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A COMPOSIÇÃO do romance é a fusão contraditória de componentes heterogêneos e discretos em um todo orgânico que é então abolido repetidas vezes. As relações que criam coesão entre os componentes abstratos são puros e formais, e o princípio unificador final, portanto, tem que ser a ética da subjetividade criativa, um ética que o conteúdo revela. Mas porque esta ética deve superar-se para que a objetividade normativa do autor pode ser realizada, e porque não pode, quando tudo é dito e feito, penetrar completamente os objetos de dar forma e, portanto, não pode livrar-se completamente da sua própria subjetividade e assim aparecer como o significado imanente do mundo objetivo por causa disso, precisa de uma nova correção ética, novamente determinada pelo conteúdo do trabalho, a fim de alcançar o "tato" que criará um equilíbrio adequado. Essa interação de dois complexos éticos, sua dualidade quanto à forma e sua unidade em ser dada forma, é o conteúdo da ironia, que é a mentalidade normativa do romance. O romance está condenado a grande complexidade pela estrutura de sua natureza dada. O que acontece com uma ideia no mundo da realidade não precisa se tornar objeto de reflexão dialética em todo tipo de criação literária em que uma ideia é dada forma como realidade. A relação entre ideia e realidade pode ser tratada por meios de dar forma puramente sensível, e então nenhum espaço vazio ou distância é deixado entre os dois que teriam que ser preenchidos com a consciência e sabedoria do autor. Sabedoria pode ser expressa através do ato de dar forma: pode se esconder atrás das formas e não necessariamente tem que se superar, como ironia, no trabalho.
Para a reflexão do indivíduo criativo, a ética do romancista vis-à-vis o conteúdo, é um um duplo. Sua reflexão consiste em dar forma ao que acontece com a ideia na vida real, de descrevendo a natureza real deste processo e de avaliar e considerar sua realidade. este a reflexão, por sua vez, torna-se um objeto de reflexão; é só um ideal, só subjetivo e postulativo; também tem certo destino em uma realidade que lhe é estranha; e isto O destino, agora puramente reflexivo e contido no próprio narrador, também deve ser dada Forma.
A necessidade de reflexão é a mais profunda melancolia de todo grande e genuína romance. Por meio dela, a ingenuidade do escritor sofre extrema violência e é transformada em seu oposto. (Esta é apenas uma outra maneira de dizer que a reflexão pura é profundamente antiartista) ganhou nivelamento, o equilíbrio instável de reflexões mutuamente superadoras - o segundo ingenuidade, que é a objetividade do romancista - é apenas um substituto formal para o primeiro. Dar forma possível e profunda, mas a própria maneira pela qual o aponta eloquentemente para o sacrifício que teve que ser feito, no paraíso para sempre perdido, procurado e nunca encontrei. Esta busca vã e, em seguida, a renúncia com a qual é abandonada fazem o círculo que completa a forma.
O romance é a forma da virilidade madura: seu autor perdeu a juventude radiante do poeta fé "que o destino e a alma são nomes gêmeos para um único conceito" (Novalis); e o mais profundo e mais doloroso sua necessidade de estabelecer este credo essencial de toda a literatura como uma exigência contra a vida, mais profundamente e dolorosamente ele deve aprender a entender que é apenas uma demanda e não uma realidade efetiva. Esse “estalo”, essa ironia, é dirigido tanto a seus heróis, que, em suas juventude necessária, são destruídas por tentar transformar sua fé em realidade, e contra sua própria sabedoria, que foi forçada a ver a inutilidade da luta e a vitória final da realidade. De fato, a ironia é dupla em ambas as direções. Estende não só para o profundo desespero da luta, mas também para a ainda mais profunda desesperança de seu abandono - o lamentável fracasso da intenção de se adaptar a um mundo que é um estranho para os ideais, para abandonar a idealidade irreal da alma por causa de alcançar o domínio sobre a realidade. E enquanto a ironia retrata a realidade como vitoriosa, ela não revela só que a realidade é nada diante do seu adversário derrotado, não só que a vitória do a realidade nunca pode ser final, que será sempre, de novo e de novo, desafiada por novos rebeliões da ideia, mas também que a realidade deve sua vantagem não tanto à sua própria força, que é muito rude e sem direção para manter a vantagem, como para o interior (embora necessário) problemático da alma oprimida por seus ideais.
A melancolia do estado adulto surge da nossa experiência dual e conflitante que, em Por um lado, nossa confiança absoluta e juvenil em uma voz interior diminuiu ou morreu, e, por outro lado, que o mundo exterior para o qual nos dedicamos agora em nosso desejo de aprender seus caminhos e dominá-lo nunca vai falar para nós em uma voz que vai nos dizer claramente o nosso caminho e determinar nosso objetivo. Os heróis da juventude são guiados pelos deuses: se o que os aguarda no final da estrada são as brasas da aniquilação ou as alegrias do sucesso, ou ambos em uma vez, eles nunca andam sozinhos, eles são sempre conduzidos. Daí a profunda certeza com que eles procedam: eles podem chorar e chorar, abandonado por todos, em uma ilha deserta, eles podem tropeçar aos portões do inferno em cegueira desesperada, mas uma atmosfera de segurança sempre os rodeia; um deus sempre planeja os caminhos do herói e sempre caminha na frente dele.
Deuses caídos e deuses cujo reino ainda não é se tornam demônios; seu poder é eficaz e vivo, mas não penetra mais no mundo, ou ainda não o faz: o mundo tem um coerência de significado, uma causalidade incompreensível à força vital e efetiva de um deus-tornar-demônio; do ponto de vista do demônio, os assuntos de tal mundo parecem puramente sem sentido. O demônio poder permanece efetivo porque não pode ser derrubado; a passagem do velho deus suporta o ser do novo; e por esse motivo, o mesmo possui a mesma valência da realidade (no esfera do único ser essencial, que é ser metafísico) como o outro. 'Não era divino”, escreveu Goethe sobre o mefistofélico,“, pois parecia irracional; não era humano, por isso não tinha razão; não diabólico, porque era benéfico; não angelical, pois muitas vezes permitiu espaço para a malícia. Assemelhava-se ao acidental, pois era sem consequência; parecia providência, pois sugeria conexões ocultas. Tudo o que nos restringe parecia permeável por isso; pareciam organizar à vontade os elementos necessários de nossa existência; contratou tempo, espaço expandido. Pareceu à vontade só no impossível, e empurrou o possível de si mesmo com desprezo.
Mas há uma aspiração essencial da alma que se preocupa apenas com o essencial, não importa de onde vem ou para onde conduz; há uma nostalgia da alma quando o anseio pelo lar é tão violento que a alma deve, com impetuosidade cega, primeiro caminho que parece levar até lá; e tão poderoso é esse anseio que pode sempre perseguir seu caminho até o fim. Para tal alma, todo caminho leva à essência - leva para casa – para isso a alma a sua individualidade é a sua casa. É por isso que a tragédia não conhece diferença real entre Deus e demônio, enquanto, se um demônio entra no domínio da epopeia, ele tem que ser um impotente, derrotado ser superior, uma divindade deposta. A tragédia destrói a hierarquia do mais alto os mundos; nela não há Deus nem demônio, pois o mundo exterior é apenas a ocasião para o alma para se encontrar, para o herói se tornar um herói; em si e por si, não é perfeitamente nem penetrado imperfeitamente pelo significado; é um emaranhado de acontecimentos cegos, indiferente a formas de significado existentes e objetivas. Mas a alma transforma todo acontecimento em destino e a alma sozinha faz isso para todos. Somente quando a tragédia acaba, quando o significado dramático se torna transcendente, deuses e demônios aparecem no palco; é somente no drama da graça que o A tabula rasa do mundo superior é preenchida mais uma vez com figuras superiores e subordinadas.
O romance é a epopeia de um mundo que foi abandonado por Deus. O herói do romance a psicologia é mefistofélica; a objetividade do romance é o conhecimento do homem maduro doe significado nunca pode penetrar na realidade, mas que, sem sentido, a realidade desintegrar-se no nada da inessencialidade. Estas são apenas maneiras diferentes de dizer a mesma coisa. Eles definem os limites produtivos das possibilidades do romance - limites que são extraídos de dentro - e, ao mesmo tempo, definem o histórico-filosófico momento em que grandes romances se tornam possíveis, em que eles se tornam um símbolo do coisa essencial que precisa ser dito. A atitude mental do romance é a maturidade viril, e a estrutura característica de sua matéria é a discrição, a separação entre interioridade e aventura.
"Eu vou provar a minha alma", diz Paracelsus de Browning, e se a linha maravilhosa está fora de lugar é só porque é falado por um herói dramático. O herói dramático não conhece aventura, pois, através da força de sua alma atingida que é santificada pelo destino, o evento que deveria ter sido a sua aventura se torna destino sobre o mero contato com aquele alma, torna-se uma simples ocasião para ele se provar, uma simples desculpa para revelar foi prefigurado no ato de alcançar a alma. O herói dramático não conhece interioridade, por a interioridade é o produto da dualidade antagônica da alma e do mundo, a distância angustiante entre psique e alma; e o herói trágico atingiu sua alma e, portanto, não Conheço qualquer realidade hostil: tudo o que é exterior é, para ele, apenas uma expressão de um destino determinado e adequado. Portanto, o herói dramático não se propôs a provar ele mesmo: ele é um herói porque sua segurança interna é dada a priori, além do alcance de qualquer teste ou prova; o destino formando o evento é, para ele, apenas uma objetivação simbólica, uma cerimônia profunda e digna.
(O caráter interno essencial do drama moderno, e de Ibsen em particular, deriva do fato de que suas principais figuras precisam ser testadas, de que elas percebem dentro de si distância entre si e sua alma, e, em seu desejo desesperado de passar nos testes com quais eventos os confrontam, tente diminuir essa distância. Os heróis do drama moderno experimentar as precondições do drama; o drama se desdobra no processo de estilização que o dramaturgo deveria ter completado, como pré-condição fenomenológica de seu trabalho, antes de começar a escrevê-lo.)
O romance fala da aventura da inferioridade; o conteúdo do romance é a história de a alma que vai se encontrar, que busca aventuras para ser provada e testada por eles, e, provando-se, encontrar sua própria essência. A segurança interna do mundo épico exclui aventura neste sentido essencial: os heróis do épico vivem através de toda uma variedade de aventuras, mas o fato de que eles passarão no teste, tanto interna quanto externamente, nunca dúvida; os deuses dominadores do mundo devem sempre triunfar sobre os demônios ("as divindades impedimento”, como a mitologia indiana os chamam). Daí a passividade do herói épico que Goethe e Schiller insistiram: as aventuras que preenchem e embelezam sua vida é a forma tomada pela totalidade objetiva e extensiva do mundo; ele mesmo é apenas o luminoso centro em torno do qual esta totalidade desdobrada gira, o ponto interiormente mais imóvel da movimento rítmico do mundo. Em contraste, a passividade do novo herói não é uma necessidade; isto caracteriza o relacionamento do herói com sua alma e com o mundo exterior. O novo herói faz não tem que ser passivo: é por isso que a sua passividade tem um papel psicológico e sociológico específico. natureza e representa um tipo distinto nas possibilidades estruturais do romance.
A psicologia do novo romance é o campo de ação do demoníaco. Biológica e a vida sociológica tem uma profunda tendência a permanecer dentro de sua própria imanência; os homens querem só para viver, as estruturas querem permanecer intactas; e por causa do afastamento, a ausência de um Deus eficaz, a auto complacência indolente desta vida decadente e silenciosa seria a única poder no mundo se os homens às vezes não fossem vítimas do poder do demônio e exagerar de maneira que não têm razão e não podem ser explicadas pela razão, desafiando todos os fundamentos psicológicos ou sociológicos de sua existência. Então, de repente, o abandono por parte do mundo revela-se como uma falta de substância, como um mistura irracional de densidade e permeabilidade. O que antes parecia ser muito sólido desmorona como barro seco no primeiro contato com um homem possuído por um demônio, e o vazio a transparência por trás da qual paisagens atraentes eram vistas anteriormente é repentinamente transformado em uma parede de vidro contra a qual os homens batem em vão, como abelhas contra uma janela, incapaz de romper, incapaz de entender que o caminho é barrado.
A ironia do escritor é um misticismo negativo a ser encontrado em tempos sem um deus. É um atitude de docta ignorantia [ignorância letrada] em relação ao significado, um retrato do gentil e malicioso funcionamento dos demônios, uma recusa em compreender mais do que o simples fato desses trabalhos; e nela há a certeza profunda, expressa apenas pela forma que, através de desejando-saber e não-ser-capaz-de-saber, ele realmente encontrou, vislumbrou e compreendeu a última e verdadeira substância, o presente, inexistente Deus. É por isso que a ironia é a objetividade do romance.
"Até que ponto os objetivos de um escritor são objetivos?", Pergunta Hebbel. "Na medida em que o homem é livre em seu relacionamento com Deus. 'Um místico é livre quando renunciou a si mesmo e é totalmente dissolvido em Deus; um herói é livre quando, orgulhoso como Mefistófeles, ele alcançou a perfeição nele mesmo e fora dele mesmo; quando, para o bem da atividade livre de sua alma, ele baniu todas as meias-medidas de o mundo cujo governante ele se tornou por causa de sua queda. Homem normativo alcançou liberdade em seu relacionamento com Deus, porque as elevadas normas de suas ações e de sua ética substancial estão enraizadas na existência do Deus todo-perfeito, estão enraizadas na ideia de redenção, porque eles permanecem intocados em sua essência mais interna por quem domina o presente, seja ele Deus ou demônio. Mas a realização do normativo na alma ou no trabalho não pode ser separado do seu substrato que é o presente (no histórico-filosófico sentido), sem comprometer sua força mais específica, sua relação constitutiva com seus objeto. Mesmo o místico que aspira à experiência de uma divindade final e única do lado de fora todos os conceitos formados de um Deus, e que alcança tal experiência, ainda está ligado ao presente Deus do seu tempo; e na medida em que sua experiência é aperfeiçoada e se torna um trabalho, é aperfeiçoado dentro das categorias prescritas pela posição histórico-filosófica do relógio do mundo. Assim, a sua liberdade está sujeita a uma dupla dialética categórica, uma teoria histórico-filosófica; a parte dela que é a essência mais específica da liberdade - a relação constitutiva à redenção - permanece inexprimível; tudo o que pode ser expresso e dada forma testemunha esta dupla servidão.
O desvio do discurso para o silêncio, por categoria a essência, é inevitável: quando as categorias históricas não estão suficientemente desenvolvidas, o desejo de alcançar o silêncio deve inevitavelmente levar a uma mera gagueira. Mas quando a forma é perfeitamente alcançada, o escritor é livre em relação a Deus, porque em tal. forma, e somente nele, o próprio Deus se torna o substrato de dar forma, homogêneo e equivalente a todos os outros normativamente dados elementos da forma, e é completamente adotado pelo seu sistema de categorias. Os escritores da existência e sua própria qualidade são determinando pela relação normativa que ele, como formador, tem com a estrutura formas - pelo valor tecnicamente atribuído a ele para estruturar e articular o trabalho. Mas tal subsunção de Deus sob o conceito técnico da "autenticidade material" de uma forma revela a dupla face de uma criação artística e mostra o seu verdadeiro lugar na ordem dos obras metafisicamente significativas: tal imanência técnica perfeita tem como pré-condição relação constitutiva (que é normativamente, mas não psicologicamente, preliminar) a existência transcendente final. A forma transcendental criadora de realidade só pode entrar em sendo quando uma verdadeira transcendência se tornou imanente dentro dela. Uma imanência vazia, que está ancorado apenas na experiência do escritor e não, ao mesmo tempo, em seu retorno à casa de todas as coisas, é meramente a imanência de uma superfície que cobre as rachaduras, mas é incapaz de reter essa imanência e deve tornar-se uma superfície crivada de buracos.
Para o romance, a ironia consiste nessa liberdade do escritor em sua relação com Deus, a condição transcendental da objetividade do dar forma. Ironia, com duplo intuitivo visão, pode ver onde Deus é encontrado em um mundo abandonado por Deus; a ironia vê os perdidos na casa utópica da ideia que se tornou um ideal e, ao mesmo tempo, compreende que o ideal é subjetivamente e psicologicamente condicionado, porque é o único possível forma de existência; ironia, ela própria demoníaca, apreende o demônio que está dentro do sujeito como uma essencialidade metassubjetiva e, portanto, quando fala das aventuras de almas errantes em uma realidade vazia e não essencial, fala intuitivamente de deuses e deuses do passado que estão por vir; a ironia tem que buscar o único mundo que lhe seja adequado ao longo da via dolorosa da interioridade, mas é condenado a nunca encontrá-lo lá; ironia dá forma à satisfação maliciosa de Deus criador do fracasso das fracas rebeliões do homem contra sua poderosa e sem valor criação e, ao mesmo tempo, ao sofrimento inexprimível de Deus o redentor em sua incapacidade de reentrar nesse mundo. Ironia, a auto superação de um subjetividade que foi tão longe quanto foi possível, é a maior liberdade que pode ser alcançado em um mundo sem Deus. É por isso que não é apenas o único a priori condição para uma objetividade verdadeira, que cria a totalidade, mas também porque ela faz essa totalidade - a romance - a forma de arte representativa de nossa era: porque as categorias estruturais do romance constitutivamente coincidir com o mundo como é hoje.
| Inclusão | 15/11/2018 |