要谈一般共产党人关于文艺的见解，特别毛泽东关于这个问题的见解，我们先得谈谈列宁的一篇文章，因为这篇文章，一贯被奉为这一方面的最高标准而加以征引的。这篇文章便是列宁在一九○五年十一月间所写的《党的组织和党的文学》。【《列宁全集》第二版里已经改为《党的组织和党的出版物》——文库注】
人们不断地征引这篇文章，拿来做他们文艺政策的护符。但是，我们假使详细地研究列宁的原文，却不难发现，列宁的本意与征引者们的用意并不一致，至少有不小距离。
首先我们想指出，欧洲文字里Literature那个字，并不仅仅与恰恰等于中文里的“文学”。除了“文学”之外，它还有“文献”或“文件”，“出版物”或“出版业”之意。在普通文字中，人们应用这个字，倒是取其后一意义者为多，取其前一意义者较少。列宁在这篇文章中，谈到Literature时显然不是专指狭义的文学，却同时指广义的“出版物”或“出版业”而言的。这个词义在通篇文章中并不统一，有时着重其广义，有时又偏重其狭义。约略区分，可以说在文章的前一小半作“出版物”解，在后一大半作“文学”解。征引者们一律将它作狭义解，显然是不正确的。其次，我们看到，所有征引者都不曾把列宁的这篇文章，与它写作时候的客观条件联系起来，因而他们的征引是断章取义的，他们的了解是片面甚至歪曲的。
其实，只要我们不有意或无意地忽视列宁文章的头两段，上述的误解与曲解都很容易避免。文章一开头就说得非常清楚：
“十月革命（按指一九○五年十月的全俄政治罢工——王凡西）以后在俄国造成的社会民主党工作的新条件，使党的文学问题提到日程上来了。非法报刊和合法报刊的区别，这个农奴制专制俄国时代的可悲的遗迹，正在开始消失。它还没有绝灭，还远远没有绝灭。……
“当存在着非法报刊和合法报刊的区别的时候，党的报刊和非党报刊的问题解决得非常简单，非常含糊和很不正常。一切非法的报刊都是党的报刊，它们由各个组织出版，它们由各个同党的实际工作者团体有某种联系的团体主办。一切合法的报刊都是非党的报刊——因为党性是被禁止的——但是它‘倾向’于这个政党或那个政党。畸形的联合、不正常的“同居”、虚伪的掩饰是不可避免的。愿意表达党的观点的人被迫说出的含糊其词的话，同那些还没有成长到党的观点的人，实质上还不是党人的人们的考虑不周和思想畏缩，混淆在一起了。
“伊索寓言式的笔调，文学上的卑躬屈膝，奴隶的语言，思想上的农奴制——这个该诅咒的时代呵！……
“革命还没有完成。沙皇制度已经没有力量战胜革命，而革命也还没有力量战胜沙皇制度。我们生活在这样的时代，到处都看得到公开的、诚实的、直率的、彻底的党性和秘密的、隐藏的、‘外交式的’、狡诈的‘合法性’之间的这种反常的结合。这种反常的结合在我们的报纸上也看得到！……
“无论怎样，已经完成了一半的革命，迫使我们大家立刻重新安排工作。现在文学都可能成为、甚至可能‘合法地’成为百分之九十的党的文学。文学应当成为党的文学。与资产阶级的习气相反，与资产阶级营利的商业性的出版业相反，与资产阶级文学上的名位主义和个人主义，‘老爷式的无政府主义’和唯利是图相反，社会主义无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，并且尽可能以完备和完整的形式实现这个原则。
“这个党的文学原则是什么呢？这不只是说，对于社会主义的无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。
“……文学事业必须无论如何一定成为同其它部分紧密联系着的社会民主党工作的一部分。报纸应当成为各个党组织的机关报。文学家一定要参加党的组织。出版社和书库、书店和阅览室、图书馆和各种书报贩卖所，这一切都应当成为党的机构，都应当汇报工作情况。有组织的社会主义无产阶级，应当注视这一切工作，监督这一切工作，把生气勃勃的无产阶级事业的生气勃勃的精神，带到这一切工作中去，无一例外，以此消灭古老的、半奥勃洛摩夫式的、半商业性的俄国原则——‘作家写，读者读’——的一切基础。”
从上面这些引文中，很显然可以看出，列宁此地所用“文学”这个词的意义，并非专指狭义的美文学，而时时兼指出版物而言的。否则，像“现在文学都可能成为、甚至可能”合法地”成为百分之九十的党文学”那样的句子能有什么意思？如果依照该文最大多数的征引者的意思，将列宁此地所说的“文学事业应当成为无产阶级的事业的一部分”，解释为文学家的创作活动应当成为无产阶级的事业的一部分，那末，下面像“出版社和书库、书店和阅览室、图书馆和各种书报贩卖所，这一切都应当成为党的机构，……”那样的话，将何从而生？又能有什么意义？其实单凭我们上面摘引的几段话，已清楚地可以看出列宁写这篇文章的重要用意之一，是在于主张把一切与革命有关的刊物置于党组织的监视和领导之下，要它们完全为党和革命的利益服务；又在于主张这些报刊上的文章（文学）应充分表明自己革命的立场，不应为了合法地位，说些灰色的、模棱的，伊索寓言式的，卑躬屈膝的，奴隶式的语言，而应该代以公开的，诚实的，直率的，彻底的党性。列宁提出这样的主张，并非空空洞洞的（列宁终身不曾空空洞洞地写过一篇文章），却是针对着当前的情形，有所指而发的。因此我们如果不先查清楚列宁写作此文的时代背景，简直就不能正确了解文章的内容。
我们知道列宁这篇文章发表于一九○五年十一月二十六日的《新生活报》上。这时候，一九○五年的革命正处于日益上涨的高潮中，在一切因革命而爆发出来的新事物中，最显著的是那个做了几世纪大哑巴的俄罗斯，突然间说起话了，他通过街头，通过会场，特别是通过了报纸，发出了最宏亮的声音。形形式式的报纸，可说像雨后春笋般创办出来。其中最出名、影响最大的，则有下列几种：《消息报》，彼得堡苏维埃的机关报，创刊于十月卅日；《俄罗斯报》，该报原属激进自由派，此时由托洛茨基与帕尔乌斯接过来办，变成社会主义派的刊物；《开始》，孟什维克派与托洛茨基合作发行的，创刊于十一月十三日；《新生活》，布尔什维克派的合法刊物，由列宁、高尔基、卢那查尔斯基、波格丹诺夫编辑，大约创刊于十一月十五日。此外，在莫斯科，布尔什维克办了一份《战斗》报，孟什维克派办了一份《莫斯科报》，全俄其它的较大城市中，也几乎同时出现了许多倾向革命的合法报纸或期刊。这些报刊有的是由某些个别的革命家或文人创办，他们表示了对其一革命党派的某种程度的倾向；或者直接由某一政党的某一机构主持，作为该党该组织的合法的发言地盘。不过无论前一情形或后一情形，党性都是不够的，换句话说，这些报刊的言论大多不是“公开、诚实、直率与彻底的”，它们对敌人的攻击婉婉转转，对报纸的立场掩掩饰饰，对自己的主张吞吞吐吐。所以会如此之故，客观上固然是由于革命尚只获得部分胜利，主观上却又由于在党革命家与非党革命者的见解都尚未成熟。这里的所谓未成熟又是分为两种的：一种，其本人的思想见解确实不曾跟得上革命的发展，他们那种“卑躬屈膝的、奴隶式的语言”其实代表了他们“卑躬屈膝的、奴隶式的思想”；另一种，他们本人的思想是已经成熟到革命了（战略上与策略上是否正确是另一回事），但是写文章，办报纸，都不敢把自己真正的想法说出来，故意说些转弯抹角的，假撇清的，灰色的与“伊索寓言”式的花腔，以此（照他自己的辩解）取得“合法性”，求取存在，“适应环境”。
正是这后一种态度（这态度在任何革命初期都会流行），列宁在那篇文章里特别加以攻击的。当然，列宁在这里也攻击了那些对党独立的，个人自由的办报态度，所以他特别强调了“报纸应当成为各个党组织的机关报，文学家一定要参加党的组织。出版社和书库、书店和阅览室、图书馆和各种书报所，这一切都应当成为党的机构，……”我们知道，列宁对无产阶级革命的贡献，一半在于政治理论方面，一半在于组织原则方面。列宁关于党的看法，他主张必须经过组织严密、纪律严明的党，在革命的任何方面加以监督和领导，无产阶级才能推翻统治阶级，实现民主的与社会主义的革命。这个组织观念，对于布尔什维克党的完成革命，无疑是起了十分重大作用的，其重大意义，如果说与列宁的政治见解不相上下，决非过分。列宁这个以党领导一切革命工作的观念，在不同时候，不同情形，曾经在不同的活动范围内为其实现而斗争。而在一九○五年十一月间，列宁便是为它在“文学事业”中的实现而斗争的。针对着党内党外某些人，他们自觉或不自觉地要以“作家写，读者读”不受其它任何束缚的态度来办革命报纸，他就叫出了“打倒非党的文学家！打倒超人的文学家！”的口号，并且明白声明：“文学事业应当成为无产阶级的事业的一部分（加重号是列宁自己的），成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的、社会民主党的工作的一个组成部分。”
列宁这里的态度和用意都是非常清楚的，他决不是对狭义的写小说诗歌的文学家说话，更不是说这些文学家若不加入本党就要“打倒”，如果列宁真的“蛮横”到如此程度，他也不成其为列宁了。列宁这里显然主要是对党内或接近党的“文学家”（包括一切从事文学活动的人）发言的，说他们的活动和事业必须置于党的领导之下，与整个社会民主主义的革命机器，有组织地与有计划地配合起来，成为这架机器的“齿轮和螺丝钉”。否则，他们不可能为革命服务，革命亦必因此蒙受损失，所以必须“打倒”。
因为一九○五年十月以后俄国发生新形势，非常尖锐地提出了“文学事业”与革命及革命党的关系问题，列宁便及时地在《党的组织和党的文学》中解答了它。列宁是从来不会无的放矢的。
我们还可以有相当理由说，列宁这枝矢乃射向他自己党内的一些文学家，特别还可能是射向高尔基或卢那查尔斯基的。有一件事实应该在这里提起：当《新生活报》刚在彼得堡创办之时，列宁还留在瑞典斯德哥尔摩。那时新成立的苏维埃正起着越来越大的作用，可是布尔什维克派的领导机关对此组织，却采取了教派的不合作态度，因为他们认为不问党派、每一千工人得选一个代表的办法不对，他们主张以党派为基础。列宁反对布尔什维克派的此一态度，从瑞典京城寄来了长信，要在《新生活报》上登载，可是始终不曾登出来。（按：此信要在三十五年之后，首次发表于一九四○年十一月五日的《真理报》上）。我们不知道此信不被刊登的确切原因。可能因为邮递延阻（即列宁本人比信早到，一到彼得堡，他就将布尔什维克的教派态度转变过来了），但也可能因为信的立场不合当时彼得堡一些布尔什维克派的意思，更可能因为文章的口气和调子，与《新生活报》上其它文章的“伊索寓言”与“外交辞令”不相一致，于是信被编辑部同人为了顾全报纸的“合法性”而压下来了。
不过无论如何，列宁在此事发生后不到旬日的时间内多写出了《党的组织和党的文学》这篇文章，二者之间，多半是有若干关联的。多半是由于此事，列宁在一个实例中看到了“合法”革命刊物不受党组织监督与领导的害处，由于此事，列宁更痛感到那种迁就合法存在而大量涌现的“奴隶式”的废话；由于此事，列宁要“在日程上提出党的文学问题”，要一劳永逸地解决非法刊物与合法刊物的关系问题，要解决党领导与一般的党的出版事业之间，以及党领导与特殊的党的文学活动事业之间的关系问题。我们如此设想，看来与史实不会有甚大乖离的吧。
历来斯大林派的文学理论家们，抽出了列宁这篇文章的时代背景，抽去了它的客观条件，更不肯研究此文的实际用意与所指为何，却简单摘取其中的某些段落或字句，从而昭告天下，说马列主义关于文学创造活动的唯一正确立场，便是它必须服从党的领导。这样的昭告，不但贻害无穷，而且也厚诬列宁。
要求在革命时期，一切有关革命的文学（出版）活动必须严密地置于党的监督与领导之下，必须与其它革命活动配合统一起来；同时要求此时的报章文字必须充分彻底地发挥党性，不可吞吐掩饰，玩弄外交，以致瘫痪群众的革命意识——这是列宁文章《党的组织与党的文学》的重要含义，这是一回事；至于要求在任何时期，即不管在什么时候，（狭义的）文学家的创造活动必须在党机关的监督与命令之下进行与完成，必须适应于党的政策与口号——这是列宁文章中未曾说过的，这是另一回事。前一回事是符合列宁精神的，后一回事却是斯大林主义的。
“然则列宁在文章里根本没有原则地与一般地谈及狭义文学的创造活动与党和革命的关系吗？”
有的。前面我们曾经说过，文章的后一半段，主要就是谈到了这种关系。对于某些人指责列宁“否认绝对个人的思想创作的绝对自由”，他答复了两点：第一，“我们说的是党的文学及其对于党的监督之服从”，即是说，这里问题首先只关于党和它所属的文学家（一般的作家）之间的关系。文学家固然“有写他所愿意写的和说他所愿意说的”自由，但革命党却同样有“赶走利用党的招牌来鼓吹反党观点的成员”的自由。一个革命党为了不愿自己在思想上瓦解，不愿在实践上瘫痪，为了要使革命成功，它必须坚守自己的党纲，坚守自己策略上的决议和党章，因此它一定得要求自己的成员，在各自的活动范围内（文学活动乃此种范围之一），严格服从党的领导。如果有谁不肯那样做，那就得请他离开。第二，所谓创作的“绝对自由”其实不过是一种伪善。“资产阶级的作家、艺术家和演员的自由，不过是他们依赖钱袋，依赖收买和依赖豢养的一种假面具（或一种伪装）罢了。”社会主义者要揭露这种伪善，要“打破这种假招牌，不是为了要有非阶级的文学和艺术（这只有在社会主义的没有阶级的社会中才有可能），而是为了要使真正自由的，同无产阶级公开联系的文学，去对抗假装自由的、事实上同资产阶级联系的文学。”
列宁这里非常扼要与恰当地阐明了革命的无产阶级政党对于文学家与文学的态度。首先，文学家如果想革命，想以自己特有的劳动催促人类历史的前进，那他必须参加革命党的组织，并使自己的文学活动遵照着党纲、党章与决议的领导，不能一任己意，胡乱发表与党相反的观点。否则，党有必要将他清洗出去。这在文学家方面说来，也就是丧失了为革命服务的可能。其次，革命的社会主义者认为，文学在有阶级存在的社会中，不能不无意反映着或有意代表着某一阶级立场。所谓超阶级与非阶级的文学根本是一种欺骗与伪善。当无产阶级革命时期，革命的文学家必须有意识地去反映乃至代表无产阶级的利益，由此去赞助革命，并使文学本身成为有价值的、真正自由的文学。这两个态度，虽然表明于一九○五年革命的条件中，是联系于当时合法刊物问题而表明出来的；但基本上却一直可以作为社会主义政党对文学家与文学的正确态度。不过历史证明出非常不幸，列宁的此一态度却被可怕地曲解了、滥用了。以斯大林为首的共产党的领袖们，假列宁这个立场来实行的，却是党机关（实则党官僚）对文学艺术的极其精微的创造活动，做了极其粗暴可笑的干涉与指挥。这些官僚们在进行此种干涉时，老是抬出列宁上述的两点态度，却根本不理列宁同时在同文中所指出的两点注意：
一、“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。
二、“我们还没有想宣传什么清一色的制度或者用几个决定来解决任务（按：文学事业的创造任务——王凡西）。不，在这个领域中是最不能来一套公式主义的。”
上面我们替列宁的一篇短文做了冗长的诠释。读者们由此不难看出，斯大林与毛泽东们的文艺政策，与他们自称为所从出的列宁态度，其间有着多么大不同。
首先让我们约略回顾斯大林的文艺政策，然后再详尽地评介由此派生的毛泽东的文艺理论。
斯大林自己说过：“我不是文学专家，当然也不是批评家。”（见他写给别塞勉斯基的信）这句话，在斯大林及其所有信从者方面，虽然是含有无上优越感的一种谦辞，但在客观的读者看来，这倒是斯氏以谦虚来掩饰的一种真实的、虽然是痛苦的自认。斯大林当然不是文学家，也不是文艺批评家。不管到了三十年代后期，尤其是到了第二次世界大战之后，斯大林的文章被宣布为俄文修辞的典范，他对文学（乃至所有艺术）的见解及其一己的爱好被当作一切文艺创作的最高标准；可是事实仍旧是事实。斯大林既不是文学专家，当然也不是文艺批评家。这里我们还可以补充说，斯大林甚至不是文学和艺术的喜爱者，他根本对于这些空洞的、无助于权势之获得的东西不感兴趣。因此，即使他在“语言艺术”方面亦被捧为无上权威之后，他也不曾对文艺政策，不曾对共产党与文艺创作之关系等等，作过任何有系统的与正式的发言。（有之，只有被编入《马、恩、列、斯论文艺》一书中的六封信。）“斯大林主义的文艺观”，乃是以斯大林的得力助手日丹诺夫为发言人的。
斯大林最初注意到文艺问题，只因为他的主要政敌托洛茨基基在这个问题上发了言。那是在一九二○年代的初期。内战停止，新经济政策开始，苏联的文学艺术生活也跟着活跃起来。这时候，在某些年青的文学家中，同时也在一些负责文化教育工作的老革命家中，发生了所谓“无产阶级文化”与“无产阶级艺术”的思想和活动。他们认为无产阶级专政的制度，正好如过去的封建统治与资产阶级统治一样，应该有符合于自己阶级观点的文化和艺术。他们否定过去一切阶级社会中所创造的文化遗产，要一刀斩断过去的传统，要单靠无产阶级出身的作家们，凭空创造出无产阶级特殊的文化。这当然是一种左倾的革命幼稚病，是文艺方面的虚无主义。列宁竭力反对这个倾向，斥之为有害的[1]。这些“无产阶级的文艺家们”受到了列宁方面的怒斥，就转而求助于当时与列宁齐名的托洛茨基。托洛茨基的答复是这样的：他无论如何要保护他们自由主张这种观点的权利，但他同时声明，关于无产阶级文学与无产阶级艺术的有害性与空洞性，却完全同意列宁的看法。后来，在一九二二年夏季及笫二年的夏季，他利用了休假的时间，写出了那本非常出名的著作，《文学与革命》，他在那里充分发挥了共产党对于文学与文化的全盘看法，并且确定了一种在他认为可取与应取的政策。
托洛茨基首先认为“无产阶级文学”或“无产阶级文化”是不可能存在的。理由是：一，无产阶级专政不可能像封建贵族统治与资产阶级统治那样，构成一个漫长的与独立的历史时代。它多半只能延长数十年。在此短时期内，不可能形成一个特别文化的。因为所谓文化，据托洛茨基的看法，并非指某一作家，在某一作品或某一学问方面的突出成就，而是指某一社会的“知识与技能的总和，这个总和要成为整个社会的特征，至少要成为其统治阶级的特征的。”第二个理由是：“无产阶级专政，就其本质说，总不是产生新社会的文化的一种组织，而是为新社会作斗争的一种革命的与军事的制度。”无产阶级专政时期非常活跃的变动性集中于政治，集中于革命与战争，而这二者却是要大量破坏技术与文化的。理由之三是：无产阶级专政与过去各种的阶级统治不同，它的历史使命不在于巩固阶级，而在于消灭阶级；不在于创造一个阶级的文化，而在于创造没有阶级的文化，即创造社会主义的文化。可是社会主义文化的产生，却只有在社会主义的社会基础上才是可能的，换句话说，它只当无产阶级专政业已消灭的时候，才能出现的。
那末在以无产阶级专政为统治形式的过渡时期中，难道没有文化艺术工作？没有新文化的建设任务了吗？托洛茨基当然不否认这种任务；不过他认为：“无产阶级知识分子的主要任务，不在于不顾基础之缺如而造成抽象的新文化，而在于从事明确的文化孕育工作，即是说，他们应该有系统地，有计划地，当然又要批评地，将既存文化底重要成份输送给落后群众。”他认为：“工人阶级拼命把国家机关变成一架强有力的压入机，将文化的液浆灌注到群众中，藉以解消他们的文化饥渴。这是一个具有伟大无比的历史意义的任务。”总之，他认为：“过渡时代还不是一个新文化的时代，而只是进入新文化时代去的入口——给一种新文化铺平道路。”
在无产阶级专政的过渡时期，可以产生而且必须助其产生的，托洛茨基认为是革命的文艺。这种文艺不是无产阶级的文艺，而是为无产阶级的文艺。它“注意到无产阶级所读、所需与所吸收的是什么，注意到什么能催促他们行动，什么能提高无产阶级的文化水平且因而给一种新艺术准备基础。”
关于共产党与工人政府对于文艺与文学家所应采取的态度，托洛茨基的意见是：“向他们提出了拥护革命抑反对革命这个不含糊的标准之后，我们要容许他们在艺术园地内有自决的完全自由。”对于互相竞争着的文学团体，党不应该急躁地与粗暴地作左右袒，“只要这个派别在企图接近革命，而且在企图加强革命的一个环节，即加强城乡之间，或党员与非党员之间，或知识分于与工人之间的连系”，那末即使这个团体的成员都是小资产阶级知识分子，党都不应该加以排斥的。
那末党是否在文学艺术方面采取折中态度与放任政策呢？托洛茨基说：不是的。他主张党应该在文化方面亦都发挥其领导作用；不过他叫人家注意这一方面的特殊性质，注意到党领导的特殊方式，他说：“马克思主义的方法给了我们一个机会，让我们能以估量新艺术的发展，探索其来源，藉批评的指明道路之法来帮助那些最进步的流派，但我们的能事只能以此为限，艺术一定要走它自己的道路，运用它自己的方法。马克思主义方法与艺术方法并不是一个东西。党领导无产阶级，但不领导〔全部〕历史过程。在有些领域中，党直接地用命令来领导，在某些领域中，党只能协助。最后，在又一些领域中，党只能表明自己的方向。艺术领域是这样的一个领域，它不是依靠党的号令行事的。党能够而且必须保护艺术与帮助艺术，但它只能间接领导艺术。对于某些艺术派别，它们诚心在趋向革命的，党能够而且必须予它们以额外信任，以此帮助一种革命艺术形式的确立。”
最后，托洛茨基谈到了革命艺术所应采取的艺术态度，他认为现实主义这个态度是合适的；不过他对现实主义有他自己的了解法，那就是指“人生哲学中的一种现实主义的一元论”，不是文学派别传统武库中所贮放的那个“现实主义”。所谓“人生哲学中的现实主义”，意思是指：“对如此这般的人生所发生的感情”，“在艺术上接受现实而非躲避现实”，“对生命的具体动静具有积极的兴趣”。一句话，托洛茨基所主张的现实主义，首先是指艺术家必须以如实的人生作活动的对象，而且必须对这个对象抱有积极关心的态度；至于革命艺术家应该以怎样的手法去体现这个态度，托洛茨基却并不以为必须套取文学史已经有过的现实主义。在这方面，他倒认为：“新的艺术家反而需要以往演变完成了的一切方法，并且还需要一些补充的方法，以便把握新的生活。”他认为重要的在于艺术家必须“首先关心于我们这个三度空间的生活。以之作为足够的与无价之宝的艺术主题。”至于如何处理这个主题，那末他说：你可以“如实地描绘人生，或者把人生理想化，或为它辩解，或给它以谴责；或加以摄影，或加以一般化与象征化”[2]，这些都没有问题。
以上是托洛茨基和“无产阶级文艺派”争论时所提出的全部积极意见。同时，它也是马克思主义派有关文艺和文化政策的首次详尽的阐明。此书出版至今，已经有四十多年了。四十年来苏联以及其它由共产党执政国家的历史，特别是它们文化建设与文艺斗争的历史，曾经提供了极其丰富的材料，让我们来和《文学与革命》一书中所作的预断和主张作一个对照。让我们看出哪一些已被证明为不确的，哪一些证明出有先见之明的，哪一些是今后必须要让人引作借鉴的。
人人看得清楚，托洛茨基没有料中无产阶级专政这个过渡时期的长短。但是，以此预料作为理由之一，托氏所否定的无产阶级艺术与无产阶级文化，却并未因这一个理由之失效而呈现。无论在苏联，无论在其它后起的共产党执政的国家中，我们都不见有这样的艺术，这样的文化。有之，不过是资产阶级既有文化的加速的采纳，以及歌颂政府乃至歌颂领袖的一些毫无光彩的艺术罢了。
托氏有关共产党对文化艺术应如何领导的方针，他关于革命艺术应如何方能茁长的种种意见，可说已由苏联以及其它社会主义国家在这方面的历史供给了最出色的例证，让人们从正相反对的方面，去认识那些方针和预见的完全正确。
不过，这是后话，我们还得先把当时的情形讲完。
当《文学与革命》出版及上述文学争论进行之时，托洛茨基在政治上正受着以斯大林为首的其它领袖们的排挤与攻击。为要在苏联群众的眼中，把一向声望仅次于列宁的托洛茨基打下去，斯大林等真是无所不用其极，不择任何手段的。他与任何反对托洛茨基的人缔结联盟，他插手于任何与这个头号政敌有关的斗争。托洛茨基既然在文学艺术方面树了不少敌，斯大林就很自然地成为他论敌们的保护人与朋友了。不过他并不亲自出马，他只假手于人，多假手于布哈林与卢那查尔斯基，甚至假手于某些少不更事的“无产阶级文学家”。经过他们，终于判定了托洛茨基的见解乃是“无政府主义者的‘左翼’辞句，与孟什维克派的温情主义的混合物”，“是应用于观念形态和艺术上的托洛茨基主义”（见一九二五年一月全苏联无产阶级作家第一届大会的决议）。他们特别攻击托洛茨基下述这个说法：“马克思主义方法与艺术方法并不是一个东西”。决议案把这句话的文字改成为：“马克思主义方法——不是艺术的方法”，并从而加以解释道：“用了别的话，便是说，在艺术上，阶级斗争的法则是不通用的。”这个明显而幼稚的曲解，如果只牵涉到论争的良心问题，那还是小事；不幸，它更是有关乎往后苏联共产党对文艺工作的整个方针的。根据托洛茨基，马克思主义方法不等于艺术方法，因此，精通马克思主义及其方法，不一定能很高明地从事艺术创造。一件艺术作品，从马克思主义观点看非常正确，但从艺术观点看完全糟糕，或并不出色，那它便不是好的艺术品；反之，如果从马克思主义看并不正确，或不甚正确，而从艺术观点看却是相当高明的，或甚至很高明的，那就仍不失为好的艺术。但是根据托洛茨基的反对者的意见，即认为马克思主义方法与艺术方法是一个东西，即认为不论在政治活动上或艺术活动上，最主要的方法同样是“阶级斗争的法则”；那末，其结论便必然是这样：判断一个艺术作品的唯一标准是作者对马克思主义方法的把握，是他对马克思主义的认识；换句话说，一件艺术作品价值的大小高下，决定于其中所含马克思主义正确性的多少。结果是不言而喻的，最类似党报社论的诗歌小说，便是最优秀的文学作品。流风所及，真叫做不堪设想，斯大林时代文宇贾祸，怀才遭殃，成千上万的文艺工作者被捕入狱，被送劳改，不少人才枉死枪下，虽然原因甚多，而此一以“政治标准”衡量所有艺术的那个见解，不能不说是原因之一。
当然，从这个标准的确立发展到凭此标准以坑人，其间经过了将近十年。离上述的文学大争论不久，于一九二五年六月由俄共中央委员会通过的，《关于党在文艺方面的政策》这个决议，本质上是排斥了“无产阶级作家”们那种专横、放肆与幼稚的想法，在很大程度内还采纳了托洛茨基的立场，譬如：它声明：“虽然无产阶级手中现在已经有对于任何文学作品的社会政治内容的正确标准，但是它对于艺术形式的一切问题都还没有同样肯定的回答”；它反对“纯粹在暖房里培植‘无产阶级文学’的尝试”；它主张“利用旧技巧的一切成就”，主张文艺“这个领域中的各种集团和派别自由竞赛”，反对“用任何旁的方法来解决这个问题”，认为这样的解决“都不免是衙门官僚式的假解决”；又譬如它强调：“共产主义批评应当在文学上避免使用命令的语气”，认为“这种批评只有以自己思想的优越性为依靠的时候，才能具有深刻的教育意义。”它号召“马克思主义批评应当从自己中间坚决驱除狂妄的、半文盲的和神气十足的共产党员架子。”“党应当用一切办法根除对文学事业的专横和不胜任的行政干涉底尝试。”所有这一切都规定得很好，很正确。虽然在这个决议后面，正如我们前面所说，已经“舞着斯大林的指挥棒”了，但若和十年以后的苏共文艺政策相比，那这简直是十足“自由主义”的或十足“托洛茨基主义”的了。事实上，这个决议也确乎反映着那时还存在于苏联的十月革命的平民民主精神，还反映着大时代群众觉醒的创意力，还保持着列宁以下整辈老革命家的那种非官僚的风气，并且还遵守着列宁关于文艺的那种正确态度，即一方面强调党性，另方面又强调文学事业之“最不能机械地平均，划一，少数服从多数。”
由列宁时代转变到斯大林时代并非完成于一朝一夕的。而二十年代，即令在一九二五年，列宁精神也还远不曾为斯大林精神所代替。不错，那时政治的气候在变，反对十月革命精神及其制度的势力在抬头，但这个更替并非在所有范围内以同一步骤完成着的。苏联的“特米多（热月）”派首先在党、政、军方面着着夺取阵地，而文艺学术方面的风气转变，虽然也依照了同一方向，但总是落后些，跟在后面。
在共产党对文艺活动采取比较开明与放任的条件下，二十年代的苏联文艺，在各方面都有了辉煌成绩。
无怪许多苏联的文学批评家，在斯大林死后，要在回顾中称二十年代为“苏联文学史上失去了的乐园”了。事实也确乎如此，你们看，马雅可夫斯基的力作都是在这些年中产生的，诗人别德纳衣也只在这些年月里，写下了他最出色与最完美的诗篇；小说方面，这时期出现了法捷也夫的《毁灭》，富曼诺夫的《恰巴也夫》，绥拉菲摩维奇的《铁流》，格拉特可夫的《士敏土》以及萧洛霍夫的《静静的顿河》等等极其优秀的作品，这些作品，大多是为同一作家的后期作品所无法比拟的；至于戏剧方面，特别是电影艺术方面，由爱森斯坦，普道符金等导演摄制出来的几部电影，例如《波捷姆金战舰》与《震动世界的十日》等片，简直将电影一下子提高了好几级，从技术性的活动影片高升到有十足资格的电影艺术，以此震惊了国际影坛。此外，无论音乐绘画建筑等方面，即令成就上大小不同，却总也是生气蓬勃，意气昂扬，在继往开来的创造上，作出了多釆多姿的，清新别致的贡献。
二十年代苏联文学与艺术的成就，确实无愧于由十月革命开放出来的时代精神的。虽然就积极成果说，就各个作品的质量说，它们中间还不曾都达到俄国古典文学的高度水准；但就风格、气魄与抱负论，却早已迈越前辈，甚至是不可同日而语的了。这个文艺新军，如果假以时日，不用说，一定会产生空前绚烂的，不仅属于俄罗斯，而且属于全世界的花朵来的。
可是不幸得很，苏联政治上对于十月革命的反动，在一九三○年左右彻底完成了。以斯大林为首的官僚独裁，代替了工人阶级先锋队的专政。在苏联人生活的任何部门中，官僚们的专横“领导”扑灭了群众自发性的创造。结果，初显丰收美景的苏联文艺，就在官僚统治的惨酷摧残下断送了。
马雅可夫斯基在一九三○年将一粒子弹结束了自己生命，那是一个富有意义的象征。它象征着被十月革命唤醒，茁长，发扬于二十年代的苏联新文艺，此时给官僚统治的手枪射中了心房。
为的要把所有的天才变成奴才，斯大林也应用了他对付革命同志的同样方法，应用了十分恐怖与血腥的手段。首先被斯大林拿来开刀的，是当初曾经被他利用来反对托洛茨基，那些文学艺术中的极左派，那些主张过各式各样无产阶级文艺的人们，几乎毫无例外的，都被加上了“暗害分子”，“人民公敌”与“托洛茨基分子”的罪名而肃清了。其中大多数人之被清除，是所谓“破坏了社会主义法制的准则”的，即简单地加以拘捕，投入牢狱，或干脆杀死。对那些成就较大，名气较响的作家或艺术家们，大抵经过了开会批评，自我检讨这个阶段，藉收警戒与宣传之效。这时候，一个无情的抉择提出于那些才子艺人之前，或者跟着官方的指挥棒跳舞——这对于其中的多数人意味着抛弃自己所信，意味着虚伪的奉迎——以此达到精神的毁灭；或者坚持自己的想法与做法，以此走向了肉体上的毁灭。所以三十年代初的苏联，真乃是才智之士遭大难的年头。这些年头里一方面充分表现了荒谬的无知，暴露了官僚们可笑与可悲的颟顸，可恨与可恶的粗暴；另方面，却造成了最惨痛的精神分裂，逼出了“人类灵魂工程师们”最辛酸的血泪。人类“灵魂”中的软弱与坚强，卑鄙与高贵，这时候也假借了不同气质的作家，尽情表现了出来。有些人逞其小慧，揣摩当道心意，极尽了文学弄臣的能事；另一些人珍惜一己才能，重视本人创造活动的成果，不肯人云亦云，不愿违心说话，他们便受尽了屈辱摧残。有关此一时期“斯文遭殃”的详细情形，我们不必在此地叙述。因为自从赫鲁晓夫们掌权以来，这类记述已经发表过不少了。
一九三二年四月二十三日，苏共产党中央通过了《关于改组文艺团体》的决议，并责成中央组织局拟订实行这个决议的办法。这是实行了已有数年之久的文艺界整肃运动的正式宣告。至于将整肃的经验加以归纳，并且为未来整肃定下标准的，那是一九三四年八九月间第一次苏联作家代表大会通过的《协会章程》，以及在大会上发表的日丹诺夫的讲演。这个章程和这篇讲演，从此成为苏联文艺工作的最高指导，而且也扩大其影响到外国共产党去，包括中国共产党在内。
一九二五年联共中央关于文学决议中的主要精神，在这两个文件中完全消失了。《章程》首次提出了文学必须为党和苏维埃政权的当前政策服务，同时，它首次宣布了一个苏联文学的新的创作原则已经找到，那便是社会主义的现实主义。这，如果借用日后中国胡风的话来说，可说是两把刀子，悬挂在苏联作家的头上，它们斩去了任何创作的萌芽，甚至斩去了不少创作家们本人的头颅。
文学必须要为党和政府的当前政策服务，原则上是否对呢？所谓社会主义的现实主义，到底它的含义为何？为什么会扼杀作家与艺术家们的创造生机？这些是必须讨论的，不过让我们留待后面，联系着毛泽东的文艺理论，联系着中共推行文艺政策的史实，来详细讨论吧。
毛泽东的文艺思想完全是从斯大林那里承继来的，其中真正可以称之为毛泽东思想者，简直少之又少。实质上它不过是斯大林的文艺政策，由毛泽东作一番中国化的讲述与辩解罢了。
斯大林文艺政策自称以列宁一九○五年那篇文章为主要根据，反对托洛茨基的文艺理论。毛泽东的文艺思想亦然。毛泽东一方面抬出列宁，强调无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”；另一方面，他也攻击托洛茨基，说托氏曾经主张“政治——无产阶级的；文学——资产阶级的。”
其实，读者诸君，你们读过了我们在本章前面的叙述，就不难看出，毛泽东既不曾正确地了解列宁，又不曾亲自研究过托洛茨基。他只是受了（当然出于自愿地）斯大林与日丹诺夫的欺骗，把斯大林对列宁的曲解当作列宁意见，又把斯大林对托洛茨基的诬蔑当作托洛茨基主张。
毛泽东在这里是完全欠缺了他一贯向人推荐的所谓调查研究精神。
不过我们现在也不想为毛泽东而重复我们前面已经说过的话。无论列宁在这个问题上的确切意见，也无论托洛茨基为此发表过的主张，前面已经介绍和分析得足够详尽，此地不必再来浪费笔墨。在此地，我只想提出这样一个问题，作为进一步研究的起点：
究竟斯大林和毛泽东的文艺政策是否应该由列宁来负责？
因为人们看了我们上面的论述，很自然地会说：“你自己承认，列宁文章中所指的‘文学’，除了广义的‘文学事业’之外，确实也指狭义的‘文学艺术’而言。那末将文艺活动比作党机器的‘齿轮与螺丝钉’，要将文学创造严密地置于党的监督之下，始作俑者到底还是列宁。因此，斯毛二氏的文艺政策不论正确与否，毕竟要由列宁负责的。”
好吧，让我们来讨论这个问题。
首先，我们以为列宁不应该替他们的文艺政策负责。
你们看，列宁在文章里做了“螺丝钉”的比拟之后，接下来他便立刻声明：“法国俗语说：‘一切比喻都有缺陷’。我把文学比作螺丝钉，把生气勃勃的运动比作机器也是有缺陷的。”为要指明比拟的缺陷所在，他就特别指出：“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想，形式和内容的广阔天地。这一切都是无可争论的，可是这一切只证明，无产阶级的党的事业的文学部分，不能同无产阶级的党的事业的其它部分刻板地等同起来。”接下去，他说过了“文学事业必须无论如何一定成为同其它部分紧密联系着的社会民主党工作的一部分”之后，又着重地声明：“我们还没有想宣传什么清一色的制度或者用几个决定来解决任务。不，在这个领域中是最不能来一套公式主义的。”
列宁的意思这里说得非常清楚，他并非简单地作出决定，要使普天下的文学艺术活动，统统听命于党的命令和指挥。他是在极其明确的条件下，在很清楚的意义中，将文学事业，或甚至文学艺术，比之以“齿轮和螺丝钉”的。换言之，他不是无条件地要文学活动服从于党的监督，而是有条件地，或竟可以说是“双方互惠”地使它服从于党的领导。党一方面，必须尊重该一部分工作的特殊性，充分保证它的个人创造性等等的“广阔天地”；而文学家的一方面，则应自愿地，根基于清楚认识的需要地，在其创作的范围内充分保持独立地，将文艺为革命服务。所以列宁的党的文学观包含着两个不可分割的要素：１.文学事业要成为整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”，它必须受党的监视；２.党对文学事业实行监视的同时，必须保证这个特别部分工作的充分独立和自由。
我们说这两个要素是不可分割的。因为，如果没有前一要素，那末文学本身固然又要堕落成为“资产阶级文学上的名位主义和个人主义”，又要堕落到“老爷式的无政府主义和唯利自图”，而革命也将失去一件最有影响与最有力量的武器。但若没有后一要素，那末，文学艺术必然会被机械地平均化了，被划一化了，被置于少数服从多数的表决机器中，因此，被根本摧毁了。
这两个要素就是这样地相辅相成，缺一不可的。二者合一，它就成为既有利于文学又有利于革命的正确立场；倘有偏颇，那就是首先要扼杀文艺，然后又要贻害革命的恶毒路线。自从一九○五年列宁提出这个党的文学方针之后，直到他的去世，中间再不曾有机会回到这个问题上来。但我们从他关于托尔斯泰的几篇文章，以及他最后反对“无产阶级文化”的态度看，很显然，他是始终坚持这个立场中那两个既矛盾又统一的要素的。
列宁是一个渊博精深的学者，他充分了解文学艺术活动的独特性质。他自己虽不是文学家（就其狭隘的意义而言），但他是极其高明的文学欣赏者。又因他在哲学上的深邃造诣，他通达了一般的、以及特殊的马克思主义的美学。《党的组织与党的文学》一文，自非列宁刻意经营，专为发挥马克思主义美学的文字，文章的主旨正如我们前面所说，完全是政治的。但是，从他不着意的论述中，即从他为了补救“螺丝钉比拟的缺陷”而作的说明中，我们可以看出，他多么精确地指出了文艺活动生命所系的那几个必要条件。他这里指出了两个要点：１.“个人创造性和个人爱好的广阔天地”；２.“思想和幻想，形式和内容的广阔天地”。这两种“广阔天地”，亦即一切文艺创作活动的必要条件，列宁这里指点出来是极端重要的。因为列宁文章的主旨，是要将个人主义的文艺活动，变成为集体主义的。形象地说，就是要使它变成一架庞大机器的小“齿轮与螺丝钉”，但是，正因为列宁不是不懂文艺的革命政治家，所以他先从革命利益，或从革命角度提出了这个集体主义的要求之后，却立即又从文艺本身的利益，或可说从文艺特性的角度，提出了“个人主义”的要求。这里，既表示了列宁这个天才革命家与思想家的深广莫及，而且表示了列宁这个天才的辩证法家对于事物观察之聪明无比。他在文学政策上，也首先把握了矛盾统一这个规律。无产阶级革命的集体性与纪律性，要求文艺活动也一定要参加这个集体，服从这个纪律，否则，文艺便不能随革命而俱进，不能帮助革命，而且还要妨碍革命，甚至反对革命，所以使文艺具有充分的党性，公然为革命，帮革命，使自己的活动像一枝螺丝钉那样紧扣在革命机器上，那是绝对必要的。这是一方面。另一方面，变成了“螺丝钉”以后的文艺，一定要仍不失其为文艺，而且要成为更好与更高的文艺。如何才能做到呢？使文艺家集体来创作吗？叫他们完全受命于革命党的指挥吗？这，显然不是办法。因为我们必须承认，文艺创造绝对离不开个人的才能，离不开由某些个人秉赋的天才，所以就创造活动的具体过程说，这总是个人的，亦可说是个人主义的。当然，如今文学上有过不少所谓“集体创作”，在艺术中多特别像建筑与电影之类，都属于集体创造的范畴；但无论集体创作的文学也罢，或艺术也罢，如果想有一个浑一的风格，那其中总得有一个主导的“灵魂”，而“灵魂”却必须属于某一个人的，因之仍然是“个人主义的”。
文艺活动的特性使然，需要特别保证个人的创造性，需要特别尊重个人的爱好。没有前者，根本产生不出任何形式的集体创造，没有后者，便无从激发任何种类的创造热情。因此，列宁认为当我们提倡党的文学同时，必须要给文艺家的个人创造性和个人爱好以“广阔天地”。换句话说，就是在这方面要让文艺家享有广阔的回旋余地，广大的活动自由。
指明了这一点还不够，列宁更加具体而明确地说道：文艺家的“思想和幻想、形式和内容”，都应该被赋有“广阔天地”，不应该受革命党的束缚和规定。列宁说这句话的时候，仿佛预先见到了后来的思想统制，仿佛他已经看见有些大权在握的革命领袖们，发出“不许幻想”，“不许叹气……”那一类的可笑命令。他仿佛已经知道有人规定某一主义作为“社会主义文艺”的唯一可能的形式；所因他特别提出了这一方面的“广阔天地”。非但思想，而且连幻想；非但内容，而且连形式，他都不许革命党给他以狭小的范围，而主张保证它们自由翱翔、从容飞跃的“广阔天地”。
这样，我们看见了列宁那个“螺丝钉”说的全貌，认识了列宁关于“党的文学”的正确立场、同时，我们可以肯定地说：斯大林与毛泽东的文艺思想和文艺政策，根本与列宁的相反，所以绝对不能由列宁负责。
斯大林与毛泽东的文艺思想，如果简单地说，只是袭取了列宁“螺丝钉”的譬喻，却非但不曾纠正其缺陷，反而荒唐地夸大了这个缺陷。
在一九三四年九月通过的苏联作家协会章程中，关于文艺与文学批评的方针，主要确定了那个标准：１.“与党和苏维埃政权的当前政策问题的密切和直接的联系”；２.社会主义现实主义为苏联文学创作的主要原则。
在有名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东以如下方式复述了这个标准：“党的文艺工作……是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”[3]
说文艺要为党和政府的政策服务，或文艺要为党在一定革命时期内所规定的革命任务服务，自然都可以解释为列宁“螺丝钉”说的应用和引伸，但因其片面着重之故，一个原本正确的立场，便被歪曲成非常错误，甚至有毒害性的态度了。
这个态度的第一个不良结果是：将整个文艺活动缩小成文工团的宣传工作。我们不是为艺术而艺术的主张者，好的文艺作品必然是与人生深相结托的，也必然是自己时代的镜子。在革命时代，离开革命的（不必说反对革命的）文艺作家，不可能是优秀的，更不可能是伟大的。这是一方面；另一方面，一个深刻而成功的革命，多半有其文艺革命作为先行，并且在革命中会产生成形成出一种符合于革命精神的新文艺来。此外，在现代革命中[4]，革命党方面又都有意识地利用文艺的诸般形式，从事宣传，当作与武力相配合的“文化大军”。因此，文艺与革命的相互关系，特别是革命文艺与革命之间的关系，总是非常密切，而且是必须密切的。但虽如此，我们却不能说，革命文艺，甚至一般的文艺，只能够，并且只应该起革命某一组织的文工团的工作。换言之，它只能与只应完成着由革命机关交给它的定单，只能与只应跟随在革命组织后面，密切配合它们的变动不居的政策，为每一个任务，每一个运动与每一个口号做出文艺形式的宣传。
我们不否认革命文艺应该起这个作用。我们相信文艺也能够在这方面对革命作出贡献。在剧场、电影、无线电、电视业已普遍化的现代，在印刷业发达、书报阅读已成为人民大众日常生活一部分的现代，一个文艺家要想参加革命，完全不必“投笔”，完全可以用笔来战斗的。这情形，决不是现代文艺家的不幸，而是他们的大幸。革命对他们提供了广大的战场，让他们可以用自己擅长的武器来直接参加战斗，参加革命。在这样的战场上发明出来的武器与所完成的战绩，非但不会降低其价值，反而有大收获的可能，因为这些文艺家不是从外面，而是从内部认识了革命的；他们不是间接地而是直接体会了战斗生活的。俄国革命时，别德纳衣在报章上所写的时事诗，曾经受到了列宁以下的革命领袖的热烈称赞，便是成功的例子。
但是，那种文工团式的“任务文艺”是否是唯一可能的革命文艺，甚至是唯一可能的文艺呢？是否除了这种形式的文艺之外，便不是革命文艺，甚至不是文艺，或只配被打倒的文艺呢？当然不能这样说，理由何在，且待后面再说。
说文艺只应为革命党政策服务的第二个不良结果，便是：以政治标准否定艺术标准，根本漠视艺术的特性。在《文艺讲话》中，毛泽东提出了文艺批评的那个标准：政治标准与艺术标准。这个提法的本身原是正确的。问题只在于如何应用与如何对待它们。在这方面，我们看见过两种完全不同的态度，一种是这样的：
“我们的标准显然是政治的，无上的与不可宽容的。但正是为了这个理由，党一定要清楚明白地规定自己的活动界限。为了要把我的意思更确切地表示出来，我愿意这样说：我们应该有一个警戒的革命检查制，还应有一个对艺术方面的宽广而融通的政策，它不应带有小派别的恶毒意气的。”（见《文学与革命》第十章。）
另一种态度可以毛泽东为代表，譬如在《文艺讲话》中，他说：
“但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查他们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”
上面这两种态度，初看仿佛是相同的。大家都分出两个标准，大家都将政治标准放在首要地位。但是细按其实，二者却代表着两种根本不同的精神。依照前者，党和政府的干涉只限于政治方面，它要求树立一个警戒性的检查制，要求立下一些明确的政治性的限制，它要写明着什么不准侵犯，什么不准触动，以便文艺家一望而知，易于遵守，至于此外，在艺术方面，那让文艺活动家自由自在，各适其适，党和政府并不命令他们该做什么，可做什么。它们定下了“宽广而融通的政策”，“保证他们在“个人创造性与个人爱好方面的广阔天地”，保证他们在“思想和幻想、形式和内容方面的广阔天地”。一句话，按照这个态度，党只是消极地预防着文艺犯政治标准上的错误，却并不积极地拿了这个政治标准，去广泛干预文艺家们的艺术活动。
可是按照了后一态度，事情恰好相反：既然政治标准第一，艺术标准第二；既然文艺活动必须处处服从政治指导，那末政治家提出的政治标准，首先也就是文艺家们的艺术标准。政治家不但应该按照政治标准来指挥艺术家的政治思想，而且也可以凭它来“领导”艺术家的艺术活动。结果就必然是只有政治标准，没有艺术标准。不管你口头上说得如何好听…不管你主观上是否真诚地要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”；但只要你主张政治家应该而且有权对文艺活动作广泛与严密的干涉，那么，无论你怎样进行“两条战线斗争”，而结果只能有“只有正确的政治观点”（即完全符合当权政治家的观点）而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的文艺。
前一态度是严格地限于政治的，而且只在明确与有限的范围内行施这个政治标准的干涉，以此保证了艺术标准的确立，亦即保证了文艺活动的健全发展与蓬勃生长。后一态度是既政治又艺术的，而且无论在政治上或艺术上，它都不给自己立下任何明确的界限。它无所不管，无所不理。它主张管得宽，管得多。它要求文艺家在任何方面都服从党的领导。文艺创作的题材固然要符合于党在某一时期政策与任务的需要，就是他们从事创造的“思想和幻想、形式和内容”都必须时时听“上级”命令，处处受领导指挥。至于列宁提起过的“个人爱好”之类，则被归入于“小资产阶级”或“资产阶级”范畴，一定要弃尽弃绝的。
政治标准与艺术标准之间的这样一种关系，实际上自是前者对后者的否定与毁灭的关系。在这样关系中，其实已根本谈不上什么艺术标准，因而也根本不容许产生完美的、且别说伟大的、文艺作品。
主张对文艺工作实行无微不至的领导，主张以政治标准来包办艺术标准，这些人的起码错误，就是不承认文艺创造有它自己特有的道路。在某些高高在上的政治家的头脑中，以为文艺作品的产生，与任何物质生产的过程一样。所以只要在上者定出计划，发出指示，标明规格，就可以坐待来取了。其实这是大错的。不错，文学家与艺术家的创造活动也是劳动，他们的创造也是生产，但这是一种非常特殊的劳动，相当微妙的生产。和一般的劳动生产相比，它显然具有不少特点的。列宁说得好：“在这个领域中是最不能谈公式主义的”。“不能机械地平均”，不能“划一化”，不能“少数服从多数”，其劳动不能还原成简单的劳动日的。显然，当列宁考虑到党的文学政策的时候，他已经充分考虑到了文艺的特性。
可是毛泽东并不如此。在《讲话》的结论中，毛泽东首先说明了他是如何考虑问题的。他说：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学，什么是艺术的定义，然后按照它们来规定文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。”因此，毛泽东完全不顾文艺活动的特性，而只从当时“客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。”
其实在这里，光从方法论的观点看，不正确的也恰恰是毛泽东自己。试问，要制订共产党对于文艺的基本政策方针，怎么可以简单罗列一下当前的政治局势与阶级关系就够了呢？不从文艺创造这种劳动生产的特殊性质（亦即“什么是文学”，“什么是艺术”）着手，如何可以按照“客观的形势需要”，对这门特殊的“生产部门”定规划，下命令，落定单呢？研究客观的政治形势与阶级斗争的情况，乃是一个革命党起草宣传大纲、工作纲要或政治决议的前提，但绝不是党决定它对文艺创造活动的基本方针的前提。要决定这样的方针，重要的（当然不是唯一的）恰恰是要从“定义”出发，不是从“客观事实”出发。不是从随便哪一本“教科书”所给的定义出发，但必须从研究文学艺术这门劳动生产所具有的独特性质出发。不清楚明白地了解这些性质，党便无法规定自己对它的态度和方针，无法对它进行任何形式的领导，无法利用它来促进革命。如果不了解这些特性，或者了解了而不理会这些特性，一味依照客观需要，将文艺这枚“螺丝钉”与革命机器上所有其它的螺丝钉等同起来，用同样的命令方法来领导文艺，来对文艺提出这样那样的要求，那末结果必然与“丰收”的期望相反，必然要造成文艺的大荒歉。
什么是文学与艺术？我们毋须给它们下定义的，也不必抄录前贤先哲们对它们业已下过的定义。从党的政策观点看，这样的定义是多余的。但我们必须解答这个问题：什么是文艺活动的特性？因为只有符合这些特性，顺着这些特性，不违反这些特性，党的文艺政策才能一方面葆育文艺，另方面从文艺获取有利于革命的成果。
根据马克思主义，文学和艺术都是“上层建筑”。它们的形态和发展在某种程度内决定于社会的物质基础，它们与这个基础相适应，并且反映了建筑于此基础之上的社会和时代。但是，这里的所谓“决定”，“适应”与“反映”，从马克思本人开始，一切高明而正确的马克思主义者就不断地警告过那些“马克思主义者”，或不断地给马克思主义的批评家们反复说明过：千万不可以把它们解释得机械了。早在《政治经济学批判导言》里，马克思就指出过：“大家知道，在艺术上，它的某些繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而同那成为社会组织骨骼的物质基础的一般发展也决不是成比例的。”
可见机械的决定论或反映论，是违反了马克思主义的。原来并非什么样的生产关系，就必然会产生什么样的文艺创作；并非较高或较低的生产发展，就决定了较好或较差的文艺作品；并非某一社会和时代的阶级关系，必然会像照相一样全部如实地反映于文艺之中。在一个意义中，在基本的与长远的意义中，文艺虽受决定于“客观事实”，适应这个“事实”，反映这个“事实”；但在另一意义中，在一种并不微小的意义中，它对这个“客观事实”却显得不受拘束，独立而主动。诚然，在所有的“上层建筑”中，对他们脚下的基础都表示了或大或小的游离。它们都享有相当程度的独立性。不过游离最远、独立性最大的一种上层建筑，大概得数文艺了。
这里的秘密就在于文艺活动的特殊性质。
在过去的马克思主义派大师中，俄国的普列汉诺夫可说与文艺最有缘。是他，曾经出色地应用了马克思主义来解释欧洲的文艺史。是他，拿了无可驳斥的实例，极其雄辩地说明了只有唯物史观才能够解释文艺的发展史。可是也正是他，指出了用唯物史观来解释一般的思想与特殊的文艺，该有哪些“保留”之处；也正是他，指出了文艺家之反映客观，并非单单靠了解客观就够了的。在《历史一元论》那本着名的著作中，他说道：“……我们要告诉米哈伊洛夫斯基先生，在那些涉及思想发展的问题中，就算是非常熟悉“弦”（按：此地指生产力的发展）的人，如果他们不赋有某种特殊才能，即艺术感觉，也可能无法去解释历史过程的。心理自行适应于经济。但这个适应乃是一种复杂过程，为的要了解其全部进程，且能生动地给自己与别人描绘出来，描绘得有如真实发生一般，那末不止一次地需要有艺术家的才能。”
由此可见，“艺术感觉”与“艺术家的才能”，同那对客观事实或客观史实的明白理解，并非一同事。马克思主义，政治教育，或“政治标准”，可以给人以那种理解，却不能给人以那种感觉，也不能给人以那种才能。至于从“客观事实”出发，那至多可以让人获得正确的理解，明白时代的要求，却不能让人取得艺术感觉和艺术才能。
马克思主义方法与艺术方法之非属一物，是显而易见的。
那末艺术方法的特性究竟何在呢？它是否微妙得连捉摸都不可能？玄虚得连说明都不可能吗？不是的。据我看，文艺创造活动的特性，有如下述：它是情感的多于理智的；幻想的多于纪实的；潜意识的多于有意识的；浑统体会的多于分析理解的；形象的多于理论的；表现的多于论说的。它主要是个人的而非群众的[5]；是发乎内心的而不能受自外命的；它必须真诚的与自愿的，带不得丝毫虚伪与勉强的。
如果我们承认上面所述确是文艺创造活动的特性，是为它所固有的，即如果违反了它们，就根本不可能有任何有价值的文艺创造的，那末，艺术是否可以像哈巴狗跟随它主人那样，寸步不离地跟着党的政策走，跟着口号走，也就不言而喻了。
列宁和马克思、恩格斯一样，总是把政治标准与艺术标准分开。他从来不凭前一标准来抹煞后一标准，也不强迫叫谁去服从谁，或分什么第一与第二的次序。他是革命的政治家，是在思想问题上绝对严格的政治家，对于一件艺术品，特别对于含有思想性的文学作品，自当首先着眼于那位作家的思想立场，着眼于作品的思想内容。在这方面，列宁总是应用他犀利无比的马克思主义的解剖刀，把对象进行无微不至的分析和研究。但同时，他却能以艺术欣赏者与批评者的资格，在政治思想以外的艺术标准上，指出这个作家的地位，指出这篇作品的价值。有文字为证，列宁是能够分清这两种资格的，并且能够使它们不相干扰，各自存在的。最显然的例子是他对托尔斯泰的看法，譬如他说：
“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾，的确是显著的，一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了俄国生活的无比的图画，而且创作了世界文学的第一流作品；另一方面，是一个因为迷信基督而变得傻头傻脑的地主。……一方面，是最清醒的现实主义，撕毁所有一切的假面具；另一方面，鼓吹世界上最讨厌的一种东西，即宗教，企图用信奉道德的神父来代替官方的神父，这就是说，培养一种最巧妙的、因而是特别恶劣的神父主义。”（见《托尔斯泰是俄国革命的镜子》）
列宁处处着重托尔斯泰身上这个矛盾的两方面，一方面是天才的伟大的艺术家，另一方面是反动的与糊涂的思想家。“为了使他的伟大作品真正为全体人民所共有”，列宁认为“就必须作斗争，就必须向那使千百万人陷于愚昧、卑贱、苦役和贫穷的社会制度作斗争，就必须有一个社会革命。”可是在同时，列宁指出，“托尔斯泰的学说无疑地是空想的，就其内容来讲是反动的，而且是在反动这两个字的最准确和最深刻的意义上。”
列宁没有因为托尔斯泰的艺术天才而曲宥他的反动思想，同时，他也不曾因为托尔斯泰的反动思想而抹煞他的艺术成就。
同样态度，我们可以从列宁对高尔基所表示的关切和批评中看出来。譬如在《远方来信》中，有这样的一些令人感动的话：
“本文作者有一次在卞普里岛会见高尔基的时候，就警告他和责备他在政治上的错误。高尔基用他的无比的和善和真诚的话挡开了这些责备：‘我知道，我是个不行的马克思主义者。并且，所有我们这些艺术家，都是有点不大负责的人。’要反对这个话倒不大容易。”
“无疑的，高尔基是一个伟大的艺术天才，他带给了，并且还将带给全世界无产阶级运动许多贡献。”
“但是为什么高尔基在政治上搞错了呢？”
这里列宁显然也没有因为高尔基犯了政治上的错误而否定高尔基是一个“伟大的艺术天才”。更有趣的是下面一节列宁给高尔基的信：
“……我认为艺术家是可以在任何哲学里采取许多对自己有益的东西的。最后，我完全绝对的同意：在与艺术创作有关的事情上你是最好的裁判者，当你既从自己的艺术经验里，又‘从哲学里，那怕是从观念论的’哲学里，提炼出‘这样的’的一种见解，你会达到对工人的党有巨大利益的结论的。”
列宁认为一个艺术家，当然是真正的艺术家，可以从“任何哲学里”，“那怕是观念论”的哲学里，“采取许多对自己有益的东西”。这说法跟思想决定艺术，特别跟政治思想决定艺术的见解，有着多么大的距离！今天，如果有位艺术家，为了“挡开”斯大林主义者或毛泽东思想者对他所作的政治错误的责备，说道：“我知道，我是个不行的马克思主义者”，这位斯大林主义的，或毛泽东思想的对话人，是否会觉得“不太容易反对这个话”，并且还会宣布那个被批判者为“一个伟大的艺术天才”呢？
不，决不会，这些文艺领导人一定会觉得非常“容易反对这个话”的，他们只要舞起“政治标准”这条粗棍子，一棍子“彻底解决”了任何一位真的或假的艺术大天才。
光想想这些小地方，我们就可以断言斯大林——毛泽东的文艺政策，根本不是列宁主义的。
恩格斯自己在很大程度内就是一个杰出的艺术家，他极其清楚文艺创造的特性，所以他遗留下来的少数有关文学或文学家的书信与文章，乃是马克思主义文艺批评的典范。恩格斯对于巴尔札克和歌德所说的话，在基本上，与列宁对托尔斯泰和高尔基的态度吻合的。他们都指点出思想和艺术不是一个东西；他们都告诉了我们：政治标准与艺术标准不是一个东西。恩格斯一方面说巴尔札克“在政治上是一个保皇党”，另一方面却说他“比过去，现在和将来的一切佐拉都伟大得多的一个现实主义艺术家。”为什么一个思想上十分反动的人，却能创造出伟大的艺术品来呢？恩格斯的回答是，因为这个艺术家采取了正确的艺术创作方法之故。恩格斯说，“我所提到的现实主义，甚至不管作者的观点怎样，也会显露出来的。”一个作家采取什么创作方法，问题主要不在于他有意识的选择，而更在于他整个艺术修养与艺术才能所决定的方法。因此，恩格斯这里所说的意思，显然不是仅要推荐一个好的创作道路，而且还表示了这样的意思，即艺术家的艺术作品不是由他的思想观点来决定，而是由艺术家的创作才能来决定的。好的思想固然不一定能使艺术家创造出好的艺术，同时坏的思想也不一定就使艺术家创造不出好的艺术。因为，艺术品的好坏毕竟不取决于思想，而取决于创作方法，即取决于由艺术家的艺术才能与艺术素养所选定的创作方法。
关于歌德，恩格斯在他的论文中说：
“……歌德在他的著作里是以双重态度对付他当时的德国社会的。他是对它敌视的，他厌恶它……但是，相反地，像在……作品里，他是和它亲善的，和它妥协的……他心里经常发生着天才诗人与法兰克福市参议员的谨慎的儿子或魏玛的枢密顾问官之间的斗争；前者对于环绕在他四围的鄙陋抱着嫌恶的心情，后者使他必须和它妥协，适应于它。因此，歌德有时候是伟大的、有时候是渺小的；他有时候是反抗的、嘲笑的、蔑视世界的天才，有时候是拘谨的、满足于一切的、狭隘的小市民。”（见《论歌德》）
从恩格斯这段话里，我们可以悟出如下几点道理来：１.像歌德那样世界上稀有的大天才，也不是百分之百用伟大的原料来做成的，他一身含有极其明显与尖锐的矛盾，他有伟大的一面，也有渺小的一面；２.我们绝不可以因为他是天才而宽容、甚至赞美他的缺点（恩格斯文章的主要目的就是反对这一点），但在反面，我们当然也绝不可以因为他狭隘的小市民性而抹煞或否定他那纵横千古的天才；３.并非先得有完美正确的思想性格，才能产生出完美伟大的美术品的；不错，伟大的艺术家的思想气质不可能是庸俗渺小的，但它们并非时时如此，亦非事事如此；他们有时可能庸俗，对某事的态度亦可能渺小，因为，艺术与思想，艺术与道德毕竟不是一回事啊。
“一般说来，我们不是从道德的、党派的观点，而主要是从美学的、历史的观点来对他（歌德）加以责难。”恩格斯这句话说得好极了。仿佛恩格斯事先知道，当他“百年”以后，会有许多自称为他的信徒的人，出来认为除了道德的与党派的观点之外，不可能有什么独立的美学观点，不可能凭此观点去批评文艺作品和作家的！
毛泽东承认矛盾是绝对的，和谐是相对的。所有斯大林主义者亦都承认矛盾是进步的动力。但是他们要求文艺活动家具有绝无矛盾的思想与性格，他们要求文艺作品的思想百分之百正确，他们绝对不能容忍思想上错误（或只有部分错误）而艺术上完美的作家和作品。依照毛泽东的说法：“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。”如此，则不但宣扬“特别恶劣的神父主义”的托尔斯泰，不但将同情放在保皇党一边的巴尔扎克，应该为了他们天才的艺术性（因为它最能毒害人民）而“愈应该排斥”，便是有时发散出庸俗的小市民性的歌德，便是哲学上同情马赫派，政治上自称“不负责任”的高尔基，也要因为他们天才的艺术才能而更受到打击了。
矛盾是进步的动力，绝对顺从是停滞与衰退的起因。这情形如果在自然界与社会现象中是正确的，那末在文艺家的创造活动中是更加正确的。文艺家的创作“灵感”，首先与主要地乃由于他自己身上的矛盾，由于他和周围世界的矛盾，由于他和过去或现在的时代之间的矛盾，所激发出来的。说“文艺乃苦闷的象征”，未免失之于偏颇。但说文艺的创造活动基本上乃由矛盾所激发，却是合乎实情的。因此，“不许有矛盾”，事实上等于堵塞了文艺的来源。而斯大林与毛泽东的文艺政策要求文艺家在绝对顺从政治标准的条件下，甚至在绝对跟随政策口号的条件下，从事文艺创作，事实上便是不要他们创作。
让我们做个这样的假定吧。假定中国目前产生了像歌德、巴尔札克、托尔斯泰与高尔基那样伟大的艺术天才，他们写出了够得上世界第一流水准的文学作品；但是从政治标准看，这些作品却不是完全正确的，或竟是很不正确的。他们将得到怎样待遇？他们将遭到怎样的命运呢？根据毛泽东的标准，既然政治第一，艺术第二，既然前后两者有着主从关系，那事情就很简单：首先，要他们依照政治标准，即依照当时面对的特定政治任务，亦即当时流行的政治口号，彻底修改他们的作品。如果作者的思想与共产主义的思想体系有若干基本分歧，那作者首先得进行彻底的思想改造，然后再去改作他的艺术作品；在修改中，应该不吝惜在任何艺术上的优点，应该把一切不合标准的东西大刀阔斧地砍掉，务使作品在政治标准上达到百分之百的正确，即百分之百地符合于党和政府的迫切要求，这是第一关。这几位艺术天才如果闯过了这座政治关，并不就此一无险阻了，他们还得通过艺术关。这座关口虽然号称艺术，但守将手里拿的武器都还是政治，而且是更加空泛，更无范围可守的政治，因为所谓“社会主义的现实主义”究竟有什么内容，言人人殊，一个领导者有一个领导者的解释。毛泽东没有给它下过定义，他只给它下过一个反定义，即他曾经列举了一些创作情绪，号召大家彻底破坏它们，以便建设起新东西来，即确立起社会主义的现实主义的创作方法。毛泽东所列举约有如下的一些：“封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其它种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。”“天条”如此之多，如此之宽，又如此之伸缩不定，要想使一个作家全都不犯、实在是难而又难的。更坏的是所有这些“天条”的解释权，完全操于文艺党官之手；其解释又完全要依据于这个或这些领导者的个人口味，以致作家即使想努力遵守种种标准，拼命想不违犯清规戒律，事实上亦很难办得到，因为顾此势必失彼，“顺了哥情失嫂意”，原想面面俱到，而结果却处处碰壁。万一你百依百顺，奉命一改再改，终于让你连这第二关也闯过了，可是，试问，如此通过出来的中国艺术天才，还可能有歌德、巴尔扎克、托尔斯泰或高尔基的成就吗？
不过这还不是最坏的情形哩。在我们这个假定的例子里，那位艺术天才多半不会顺利过关的。打从王实味事件以来，中共表现过不少次的文艺战线上的斗争，已经很清楚地告诉我们，任何一个具有真正艺术家气质的人（更不用说艺术天才了），都无法通过那道关口的，他们多半在第一道关口就要蒙上“不光彩的政治罪名”倒下去，以致不但失去了艺术生命，而且丧失了肉体生命的。说到这里，就得谈斯大林主义文艺政策的第三个恶毒结果了。
那便是宗派主义的假公报私，以及阿谀成风的领袖膜拜。这两者原是一而二，二而一的。上谄者必下骄，骄下者必谄上。为的要傲视侪辈，欺凌同行，一些本无才气而偏好文艺的作家，或不喜辛勤而极想成名的文人，就拼命想从文艺创作以外的活动中去造成作家身份，一味想从“政治标准”上去抬高艺人地位。对于这些“文艺活动家”，斯大林主义的文艺政策真是大开了方便之门。他们不必辛勤创作，却可以成家成名，他们只须登台指挥，便能高人一等。
不过要想登上台去做文艺的指挥官，虽然不需要艺术上的才能，却需要有做官的本领。为的要爬上台去，为的要爬了上去而不倒下来，那就得付出代价，对上谄媚。否则，这些文化官既无革命功劳，又无文艺成就，叫他们凭什么树立起威望来呢？
就这样，一种非常奇特的关系造成了；一方面，党为了要维护它的那个标准，为了要严密地控制文艺活动，必须成立一整套机构，必须保持一大批文化官僚；而另一方面，这批文化官僚为要巩固自己的地位、就无所不用其极地来发挥领袖讴歌制度。
斯大林与毛泽东的领袖崇拜制度，成因当然很多，不过他们文艺政策所必然产生的歌功颂德风气与阿谀谄媚的作风，在不少程度内，总曾经起了推波助澜、帮腔作势的功用的。
在苏联，斯大林崇拜的疯狂推行，与苏联作家的统一组织，与控制文学的整套衙门的设立，是同时开始的。在中国，毛泽东崇拜的建立经过，简直与中共在文艺战线上的斗争分不开，特别与中国文艺运动中的宗派斗争分不开。
毛泽东的《讲话》发表于一九四二年五月，这是由同年三月间王实味发表的《野百合花》引出来的。《野百合花》事件是中共文艺战线上的一次重要战役，它的意义远远超过了那几篇杂文的本身。作者王实味这个人，和后来的胡风一样，其重要性也并不在于他们本人，而在于他们所代表的倾向，在于他们有意或无意代表着的宗派。就《野百合花》那几篇文章的本身说，并不含有什么了不起的深远意义，它之所以能引起轩然大波，能造成中共治下的第一次文学大狱，能促使毛泽东亲自出面干涉，亲自出来领导座谈者，主要因为它代表着鲁迅倾向耳。
中共对于鲁迅的态度是极其矛盾的。鲁迅反对国民党，拥护中共，这自然使中共欢喜，使他们由衷地高捧鲁迅，这是一方面；但是另一方面，鲁迅的骨头太硬，有自己主张，欢喜批评，不容易受指挥，这却使中共头痛，希望给他一点抑制或教训。鲁迅本人非常幸运，死得其时。正当他的可喜作用发挥到顶点，他的可憎作用初露端绪的时候，就离开了人间。因此，中共只需要捧他扬他，完全不需要打他抑他。鲁迅就这样以最完善的人格留在中共的历史上，而他和中共的关系，也只记载着和洽愉快，没有多大的隔阂揆离。
可是鲁迅作风和中共之间的本质上的矛盾却不曾因鲁迅之死而消失。相反，随着中共势力之巩固与扩大，随着中共自己一套文艺政策与文艺控制制度的确立，中共与鲁迅风格代表者之间的矛盾，却日益尖锐了。
直到一九四二年以前，毫无疑问，在中国左翼文艺队伍中，鲁迅享有无上权威。一切趋向革命的青年们，可说无一不以鲁迅为师的。他们在思想上接受了他那反帝反封建的批判精神，风格上承继了他的嘻笑怒骂的讽刺笔调，抗日战争把大批青年送到了延安，鲁迅风也跟随他们吹到了延安。结果，鲁迅与中共之间潜伏着的矛盾，在事实接触之下而终于爆发出来了。
与中共的过份吹捧相反，鲁迅不曾是五四运动的主要领袖；但就五四运动的精神说，鲁迅却确实比当时任何一个领袖代表得更充分，继承得更彻底。鲁迅，不管他后来在思想上已接受了多少马克思主义，可是他的整个精神，在他的灵魂深处，却主要仍是一个彻底的民主主义者，一个自由主义的人道主义者，一个个人主义的批判精神的坚持者，一个孔家文化的叛弃者，一个西方文明的崇拜者。这样的一个艺术家，如果光从思想与政治的标准看，他实在应该像高尔基一样，是“一个不行的马克思主义者”，甚至是“一个不负责任的人”。但是这样一个有天才的艺术家，倘在列宁眼光中，不管他在思想上和科学的社会主义有着多少距离，特别和无产阶级的战略与策略，有着很大距离，却仍然会“带给了，并且还将带给全世界无产阶级运动许多贡献”的。因为列宁对于高尔基（如果在中国的情形中，亦都会同样地对于鲁迅），所期待与要求的并非一般革命者的工作，而是一个赋有巨大艺术才能的人，在他特殊的范围内所能做的对于无产阶级乃至全人类的贡献。列宁的这个态度，我们可以从他给高尔基的书信中看得最清楚。对于他的思想上的糊涂与错误，列宁总是严格地加以批评的；但他从来不因此而减少了对于艺术家高尔基的敬爱，从来不因为哲学与政治上的“负号”而抹煞他在艺术事业上的“巨大的正号”。列宁曾经一再声明：“无论在什么情形之下都不容许把作家们关于哲学的争论和‘党的’（即‘派别的’）事混在一起。”所以列宁始终不断地要求高尔基在党报上合作，时常要他写些短文，有时甚至要他起草传单，有时要他编辑报纸的文学栏。他希望高尔基以这样方式“把文学批评‘更密切地’和党的工作、和党的领导联系起来。”但在同一信里，列宁却又说：”如果你觉得更欢喜写‘大’作品，那末当然，我不劝你中断它。它会带来更大的贡献！”列宁说这几句话绝不含有讥讽之意。在同一时候，为了同一件事情，列宁给卢那查尔斯基的信上还说得更加明白，他说：“因为我‘不知道’高尔基工作的性质（以及他的工作意向）。如果一个人在忙着某种重要的巨大的工作，如果拖他来搞些琐事，搞报纸，搞政论，而损害到那个工作——那样，扰乱他，拖他离开那个工作就是愚蠢行为，而且是有罪的行为！”
这里有一个意见非常重要，列宁希望高尔基能尽“螺丝钉”的作用，希望他的文学工作能与党的工作密切地联系起来；但是，（重要的“但是”！）如果高尔基自己有更大的工作（自然是文艺创作工作）在着手，那就不应该“扰乱他，拖开他”，应该让他给无产阶级运动“带来更大贡献”；这时候如果硬叫他“搞琐事、搞报纸，搞政论”，“就是愚蠢行为”，甚至是“有罪的行为”！
列宁是多么尊重艺术家的独特的艺术活动！多么懂得区别政治活动与艺术活动！多么正确地一方面对艺术家的错误思想进行批评，另一方面充分保证艺术家创作活动的“广阔天地”呀！
如果列宁遇到了鲁迅，毫无疑问，也一定会采取同样态度来对待他的。对于他思想上的不足之处，一定会用严格而亲善的态度来批评，来帮助其前进；而对于他艺术上的才能，则一定会予以充分的尊重：不仅给以崇高的评价，而且还一定会保证不干涉他的活动，一任他自己发挥和发展的。
说到这里，读者们也许会说，中共与毛泽东不正是这样对待鲁迅吗？是的，他们是这样对待死去了的鲁迅的；但他们用了完全不同的态度对待了继承鲁迅衣钵的人，对待了鲁迅未死的精神。
谁是继承鲁迅衣钵的人？什么是鲁迅未死的精神呢？把鲁门弟子仅仅限于胡风，雪峰等人，未免将问题看得太小了。其实，二三十年代整整一辈的中国进步的文学青年，都可以算是鲁迅弟子的。他们几乎无一例外地，只在程度上略有差别地，都学习着鲁迅的笔法，鲁迅作风，鲁迅精祌。那末究竟什么是鲁迅精神呢？它简单可以归结为：对黑暗的反抗，对权威的挑战，对传统的批评，对弱小的同情。这个精神，我们上面说过，主要是五四时代形成的，其思想根基首先是资产阶级民主主义的；但随着中国社会情形的发展和改变，鲁迅精神的思想基础也逐渐在变，在固有的“启蒙运动”式的思想中，又参加了马克思主义的，无产阶级思想的成分。这样，到了晚年的鲁迅精神，确实建筑在比较坚实的思想基础上，它与社会主义革命的思想及其体制，应该可以融合无间，完全可以适应的了。
那末为什么会和中共发生冲突呢？
原因在于：一九四二年前后的延安中共政权，早已彻底斯大林主义化了，它完全不等于列宁的苏维埃政权，而完全依照了斯大林官僚的方式建立起来的了。对于这样的政权，不用说，由上述内容所构成的鲁迅精神，是格格不入的，是无法容忍的。毛泽东为了要造成斯大林式的个人崇拜，当然首先要清除这种鲁迅精神。
一九四二年春天的《野百合花》事件与接着发表的《文艺座谈会讲话》，其主要意义应作如是观。
王实味是北京大学学生，胡风的同班同学，鲁迅的崇拜者。由这样一个人来引起中共和鲁迅之间的斗争，具有很大象征意义。《野百合花》的几篇杂文其实不配造成“事件”，它之所以被抓住来迎头痛击，只因为它代表着鲁迅风罢了。
所以等到毛泽东出场，《讲话》中便不再提到什么王实味或《野百合花》，干脆就打击鲁迅本人和鲁迅精神了。在讲话中方毛泽东列举了延安当时存在着的一些“胡涂观念”。它们是：
“人性论”；
“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”；
“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半”；
“从来文艺的任务就在于暴露”；
“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”；
“我是不歌功颂德的，歌颂光明者其作用未必伟大，刻划黑暗者其作用未必渺小”；
“不是立场问题，立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用”；
“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”。
上述八种“胡涂观念”，归结起来，最中心的其实只有一点：内容不许批评黑暗，应该歌功颂德；笔法不许冷嘲热讽，应该热情赞扬。他宣布“杂文时代”的鲁迅已经过去，鲁迅笔法必须废除。当然，毛泽东的讲话没有说得那样简单直率。其中有些批评，例如关于人性论与人类爱那些段落，说得又颇为对症的，同时在明显涉及鲁迅的段落中，褒贬也颇有分寸，所谓废除也保有限度；但是我们如果不拘拘于文字，如果着眼于文字背后的精神，以及它发表时候整个中共的政治形势，那我们就能清楚看出，毛泽东延安文艺座谈会上讲话的主要用意，是要阻遏中国新文艺运动中已成主流的批判暴露精神，就可以懂得讲话的中心打击是向着鲁迅及其门徒的了。一九四二年，即发表《文艺讲话》时候的中共政治形势，有什么特点呢？那便是毛泽东对王明系统的斗争已取得决定性的胜利[6]，他的一尊地位业已造成而有待于巩固与扩大：因此，迫切需要消灭文艺方面的鲁迅传统与鲁迅精神。因为鲁迅精神既然以反权威、反压制、重批评、倡民主为其骨干，对于以神化领袖为其象征的官僚极权制度的造成，自必被证明为最大的障碍物；自必要以任何代价去扑灭它了。
在这个意义上，毛泽东的文艺讲话，可说是中共反对“鲁迅风”的第一声战号，是第一个完整的纲领。
信号一出，团集在中共内外的各个文艺小宗派便纷纷响应。它们以不同方式，将各自的立场去迁就这个纲领。由此爆发了新的斗争。原来受鲁迅影响的人，有的被加上“托派”罪名被整肃了，有的真心地或假意地由“批评派”转变成了“歌德派”。其中处于中共军政势力以外，以胡风为精神领袖的一群人，则表面上接受《讲话》，而实际上坚持鲁迅作风。至于原本在非解放区“领导”文艺的一群文艺官僚，那当然奉毛氏谈话作圣旨，“拉大旗作为虎皮，包着自己”，变本加厉地去“吓唬别人，定人罪名”了。这一批人，就是当年被鲁迅痛骂过的周扬（即周起应）和徐懋庸等人所率领的。
关于中共治下文艺小派别的斗争，我们不将作充分叙述，因为后来的反胡风，打丁玲，踢倒冯雪峰，压下王任叔的连串事实，都是公开进行，众所周知的，毋需我们在这里浪费篇幅。在这里，我们想要指出来的，只是那个斗争的历史渊源。原来所有这些斗争，归根结蒂，无非是当年（一九三六年）见拒于鲁迅的周起应辈，“抓到一面旗帜，就自以为出人头地，摆出奴隶总管的架子”，将曾经受鲁迅保护而多少保持着鲁迅精神的胡风、雪峰、巴人等辈，“锻炼”入罪，“充军……杀头”，以遂公报私仇的宿愿罢了。（以上引号中文字，均见鲁迅《答徐懋庸信》）
被鲁迅画尽了嘴脸的周扬等辈，这些“戚戚嚓嚓的作家”，这些“破落户的漂零子弟”，这些“轻易诬人的青年”，这些“信口胡说，含血喷人，横暴恣肆达于极点”的人，能够干出鲁迅所预言的龌龊勾当来，对于稍明近三十余年来中国文坛内幕的人，一点都不稀奇。稀奇的是：显然与此文坛恩怨毫无瓜葛的毛泽东，对鲁迅又表示敬佩的毛泽东，为什么会将“大旗”与“虎皮”授给周起应等人，让他们去胡作非为，让他们去摧残陷害鲁迅的那些及门弟子？
要解释这个疑问，当然不能从宗派利益着眼，更不能从个人恩怨着眼。这里起着决定作用的，乃是中共党制走向个人崇拜的过程，是斯大林主义文艺政策的性质。那个过程和这种性质所加于毛泽东的影响力，远远超过了毛泽东个人的爱憎。在艺术上，毛泽东可能喜欢鲁迅的，但是在政治上，他却必须扑灭鲁迅精神。因为“政治第一”、“艺术第二”；而艺术必须为政治服务，艺术必须为政策服务的。所以中共将文艺大军的帅印付托给周扬而不交给鲁门弟子，只有一小半是人追路线，一大半却是路线择人。试想，必须将文艺家的脊骨折断的路线，有谁比那些原本无骨的人更能和它配合呢？吮疽舔痔者流，未必为神化了的独裁者们所珍视；但是个人崇拜制度建立时候的需要，以及这个制度建立后它本身逻辑的推动，使独裁者只能喜好与利用那些随时准备舔靴的人。这是个人独裁制度无可解决的矛盾之一，也是独裁者本人无法解消的悲哀之一。任何一个独裁者都希望有真正杰出的文艺来装点他的时代，连最反动的墨索里尼都存在过这个希望；但所有这些希望都落空了，因为文艺，正如意大利小说家伊那齐·西龙对墨索里尼所说，是“一朵野花”。毛泽东固不能与墨氏相提并论，他是代表进步的个人独裁者；但他既然踩死了“野百合花”，他那温室里的“百花”，也就不可能“齐放”的了。
文艺必须为政治服务，甚至必须为变动不居的政策服务，其对于文艺的毁灭性的影响，到此我们已相当详尽地说明了。这里我们还想简单谈谈的，是“社会主义现实主义”这把“刀子”。
首先我们觉得，将某一个创作方法定为标准，命令所有的作家与艺术家严格遵循，不得有违，根本就不是在“内容和形式上”给文艺家们“保证广阔天地”。在题材与内容上限制文艺创作已经贻害无穷；在形式和方法上定下规格则简直是愚不可及。限制内容，还可以说是由于革命的利益需要；而规定形式，即使就“革命的功利主义”说都是多余的，都是有害无益的。一个革命故事，或者一个革命激情，谁能说如果用现实主义派的手法表现出来，一定会比用浪漫主义派手法表现高明而进步呢？毫无根据这样说，也全无理由这样说。
无产阶级革命政府最大的责任，是要保卫革命的利益，使它不受任何方面的攻击。它关心到了文艺，首先也应该在这个方面。这即是说，它所关心于文艺的是某一作品，或某一流派对革命的政治态度如何，绝不是他或他们所从事创造的艺术态度如何。由无产阶级专政的政府发号施令，甚至制定条欵，使普天下的文艺活动家一定要按照这种方法创作，不许采取那种方法创作，那不但徒劳无功，而且会根本窒息任何文艺的真诚活动。这样办，于革命并无一利，于文艺却有百害。那末斯大林为什么要行之于前，毛泽东又要继之于后呢？理由很简单：官僚制度向文艺领域的延伸与控制而已。
这里还应该指出：由斯大林与毛泽东们钦定的所谓“社会主义现实主义”，其实只是“只许歌颂、不许批评”那个勒令的别名罢了。
不过说到这里，斯大林主义者与毛泽东思想者一定会提醒我们道：“现实主义方法是恩格斯首先提倡的；而且，在你前面一再引证而认为正确的《文学与革命》中，托洛茨基不也是主张现实主义的吗？”对，我们得解释两句。首先我们得清楚，不论恩格斯在《致哈克奈斯》的信中，或托洛茨基在《文学与革命》中，他们之推重现实主义，都不是简单指文学中某一特定的流派而言的。恩格斯说工人阶级的一切斗争“都是属于历史的，因而可以在现实主义的领域中要求一个地位”，其意义显然是说：凡是符合于历史发展进程的事物都可以而且都应该现实主义地表现出来。反过来，他认为，一部小说“如果能忠实地描写现实的关系”，那末甚至不管作者的观点如何，也会让他看出历史的真相，看出社会发展的正确趋势，并且完成很好的艺术作品。这里恩格斯主要是在应用哲学唯物论的认识方法到文艺领域中，他不曾排斥文艺中的其它创造方法，更不曾给现实主义方法谋取唯一独尊的地位。在《文学与革命》中，托洛茨基把这层意思说得非常清楚。他如何在宽广的哲学意义而非文学派别的狭隘意义中，说“新艺术将是现实主义”的。我们已经在前面充分介绍过，这里不再重复。
总之，恩格斯与托洛茨基所竭力推荐的现实主义，决不是想在文艺创作的形式上限制或缩小文艺家们的“广阔天地”。它们只是以社会主义的革命家资格，以文艺批评家的资格，指出了认识世界与认识人生方面的现实主义态度对于文艺活动家们的极端重要性，却完全不以为现实主义乃是文艺创作唯一可行的、或唯一准许的方法。
这和斯大林毛泽东将现实主义当作文艺创作的唯一方法，以决议昭告天下，咸令遵守，违者有罪的做法，根本是两回事。何况，斯大林毛泽东将所谓“社会主义现实主义”仅仅解释为文艺对于政策的追随、仅仅解释为对于“最高领袖”的歌颂，仅仅解释为对共党政权下一切举措之最浅薄无聊的宣扬，这和恩格斯所说的“忠实地描写现实的关系”，非但不符，而且是正相反对的。因为这样的追随、歌颂和宣扬最不忠实，往往最为虚伪，因而是最非现实主义的。
只有一方面坚持“新的艺术家反而需要以往演变完成了的一切方法，并且需要一些补充的方法，以便把握新的生活”，同时另方面提倡文艺家去学习和把握一般哲学意义上以及特殊的人生哲学意义上的现实主义态度——才能促进而非妨碍文艺家的创造，才能既使文艺为革命服务，又使文艺创作的“广阔天地”得到保证。
不然的话，如此这般的规定只能窒息任何文艺创造的生机，更坏的，只能成为宗派斗争的武器，成为某些得势文人坑害敌对文人的陷阱。
胡风们曾经拿了这个武器去攻击“浪漫主义”的郭沬若一伙。反过来，后者则在“浪漫主义和现实主义相结合”这面大旗之下，对业已落井的“胡风集团”下石[7]。一种文艺创作上的形式或方法，竟然变成毁谤乃至罗织对手的罪名，这当然违反了列宁的立场，也决非首先推重现实主义的恩格斯和托洛茨基所能料及的。
** *
谈到这里，有两个问题很自然地会在人们心中发生：毛泽东的文艺思想是否仅仅起了负的作用？在它的控制之下，二十余年来，中共在文艺方面是否从来没有过值得称道的任何收获？
下面是这两个问题的简短回答：
我们说过，毛泽东的文艺思想基本上承袭自斯大林，但仍然有一小部份属于他自己的。那个极大部份起的作用属于负数；可是这个小部份却不失为一个正数。这里的所谓极大部份与小部份，也就是结合在他思想的任何领域中的所谓国际因素与民族因素，亦即所谓“马列主义的普遍真理”与民族特点。如我们在以前诸章中所述，在许多领域中，毛泽东在民族特点方面的发挥，总是比“普遍真理”的运用上要高明得多，甚至还正确得多。这里最主要的一个道理，乃是在于毛泽东所学到的“普遍真理”，实质上与主要是斯大林主义而非马列主义。因之，如上所述，凡毛泽东独出心裁的地方有时反能有利革命，抑且走向胜利，而照抄了斯大林办法的时候则或者失败，或者有所成功而倾向反动。情形在党、政、军方面如此，在文艺方面尤然。
毛泽东文艺思想中“普遍真理”如何为害了乃至如何可能为害中国的文艺创造，前面已经充分讲过，不赘述，这里得谈谈他文艺思想中的民族特点。
批评地肯定传统文化，提倡民族形式，推重民间艺术，这些，虽然不能完全记在毛泽东的功劳簿上，但总是与他的思想分不开的。中国早期的共产党人都是五四新文化运动的健将。五四运动在“反对旧礼教”与“打倒孔家店”的旗帜之下，曾经企图用“全盘欧化”来建立新文化。他们不加选择地崇拜和介绍西方资产阶级的文化，同时不分青红皂白地排斥中国文化的遗产[8]。等到五四运动的领袖们发生分化，向左的一群接受了马克思派的共产主义，并且组织共产党，决心把中国实行政治、经济和文化的大改造时，他们——这些早期共产主义运动的领导人，对中国的文化传统仍旧采取着根本否定态度（何以如此，也不在此讨论）。因此，自从中国共产党成立（一九二一年）直至中国第二次革命失败（一九二七年），共产党和共产主义，对于中国最大多数的群众说来，始终是外来的东西，始终不曾在中国广大土地上生根，因而也难于结果。这情形在政治和社会的意义上是如此，在文化的意义上也是如此。革命失败，部分的革命群众势力被逼深入到广大的农民区域，深入到真正的中国去。那时，一方面由于客观环境的逼迫，另一方面由于主观上求生存和求发展的需要，中国共产主义者不得不逐渐放弃其“假洋鬼子”的思想和作风，不得不对中国固有的文化作深刻的认识和广泛的适应。中国的共产主义运动开始民族化了，农民化了。因此也更为群众化了，在中国的社会中扎下了比较坚实的根。这个过程给中国共产党带来了怎样的好处和坏处；它对中国革命的胜利起了怎样的作用，毛泽东在这个过程中所起的作用究竟有多大……这些问题，我们在本书其它适当地方论列过了，这里不赘；我们在这里须得指出的，只是：在这个过程中，毛泽东凭了他过去的教养和性格，曾经非常合适地，甚至相当出色地扮演了将斯大林牌共产主义稼接给中国固有文化的角色。关于这方面，我们觉得毛泽东的下面两段话值得征引一下。其一：
“……我们这个民族有数千年历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”（见一九三八年十月发表的《中国共产党在民族战争中的地位》）
其二：
“……所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。中国共产主义者对于马克思主义在中国的应用也是这样，必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处，决不能主观地公式地应用它。”（见一九四○年一月发表的《新民主主义论》）
这两段言论所代表的态度，对于整个共产主义运动的中国化固然有帮助，对于中国新文艺之民族化却有更直接影响。五四以来，在语法、体裁乃至题材与思想上都以西方为师、竭力向外国摹拟的新文艺，在三十年代末与四十年代初的延安，确实让人看到了某些不同以往的新气象，首先是小说，其次是诗歌，戏剧与音乐，都产生了一些土生土长的、内容上超出了小资产阶级知识分子感情的、读过来顺口，听起来熟悉的文艺作品和音乐作品。这些作品以农村的阶级斗争为主要题材，大致采取着中国文艺的传统形式，应用着民众的口头活言语，或采用了民间流行的老曲调，在这样的基础上加工与提高，其成就是不容否认的，同时，这点成就与毛泽东思想中的民族化主张有关，也是明显的事实。
自从中共在内战中胜利，建立起全国政权以后，新文艺方面的这一种民族化趋势，不但继续着，而且加强了。它被规定在“推陈出新，百花齐放”的口号中。不管这个口号后来与“百家争鸣”联系起来之时曾经变成了骗人的圈套；但是在文艺领域中，它无疑是起了进步作用的。特别在戏剧、舞蹈、音乐、绘画等方面，它确实尽了些起死回生的作用，做了些改旧创新的工作，它确曾相当刺激起群众的创造努力，大大提高了那些部门内的数量和质量。
但是不幸得很，上述种种成就，还只在初见端倪的时候，却很快被毛泽东文艺思想中的另一个因素，即继承自斯大林主义的那个毒素所抵消了，甚至被以压倒的优势摧残了。文艺必须为政治口号服务，它必须成为这些口号的文学上与艺术上的表现，结果便把文艺因民族化及群众化而获得的若干生机窒息了。
疯狂的领袖膜拜制度，又来完成了这个窒息过程。原本在“政治任务”追迫之下奔波得气尽力竭的新文艺，再给它戴上那副“唯毛是颂”的镣铐之后，终于就一蹶不振，整个倒下了。
** *
谈完了毛泽东的文艺政策，最后还得谈一谈毛泽东本人的文艺作品。这位中共领袖赋有文学才能，并且对中国的古老文艺有相当修养，那是无可争辩的事实。这一点，便是台湾方面的文化小卒，那些千方百计想贬损毛氏的“专家们”，也不得不默予承认的。
其实，非凡的遭遇总能产生非凡的感情，而“情动则言形”，这个非凡的感情又常能产生动人的诗歌。刘项原来不读书，但是一则荣归故里，一则兵败垓下，却都自然地给我们留下了“大风”之歌与“拔山”之词。然则，自来文宗昌黎，词追苏辛的毛泽东，当他功成业就，志得意满的时候，又怎能不写出些壮丽激昂的诗篇来呢？
毛氏诗词，没有疑问，将来一定也会像汉高祖酒酣击筑所歌的篇什一样，可以传之永久。
至于它们从中国旧体诗词的技巧标准上看，究竟其成就达到了什么程度，那末笔者既没有批评资格，又觉得没有批评必要。同时这方面早已出了专业人材，有郭沫若在那里作只此一家的诠释和无以复加的赞扬，我们更不必多所辞费。
我们从毛泽东诗词里所感到兴趣的有如下两点，第一，毛泽东的文艺作品否定了他自己的文艺政策；第二，他的诗词比他的文章更好地表明了毛泽东思想。
在延安的文艺讲话中，毛泽东提出了两个中心问题：１.为谁服务？２.怎样服务？对于第一个问题的解答是：革命文艺应该为工农大众服务，”为千千万万劳动人民服务”。对于第二个问题的解答是，文艺工作的首要任务应着眼于通俗和普及，给工农兵大众“雪中送炭”，然后再在这个基础上设法提高，“锦上添花”。毛泽东对这两个问题的提出与解答，在基本上都是正确的，特别是为革命利益所需要的。但正如我们前面所指出，如果以为这是唯一可能的革命文艺，甚至是唯一可能的文艺，除此以外，一概都被斥为“非无产阶级文艺”，非革命文艺，因而必须打倒，那就将文艺创作活动仅仅限于文工团的活动，未免把文艺的范围划得太小了，把文艺创作的能事看得太低了。结果，是会窒息文艺，会杀害文艺的。理由我们在上面已经说过，此地我们只想以毛氏本人的作品，反观一下上述道理。
毛泽东迄今发表的三十七首旧体诗词，据郭沫若的推荐，已“使中国的文学宝库增加了无比的财富”。（见《红旗》：《浪漫主义和现实主义》。）我们自不必同意这位毛诗权威诠释者的评价；但我们仍愿承认，这些诗词是优秀的文艺作品。我们也真诚地喜悦，看见中国漫长的文学史上增加了几首传诵的诗篇。不过有一点使我们大惑不解的，乃是这些诗词如何能够与毛泽东自己提出的那两个立场相调和。同时这样显然不是“为大众”和“谋通俗”的文艺，即属于毛氏自己所说的“只为少数人所偏爱而为多数人所不需要”的作品，为什么“硬要拿来上市，拿来向群众宣传”（括号中语，均引自《讲话》）；不但此也，在“上市”和“宣传”的时候，竟是以强大无比的声势，以比登载中共最重要政治决议更显著的地位，并且以同样方式登载于全国所有报刊之上，——如此做法，是否也为毛氏自己所斥，有“不但污辱群众，也太无自知之明”呢？
我们不想拿毛泽东本人之矛，攻他自己之盾。我们也不想从扩大到荒谬程度的诗词宣传中，再论建立毛泽东领袖崇拜制度的反动用意。谈文艺时只谈文艺，我们却愿意指出：毛泽东这几批诗词的发表，恰好证明了将文艺活动仅仅限制于文工团的活动，是如何的偏颇。当然，有人可以强辩说：“诗词”的题材都是有关工农兵，特别是首首都与革命有关的；所以它们是“间接”地为“千千万万人服务”。就算这样吧。那它们又怎能符合于通俗要求呢？为了一首《送瘟神》的诗义的诠释，臧克家与郭沫若有异，沈尹默则又和他们二人不同。臧、郭、沈三人，既不是“只能欣赏低级文艺的”“工农兵”，也不是只能欣赏普通高级文艺的干部，他们是成了名的诗人词家，是此道中的内行；但毛诗到了他们手中尚且了解不一，遑论群众？如果这些诗词不是出于毛泽东之手，而是别个作家所写的，试问，倘若绳以《讲话》中的标准，有不被斥为“谬种”，因而遭到围剿予以禁绝的吗？
幸而这是主席所作，于是乎，在大众与通俗文艺之外就别开一格，并从而出版之，流传之，无所不用其极地颂扬之，“使中国的文学宝库中增加了无比的财富”。
斯虽毛氏文艺政策之不幸，却是“中国文学”之大幸也。
或者，毛泽东可以这样为自己辩护的：我不是文艺工作者，我作诗作词，原只为了发泄自己的感情感想，所以不计对象，不计形式。我只用了我自小学到的一点形式，满足我的创作要求。我原不想拿去上市的，就是怕“谬种流传”。等到《诗刊》一定要拿它们去发表的时候，我也曾特别声明：“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”
这番话，毛泽东或他的辩护者一定会说的。我们承认说得有理，谈得非常对。但是我们要请问：不计对象，不计形式，只为了发泄自己的感情感想而写点文艺东西，这权利是否为毛泽东所专有？如果不是，那末其它专业的或业余的文艺工作者们为什么不可以同样做？为什么他们一做便是“侮辱民众”与“没有自知之明”呢？这不是只准州官放火，不许百姓点灯吗？
“我说过‘诗当然应以新诗为主体’，只因我自小学就的是谬种，做不来新诗，如果勉强做，一定做不好。”——这也可能是毛泽东的辩解，同时我们也认为这个辩解有理，说得非常对；但是我们要请问：除了毛泽东之外的专业或非专业的文艺工作者，难道他们自己就没有一些“自小学就”的本领（顺便说一下：自小学就的本领与自小获得的感情感想，常是一个文艺家决定性的条件），难道他们便不会受各自特殊情况的限制，而可以随便依照党的指示（不论形式与内容），可以毫不勉强地创造出好的文艺作品来吗？
由此可见，毛泽东本人的文艺创作情形，非常突出地证明了：如果不给作家“保证个人创造与个人爱好的广阔天地”，“螺丝钉”式的文艺政策乃是任何文艺创造活动的刽子手。如果有位文艺官将这些戒律硬叫毛泽东遵守，不许他采用那些连高级知识分子都不熟习的文学形式，不许他搬弄那些属于“封建主义”的帝王将相，更不让他拉扯到属于“神怪迷信”的吴刚、嫦娥，只准他用大众化的口头白话，写些现实主义的工农兵生活，那还能有这些“无比的文学财富”吗？很显然，毛泽东的诗词乃是毛泽东文艺政策的直接否定，同时也是它无情的讽剌。
至于他口称“不宜提倡”而偏偏大事宣扬，斥为“谬种”而广为“流传”；那不过属于个人崇拜制度下面必有的“侮辱人”的怪现象。它属于陈旧政治的权术范畴，不属于文艺，甚至不属于道德范畴，不必在这里论列了。
** *
诗言志，歌昹怀，散文长于说理。所以诗歌情真，文章矫饰。在散文里，在论说体的文字里，固然仍须有作者在，仍旧能让人看出个别作者的个别风格；但若比之于诗歌，这种主观性总要差得多，隐得多，间接得多。诗歌不一定全是主观的，尤其属于史诗一类的作品，诗人的自我也不是无所不在的，但是在抒情诗中，在咏怀诗中，却主要与首先总是把作者的感情感想呈现出来。
中国历来的诗歌最大多数是抒情体，毛泽东的几首诗词尤其如此。因此，我们如果在毛泽东的文章里看不到毛泽东这个人，那末在他的诗词里却完全可以满足我们的要求。
读毛氏诗词，呈现在我们心目中的那位作者的形象，无论如何都不可能和一个现代马列主义的无产阶级革命者联系到一起。甚至，连孙中山式的近代人都似乎想不起来。能从那些美丽铿锵的语言中唤起来的，好像总只能是秦皇、汉武、唐宗、魏武；最摩登的，也只能让人想到太平天国的洪秀全、或石达开。何以会这样的呢？那只盛酒的旧瓶子当然是一个原因。内容与形式是不能截然分开的。中国的旧诗词，特别是词这个形式，彷佛已经给作者们规定了内容：不是风花雪月，儿女柔情；便是剑酒鼓角，壮士悲怀。此外的物和情，好像就不适于表达，抑且难于表达了。近代的、比较复杂的思想感情固然装不进去，就是平民化的、不属于英雄豪杰或才子佳人的情操志趣，都和它格格不入。当然，有才气的人可以“推陈出新”，“古为今用”，可以在这只旧瓶子里装新酒；但是即使如此，也不是无需代价的。新的内容要想装得进去，总必须改头换面，甚至脱胎换骨，弄得面目全非，才能两相适应，叫人看来顺眼。
旧诗词体裁之所以成为“谬种”，新体诗之所以成为“主体”，其故即在于为要歌咏新人新事，为要发泄新感想新感情，必须借助于新形式了；否则，新内容必然受旧形式的影响。
毛泽东诗词叫人读了只能想起古人古事，想不起今人今事；只能叫人看见帝王将相，看见才子佳人，却看不见百姓万民，看不见庸夫愚妇——在不小程度内，我想是旧体诗词的形式有以促成的。不过，更重要的原因却总在于内容，在于毛泽东本人的思想，他本人的志向、他本人的感情。
这里，主要是内容寻求着形式的。
如果毛泽东不擅作旧体诗词，那我们简直可以肯定说，他的感情抱负多半不可能记录下来；因为在近体白话诗歌的形式中，毛泽东诗词中所表达了的东西，便会显得非常不合适，会显得极端的不协调了。
正因为毛泽东怀抱的是帝王思想与英雄主义，所以才选取了最适于表现那种思想和主义的旧诗词形式。这里表里相符，形式与内容二者相得益彰。
前面，在专门的一章里，我们曾经研究过毛泽东的思想来源及其组成成分。其中我们指出了马克思主义（主要是由斯大林窜改与修正了的）只占了毛泽东思想来源的三分之一，其余的三分之二是儒家思想与游侠精神。我们又指出过，这三种成分并非平均配搭，亦非同时拼成的，其间有深浅，有先后，后二者显然还是毛氏思想中的先入之见，因此在“灵魂”和意识的最深之处扎了根的。它们是进入了潜意识的东西，因之是半先天的，类乎本能性的东西。至于那在毛氏二十七岁上才开始摄取的马克思主义，虽然变成了毛泽东思想中最有力的成分，但始终还是有意识的、不是最纯熟的，一不小心便会走样，时时会让另二种成分捉住后腿的。
文艺创作的特殊性，正如我们在本章前面所说，其中非常重要的两项是：感情的多于理智的；潜意识的多于有意识的。因此，尽管在毛泽东政论文章中充满了马列主义；尽管毛泽东在文艺讲话中号召小资产阶级出身的文艺作家要站稳工农立场，要改变自己的思想感情；尽管毛泽东还举出了自己的例子，说明他已经彻底完成了“感情变化”，已从头完成了思想改造；但是当他一进到文艺创作的范围，一从事于诗词的写作。那真是鬼使神差，不由自主，毛泽东思想中清醒时候占上风的三分之一不见了，那平时受着压抑，潜伏心底的三分之二却大肆活动起来。在抽象美丽的文字下面，在生僻古奥的典故下面，在现成词句的引诱下面，毛泽东不仅欺蒙着读者，甚至还欺蒙着自己，把一些与无产阶级革命的民主精神及群众精神根本对立的感情，极其鲜明地发泄出来了。
从毛泽东的诗词里，我们看见的确实不是一个“灵魂深处的小资产阶级的王国”（毛氏《讲话》中语），而是封建时代士大夫阶级的帝国。我们在那里当然看不见“工农兵的知心朋友”，看不见一个与工农兵感情上完全同化了的革命者；却看见了一个倚天抽宝剑，挽弓射大雕，同时又文釆风流，为江山折腰的霸王雄主。文艺诚然是离不开夸大的。我们更不以为浪漫主义的幻想手法绝对与革命文艺对立。但夸大中可以看见真实，浪漫的幻想其实反映着不浪漫的愿望，如果真是一个思想感情彻底解除了陈腐包袱的革命者，率领着一支工农革命的军队，在与反动派久经战斗之后，终于来到了河套外，长城边，眼见“北国风光，千里冰封，……山舞银蛇，原驰腊象”，当然也会和毛泽东一样“发思古之幽情”，大吐一下胸中的壮志；但是，他首先想到的却多半会和毛泽东大不相同的。他多半会悼念那无数万抛妻子、离故乡、被牛马似的驱策到这里来服役的可怜的“黔首”们。他多半会同情那些敢于违抗焚书令，因而头上给刺上了字、被充军到此地来日夜修筑长城的士子们。至少，他多半会想起“适戌渔阳”，揭竿而起的贫雇农陈胜、吴广们的吧。因为这样才算得上“站稳工农立场”，这样才真的是处处从阶级同情出发，这样才配称为痛恨一切压迫与剥削的革命态度。缅怀往昔，思考当前，本质上不可能出之于两种感情。如果有人将列宁和过去的沙皇相比，他一定要当作莫大的侮辱；对自己，他当然连一秒钟都不会作此种荒唐想法的。自从马、恩以下，所有彻底真诚的社会主义革命者，无一不以能和古之“叛逆者”等同为荣，无一不深恶痛疾古之“压迫者”，有如身受其害一般。
可是毛泽东怎么样呢？他站在这座古代劳苦人民和知识分子的最大血泪纪念碑旁边，首先想起了打江山的“英雄”们，想起了“秦王”、“汉武”。他想起他们不是为了他们的罪恶，而是为了他们的功业。他想起他们不是为的要批判他们，而是要拿他们来和自己相比。相形之下，觉得他们功业虽盛，但可惜“略输文釆”。然后面对这多娇江山，他又按次想到了为此折腰终于成功的三位开国大皇帝：“唐宗、宋祖，成吉思汗”。想到了又作对比，结果是其中二位“稍逊风骚”，另一位有勇无谋，不足挂齿。他们根本不是毛泽东的对手。因此，“数风流人物”，毕竟要让能文能武，智勇兼备的今朝的开国之君了。
试问，这是什么感情？这是什么感想？这是什么思想？
有好些文学侍臣，为的想替毛泽东掩饰表现在这里的太过明显的帝王思想，就硬说“风流人物”乃指“今天觉醒起来的工农大众而言”，那真是不知所云，欲盖弥彰。
其实，毛泽东的帝王思想并不只表现在《沁园春·雪》里。有形无形，它几乎散见于所有的诗词中。譬如，在北戴河避暑，他就想起了当年曹操在此地“挥鞭”；又譬如当一位诗友想回故乡养息，他便想起了汉光武的老友严子陵的故事，叫他别回富春江去钓鱼。在这些地方，一部份虽然由于旧体诗词的限制，所谓“活人让死了的给捉住了”。可是较大部分，却总因为作者的感情和思想使然，以致一到情景凑合，便不期而然地流露了出来。
“我志未酬民亦苦，东南到处有啼痕”，这诗句不管是否是石达开写的，但它总相当好地表达了一个革命领袖——自然是社会主义革命以前的革命领袖——的悲悯心怀。自古奋起民间，率先倡义的英雄豪杰们，不用说都怀有雄心壮志；但因为各人的性格不同，处境不同，在这种雄心壮志后面，多少可以看出两种“发动力”，一种是为人的，大公的，即对于苦难者与受压迫者的同情；另一种则是为己的，自私的，即个人对于富贵荣华的追求。刘季游咸阳，遂见秦始皇的威风阔绰，于是就喟然太息曰：“嗟乎，大丈夫当如是也！”项羽在会稽，看到同样情形，也发了同样感慨，曰：“彼可取而代也”！刘项不是文人，说话直截痛快，他们毫不掩饰地把心里的话说出来了。其实，历朝那些开国之君，以及每当末造在各地崛起的豪杰们，其中大多数人的动机几乎是莫不如此的。他们往往打着“为民除暴”、“替天行道”的旗帜，但这些都是宣传，是幌子，是藉此博取广大起义农民拥护的；等到他们功业成就，总是原形毕露，一味在权势威仪、穷奢极欲的个人享受上去超越被他们打倒了的暴君。这种历史循环，其决定性的原因，不用说，在于社会经济的长期停滞，在于现代无产阶级出世以前各个被压迫阶级的性质。领袖们的个人意志在这里是起着极小作用的；不过最小也不等于零，我们仍不妨从各个起义英雄的言行上看出两种心肠。我们仍能看出他们的贤抑不肖，正好像我们能看出他们的智或愚一样。
“仁政”与“我入地狱”精神，其本身自是崇高理想。不过在人类过去的历史上，因为阶级社会的客观条件使然，这种理想不是做了暴君们欺人的幌子和面具，便成了庸君们被人所欺的可笑话柄。为了不忍见民众陷于水深火热中而揭竿起义的英雄，他们的悲悯襟怀，常常变成他们悲剧性失败的原因。或者，为客观事变的逻辑所迫，他们的初衷逐渐改变。逐渐抛弃，与无情的现实相妥协；终于以放弃对苦难者的同情为代价，换取了帝业的成功。
过去确是如此的；但无产阶级革命的新时代却根本改变了这个情形。因为它造成了客观条件，使根本消灭人类苦难的理想有可能实现，使领袖们任何伟大的悲悯心怀有可能实现。
有一种见解，认为“仁爱”与“慈悲”，根本与无产阶级或社会主义革命不相容。它认为，这些都是过去统治阶级用来麻醉与欺骗被压迫与被剥削阶级的符咒。所以它主张，马克思主义者应以仇恨和无情来代替那些迷人的毒药。这个见解，我觉得只对了一半。在划分了阶级的社会里，不用说，什么道德都是盖上了阶级记印的。不曾有过超阶级的仁爱，也不曾有过超阶级的慈悲。在阶级斗争中，特别当它发展到激烈的时候，谁主张反抗的奴隶应该以仁爱对付压迫者，以慈悲对付垂败或已败的敌人，当然是最值得鄙视的说教者，是最可耻的叛徒。在这种情形中，社会主义的革命者，乃至一切性质革命的革命者，其首要的与最神圣的责任当然是要唤起和提高被压迫与被欺骗阶级的阶级仇恨，要号召他们，并且坚决地组织他们，以便进行以牙还牙，“针锋相对”，绝对无情的反抗和革命；以便“彻底、干净、漂亮”地打败阶级敌人，摧毁他们的反动力量，使他们不能再度起来为害革命。
在这个意义上说无产阶级革命者应该用仇恨和无情来反对“仁爱”与“慈悲”是完全对的。但这与我们前面所说的“为人的、大公的、即对于苦难者与受压迫者的同情”，根本不是一回事。向压迫者乞求慈悲，叫被压迫者实行仁爱是一回事，这是彻底荒谬与反动的一回事。对被压迫者表示同情，以悲悯心怀去唤醒群众对压迫者的仇恨，参加他们反对压迫者的斗争，帮助他们去组织斗争，领导他们去完成斗争，这却是另一回事，是完全符合于革命利益的一回事。后一回事并不与坚决的阶级斗争相矛盾，而只是与群众领袖们的个人野心相对立。对被压迫者的深厚悲悯，非但不会减少对压迫者的强烈愤恨，反而是加深这种愤恨的。古来革命领袖，多数不是原来属于革命阶级的人，他们大多是统治阶级或半统治阶级中的优秀份子，他们之所以“叛变”自己的阶级，投向敌对阶级里去领导革命，总是一半由于看不惯同阶级人物的荒淫无耻，另一半则由于同情被压迫阶级的悲惨无告。民主革命的领袖姑且不论，乌托邦社会主义的大师们也不必去谈，就是拿科学社会主义的二位奠基人来看吧，他们的情形也是如此的。谁若以为马克思恩格斯只凭着冷静的理解，单单凭着科学的分析，一丝感情不动，即全无爱憎地，达到了资本主义必倒，社会主义必兴的结论，并且发出了进行无产阶级革命以推翻资产阶级统治的号召，那是大大错误的。《资本论》是一本严格科学的大著。在这里，马克思用了解剖刀，用了显微镜，把资本主义的生产方法及与其相应的生产关系和交换关系，当作自然过程，加以考察、分析、和批判。这是绝对冷静的、客观的、不渗杂半点主观情绪的。但是你如果读读《资本论》卷一的第二十三和第二十四两章，即关于《资本主义蓄积的一般法则》与《所谓原始蓄积》这两章吧，虽然仍是严格的科学，仍是无情的解剖；但那是怎样的严格与无情呀！在这里，马克思这个科学家对于他所研究的对象，完全不是无动于衷的，完全不是冷静得残酷的。恰好相反，读者在那些无情与客观的材料和记载下面，感觉到了一种极度强烈的爱憎，感觉到了作者对于榨取者的无限愤慨，对于被剥削者的无限同情，对于资本主义辩护士们的彻底揭露，以及对于这一制度的说教者们的辛辣嘲笑。资本主义的社会分成两极：“一极是财富的蓄积，另外一极是穷困、劳动痛苦、奴隶状态，无知、凶暴及道德堕落等等的蓄积。”这个情形，马克思不但用科学家的准确性指示出来，而且用艺术家的非凡的感染性，用了满腔悲愤描绘出来的。他斥责那些“冷血的资产阶级空论家”，有如特·托拉西门的“残忍”，这些人心安理得地指出“富国的人民一般都贫穷的”，彷佛这是“自然法则”，是“理所当然”。马克思对于“自从出世以来，从头到脚，每个毛孔都渗透着血和污物”的资本，对于这些“血和污物”的叙述，是如此地不“心平气和”，是如此地充满了感情，因之竟可以说它是一首关于工农业劳动者悲苦贫穷的伟大史诗。在这方面，它简直是超越了同时代英国那些“人道主义”的作家们的。
人们在这里，在这个意义上，那是有完全的权利说：马克思也是“从爱出发的”，以深厚的“人道主义”作根底的，是以“悲悯心怀”作发动力的。
可是在毛泽东的诗词中，我们却看不见这种心怀。诗篇中充满了雄心壮志，但无法让人看到悲悯的根底；这里面多的是慷慨激昂，多的是英雄气概；却完全缺少了人溺己溺的博大精神，更谈不上己达达人的利他主义。英雄壮志，如果不受着悲悯情怀的拘束，终于要变成个人野心的。“缚苍龙”，“驱虎豹”，闹它个“天翻地覆”，让“日月换上新天”，让“日月换上新天”，壮志诚然凌云，豪气可吞山河；但若脚底下没有那点子平民民主精神，心坎里没有一些儿为人为公的打算，那末充其量不过是“以野蛮对付野蛮”的所谓开明暴君，或者“以百姓为刍狗”的所谓圣人罢了。这样的“圣人”，郭沫若已经非常乖觉地从秦始皇、曹操、武则天等人的身上给发现出来，并且聪明地影射到“领袖”身上了。看来，毛泽东还是乐意接受这个道统的。
可是这样的圣人，绝不应该是无产阶级社会主义革命的领袖。他和社会主义的基本精神差得太远了。
[1]列宁在《论无产阶级文化》决议草案中写道:“全俄无产阶级文化协会代表大会坚持这一原则观点。非常坚决地反对一切在理论上是错误的、在实践上是危险的企图:捏造自己的特殊的文化，把自己关在与世隔绝的组织中……」（《全集》卅一卷）
[2]以上凡用括号引出的文字，均系《文学与革命》中的原句。
[3]毛泽东在《讲话》中没有提到“社会主义的现实主义”，这乃因《讲话》发表的时候，中国革命正处于“新民主主义”阶段之故，不过在基本精神上，也是发挥了这个精神的，只是不指名罢了。
[4]革命者注意到文艺这件武器乃是非常近代的事。像中共那样大规模地与系统地组织文工团，使文艺活动与军事政治的革命斗争紧密地联系起来，则几乎可以说是空前的。俄国十月革命以后的国内战争中，虽然也有一些文艺队伍在战地甚至在前线服务，但在规模上根本不能与中共的文工团相比。文艺活动如此这般地被做成革命机器与战争的“螺丝钉”，大致是从苏联的斯大林时代开始的，它和党部绝对控制文艺活动的制度同时实现。过去革命对文艺所采取的态度，不是冷淡，便是仇视。其中最有趣的要算英国十七世纪的清教徒革命了。那次革命一胜利，伦敦的所有戏院全给封闭。一六四二年，革命政府还发布了命令：一切优伶均应依照惩处流氓法条治罪。这些戏院，一直要到查理第二登位才得重开，中间停演了十八年之久。
不过革命党没有组织“文艺大军”，并不妨碍革命的新精神产生出好的或伟大的文艺家和文艺作品来。清教徒如此敌视文艺，却拥有了伟大的革命歌手——米尔顿，使他产生了伟大的诗篇：《失乐园》等。
革命党人在不同时代对文艺曾经采取过种种不同的态度这一个历史事实，如果要解释，那是要从多方面夹解释的。不过我们这里不想跑这趟野马；除了指出这个事实之外，我们只想借它来证明一个道理，“有心裁花花不发，无心插柳柳成阴”——革命党与文艺的关系就是如此。
[5]伟大的作家永远是时代的代言人。这事实意味着一个文艺方面的天才不是脱离了与他们共同生息的群众而凭空产生的。他的创作激情与艺术思想也不属于他个人的。但这绝不等于说艺术创作必须是集体的。
[6]王明系统在中共内部的最后失败，不妨以一九四一年一月间新四军事件为标志，因为王明等曾经企图拉拢项英等人，以为党内复起的资本的。
[7]毛泽东自己始终不曾谈到过「社会主义现实主义」这个问题。不过，从我们前面引征过的那段有关必须破坏的种种不好创作情绪的话来看，他自然是完全赞成这个主义的。因此中共的文艺理论家们，从胡风起一直到周扬，自来都高举了这面大旗，在文艺的王国里东征西讨，攻击异己。后来毛泽东“出其余绪”在文艺中也来献上一手时，却使这些舞弄大旗的人们狼狈万分了。因为毛氏诗词中特别在“蝶恋花”中，应用了不现实的神话典故，浪漫主义的气息非常之浓，这跟文艺官们平素宣扬的现实主义——至少跟他们对此主义所作解释，成了鲜明的对立。此时，过去曾经中过几枝现实主义冷箭的郭沫若却兴高釆烈了。他说他“个人特别感着心情舒畅”，因为“毛泽东同志诗词的发表把浪漫主义精神高度地鼓舞了起来，使浪漫主义恢复了名誉。比如我自己，在目前就敢于坦白地承认：我是一个浪漫主义者了。这是三十年从事文艺工作以来所没有的心情。”轻松之余，郭沫若接着还乘机报复，说道：“如果我们要重新编写‘五四’以来的中国文艺发展史，我认为我们应该采取科学的方法来正视现实，像胡风、冯雪峰等人所摆下的一套一手遮天，一手遮地的迷魂阵，是应彻底粉碎的了。”（见郭沬若文：《浪漫主义者和现实主义》，载一九五八年七月一日《红旗》。）
这个小故事告诉了我们不少东西：１.文艺创作者的毛泽东首先违反了文艺政策制订者的毛泽东，这一点我们在后面还要更详细地谈到；２.用党和政府的权威去规定文艺创作方法，对作家发生了多么可怕的影响：人们“不敢坦白承认”自己是属于官定路线之反对方面的；３.当极权全能的领袖崇拜制度业已确立之后，那个最高领袖的个人时尚会如何影响着他下面的宗派斗争，尤其是如何影响文艺界各个宗派之间的斗争。
[8]这里我们丝毫不想否定五四运动的伟大意义。在近代史上，落后国家中奋发图强的先驱者，无一不主张彻底除旧与全盘更新的。这是历史必然的幼稚现象，绝不贬损整个运动的进步性与革命性；惟此乃另一问题，不在我们讨论之列。