, e toca em qualquer mentira antes ou depois disso segmento apenas em perspectiva e apenas no que se refere a esse problema; ele tende a desdobrar sua plena totalidade épica apenas dentro desse período da vida que é essencial para ela.
Quando o começo e o fim deste segmento da vida não coincidem com os de um vida humana, isso apenas mostra que a forma biográfica é orientada para as ideias: o desenvolvimento de um homem ainda é o fio sobre o qual o mundo inteiro do romance é amarrado e ao longo do qual se desenrola, mas agora este desenvolvimento adquire significado apenas porque é típico desse sistema de ideias e ideais vivenciados que regulam o mundo interno e externo do romance.
A existência de Wilhelm Meister na literatura se estende desde o ponto em que sua crise face das circunstâncias dadas de sua vida torna-se aguda ao ponto em que ele encontra o profissão adequada à sua essência; mas o princípio subjacente desta estrutura biográfica é a mesma do Hans im Glück de Pontoppidan, que começa com o primeira experiência significativa de infância do herói e termina com sua morte. Em ambos os casos a estilização difere radicalmente daquela do épico. No épico, a figura central e sua aventuras significativas são uma massa organizada em si e para si, de modo que o início e o fim significa algo bem diferente lá, algo essencialmente menos importante: eles são momentos de grande intensidade, homogêneos com outros pontos que são os pontos altos do todo; eles nunca significam nada mais do que o começo ou a resolução de grandes tensões.
Mais uma vez, a posição de Dante é especial. Neste, princípios de estruturação que tendem para o romance são transformados novamente no épico. O começo e o final em Dante representam os pontos decisivos da vida essencial, e tudo o que pode adquirir significado, tendo significado conferido, ocorre entre esses pontos; antes de o começando lá estava caos irredimível, após o fim está a certeza não mais ameaçada de redenção. Mas o que está contido entre o começo e o fim escapa ao categorias biográficas do processo: é o eterno existente do êxtase; qualquer que seja o romance que tenha tomado e estruturado é, em Dante, condenado à inessencialidade absoluta pelo significado primordial dessa experiência.
O romance compreende a essência de sua totalidade entre o começo e o fim, e Assim, eleva um indivíduo para as alturas infinitas de quem deve criar um mundo inteiro através de sua experiência e quem deve manter esse mundo em equilíbrio - alturas que não indivíduo épico, nem mesmo Dante, poderia alcançar, porque o indivíduo épico devia a sua significado à graça que lhe foi concedida, não à sua pura individualidade. Mas só porque o romance só pode compreender o indivíduo desta forma, ele se torna um mero instrumento, e sua posição central no trabalho significa apenas que ele é particularmente bem adequado para revelar certa problemática da vida.
| Inclusão | 23/10/2018 |