| 中文马克思主义文库 -> 瓦尔特·本雅明 【参考译文】讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录（1936） 讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫 （1936） 来源：《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编；张旭东，王斑译；生活·读书·新知三联书店2014年9月版
*本文“The Storyteller - Observations on the Works of Nikolai Leskov”，德文原刊Orient und Occident， 1936，中译：王斑 一虽然讲故事人的名称我们也许很熟悉，但当他近在眼前时已不具有现时的功效。讲故事的人已变成与我们疏远的事物，而且越来越远。把列斯克夫（Leskov）这样的人作为讲故事者并不意味着使他接近我们，相反却增大了我们和他的距离。从某种距离观之，勾画讲故事人特性的宏大、简明的轮廓在列斯克夫身上十分醒目，或曰变得清晰，恰似于一定距离、一个角度观之，一面岩层中的人头和兽身化石明晰可辨。这种距离与视角是由我们几乎每日都会感到的一种经验所预备。这经验告诉我们，讲故事的艺术行将消亡。我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。 这种现象的一个原因很明显：经验已贬值。经验看似仍在继续下跌，无有尽期。只消浏览一下报纸就表明经验已跌至新的低谷。一夜之间，不仅我们对外在世界、而且精神世界的图景都经历了原先不可思议的巨变。随着第一次世界大战一种现象愈发显著，至今未有停顿之势。战后将士们从战场回归，个个沉默寡言，可交流的经验不是更丰富而是更匮乏，这不是显而易见的吗？十年之后潮涌般的描写战争的书籍中倾泻的内容，绝不是口口相传的经验，这毫不足怪。因为经验从未像现在这样惨遭挫折：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵。乘坐马拉车上学的一代人现在伫立于荒郊野地，头顶上苍茫的天穹早已物换星移，唯独白云依旧。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体。 二口口相传的经验是所有讲故事者都从中汲取灵思的源泉。那些把故事书写下来的人当中，只有佼佼者才能使书写版本贴近众多无名讲故事人的口语。顺便提一句，无名讲故事人有两类，两者当然有不少重叠处。只有对能够想象这两种类型的人，讲故事者才变得血肉丰满。一则德国俗谚说：“远行人必有故事可讲。”人们把讲故事的人想象成远方来客，但对家居者的故事同样乐于倾听。蛰居一乡的人安分地谋生，谙熟本乡本土的掌故和传统。若用经典原型来描述这两类人，那么前者现形为在农田上安居耕种的农夫，后者则是泛海通商的水手。实际上，可以说每个生活圈子都会产生自己的讲故事族群。这些族群几世纪之后仍保持他们的特点。19世纪德国讲故事者中，像赫伯（Hebel）和哥特赫夫（Gotthelf）这样的作家出身于第一族类。像西斯菲尔德（Sealsfield）和哥斯代克（Gerstäcker）这样的作家则来自第二群体。但如前所说，这些群体的划分只不过是大致的分类，而离开这两种类型的相互渗透和交融，讲故事的疆域在历史的幅员到底有多大，则是无从拟想的。这种互渗交融在中世纪的工商结构中尤为显著。安居本土的工匠师和漂游四方的匠人在同一屋顶下合作，而每个师傅在本乡镇安家落户之前也都当过浪迹四方的匠人。 如果说农夫和水手是过去时代讲故事的大师，那么工匠阶级就是讲故事的大学。在这里，浪迹天涯者从远方带回的域外传闻与本乡人最捻熟的掌故传闻融为一体。 三列斯克夫对遥远的地方和悠久的年代皆感相宜。他是希腊东正教会会员，由衷地信仰宗教，但他也由衷地反对教会的官僚体制。由于他同样不能与世俗的官僚机构相安共事，他所任的官职都不长久。所有任职中，他作为一家庞大的英国商行的俄国代办任期最长，大概对他的写作最有益。为这家公司他足涉俄国各地。这些旅行使他更深谙世事，也增加了他对俄国状况的知识。他因此而有机会熟悉国内各教派的体制结构。这在他的小说作品中留下印记。列斯克夫在俄国传说中发现对抗正教官僚体制的同盟。他有一部分传说性故事着重刻画正直的人。这人物绝少是禁欲主义者，通常单纯而活跃，似乎以世上最自然的方式超凡入圣。神秘的超生并非列斯克夫所长。尽管他有时耽于描写奇迹，但甚至在虔诚时他还是愿意恪守硬朗的品性。在精于世道然而又不为世虑所羁绊的人中，他找到了描写的原型。 他在经理俗务上也表现了相应的态度。与此相符，他开始写作较晚，已二十九岁，那是在他的商务旅行之后。他第一部印行的著作题为《在基辅为什么书籍昂贵？》。写小说之前，他写了一些关于劳工阶级、酬酒、警医和失业推销员的篇什。 四趋向于实用的兴趣是许多天生讲故事者的特点。这个特点在哥特赫夫那里比之列斯克夫更为显著。例如他在作品中为农民提供农艺上的指导。这在很关心煤气灯祸患的诺迪亚（Nodier）那里也可见出。赫伯把给读者的点滴科学知识塞进他的《小宝贝盒》（Schatzkästhein）里，也是这个路子。所有这一切点明了任何一个真正故事的性质。一个故事或明或暗地蕴含某些实用的东西。这实用有时可以是一个道德教训，另一情形则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。如果“有所指教”今天听起来显得陈腐背时，那是因为经验的可交流性每况愈下，结果是我们对己对人都无可奉告。说到底，指教与其说是对一个问题的回答，不如说是对一个刚刚铺展的故事如何继续演绎的建议。要寻求指教得先会讲故事（且不说一个人只有在讲他的境况有所言说时才乐于聆听指教），编织进实际生活的教诲就是智慧。讲故事的艺术行将消亡，因为智慧——真理的史诗方面——正在衰亡灭绝。然而，这种情形已经持续了很久。有意视其为“颓败的症候”是再愚蠢不过的了，更不消说视之为“现代的”病症。这种现象是历史世俗生产力的并发症。这症状逐渐把叙述从活生生的口语领域剥离出来，同时又造成于消逝之物中瞥见一缕新型美的可能。 五长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆。长篇小说与讲故事的区别（在更窄的意义上与史诗的区别）在于它对书本的依顿。小说的广泛传播只有在印刷术发明后才有可能。史诗的财富，那可以口口相传的东西，与构成小说基本内容的材料在性质上判然有别。散文的体式有神话、传说，甚至中篇故事。小说与所有这类文体的差异在于，它既不来自口语也不参与其中。这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。甚至连小说体式的第一部伟大经典都表明，人杰如堂吉诃德，其精神之伟岸，其勇气和侠义助人，都毫不具备教诲，毫无智慧的闪烁。倘使几世纪中小说家时不时务求在作品中培植教诲——《威廉·麦斯德的漫游时代》（Wilhelm Meisters Wanderjahre）便是一个成功的例子，那么这些企图最终总是修改了小说形式。另一方面，成长小说一点也不偏离小说的基本结构。它将社会生活进程与个人发展融为一体，仅仅为决定这种形式的秩序提供了最脆弱的理由。它所提供的合理性与现实截然相左，特别在成长小说，实际烘托出来的正是这种残缺不全。 六我们必须把史诗形式擅变的节奏，想象成犹如在地球表层几世几劫中渐渐发生的沧桑。几乎没有另一种人类交流方式比史诗的形成和消亡更徐缓。小说的端倪虽可见于古典时代，但仅数百年它就遇上了上升的中产阶级让它繁荣发达的因素。随着这些因素的出现，讲故事开始逐渐隐退而作古。虽然讲故事或多或少采纳新材料，但故事并不真正为材料所决定。另一方面，我们看到，随着中产阶级充分掌握实权，拥有出版业作为它在高度发达的资本主义中的最重要的工具之一，一种新的交流方式应运而生。不论其源头有多久远，这种形式过去从未真正影响过史诗的形式。然而目前它却施加这种影响。结果，它以陌路人身份与讲故事狭路相逢，其威力不亚于小说。但它的威胁更大，甚至给小说也带来危机。这种新的交流方式就是消息。 《费加罗报》（Le Figaro）的创始人维耶梅桑（Villemessant）用这样一个有名的表述形容消息的性质：“对于我的读者”，他曾说，“拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。”显而易见，人们最喜闻乐见的不是来自远方的报道，而是使人了解近邻情况的消息。从远方来的报道，无论空间上来自国外或时间上源于传统，都具有赋予自身合法性的权威，即使不经核实考证也可信。然而消息则声称能立即确证属实。最基本的条件是“不辨自明”。消息通常并不比和先前世纪的报道更为准确。但早期的信息借助于奇迹，而消息则非得听来合情合理不可。由于这点，消息传播与讲故事的精神背道而驰。如果讲故事的艺术日渐稀罕，消息的广泛播扬是这种状况的祸首。 每天早晨都把全球的新闻带给我们，但我们却缺少值得注意的故事，这是因为任何事件传到我们耳边时都早被解释得通体清澈。换言之，现在几乎没有任何事裨益讲故事的艺术，差不多一切都促进消息的传播。事实上，讲故事艺术的一半奥妙在于讲述时避免诠释。列斯克夫擅长于此（比较《骗局》和《白鹰》两部作品）。他能极其准确地讲述最玄怪、最神奇的事端，但不把事件心理上的因果联系强加于读者。作品由读者以自己的方式见仁见智。由此，叙述赢得了消息所欠缺的丰满与充实。 七列斯克夫扎根于古典。古希腊第一个讲故事者是希罗多德（Herodotus）：他的《历史》第三卷第十四章有一则讲述莎门尼特斯（Psarnmenitus）的故事，能给我们不少启发。 埃及国王莎门尼特斯战败于波斯国王坎比希斯（Cambyses），为其擒拿。坎比希斯立意羞辱他的俘虏。他下令把莎门尼特斯置于大道旁，观看波斯军队凯旋而归。他还安排埃及国王观看其女儿沦为女佣，走向井边以水壶取水。当此时，埃及人不堪此惨状，皆哀叹欷嘘。莎门尼特斯则孑然伫立，一言不发，木如泥塑，两眼紧盯着地面。少顷，他瞥见儿子随同俘虏行列被拉去行刑，仍是不动声色。可是，当他在俘虏中认出一个又老又贫的佣人，竟拳击脑门，悲恸至极。 从这个故事中可看出讲故事的真谛。消息的价值罢花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。因而蒙田（Montaigne）提起这位埃及国王时自问：“为什么埃及国王不见其佣人不悲痛垂泪？”蒙田答道：“因为他满腔悲痛，只须有毫厘之增便决堤而泄。”这就是蒙田的理解。但我们可以说，埃及国王不为有贵族血统者的遭遇所动，因为那也是他的厄运。或者，许多实际生活中我们不为所动之事一搬上戏台，我们看了便为之触动。在埃及国王眼里，他的老佣仅是一个角色。再者，巨痛储蓄已久，一有松弛便爆发。看到老佣不啻是松弛。希罗多德并不提供诠释，他的报道极平实干涩。这就是何以这古埃及故事数千年之后仍会令人诧异，催人深思。犹之一粒在金字塔内无气无息的秘府里掩埋的谷物种子，历数千年仍保持生根发芽的潜力。 八使一个故事能深刻嵌入记忆的，莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。这个融合过程在深层发生，要求有松散无虑的状况，而这闲置状态却日益鲜见。如果睡眠是肢体松弛的顶点，百无聊赖则是精神松懈的巅峰。百无聊赖是孵化经验之卵的梦幻之鸟，枝叶婆娑之声会把它惊走。它的巢穴是与百无聊赖休戚相关的无所为而为，这在大都市已绝迹，在乡村也日趋衰竭。随之而来的是恭听故事的禀赋不存，听众群体失散。因为讲故事总是重述故事的艺术，当故事不被保留，这一艺术就丧失了。之所以丧失，原因是听故事时，人们不再罗织细节，增奇附丽。听者越是忘怀于己，故事内容就越能深深地在记忆上打下印记。故事的韵律攫住他，听着听着，重述故事的才具便会自动化为他自身的资禀。这就是讲故事的艺术得以哺育的网络的情状。这就是之所以当今之世，这网络在最古老的工艺氛围内编织了数千年之后已开始分崩离析。 九 讲故事，很长时期内在劳工的环境中繁荣，如农事、海运和镇邑的工作中。可以说，它本身是一种工艺的交流形式。讲故事不像消息和报道一样着眼于传达事情的精华。它把世态人情沉浸于讲故事者的生活，以求把这些内容从他身上释放出来。因此，讲故事人的踪影依附于故事，恰如陶工的手迹遗留在陶土器皿上。只要讲故事人不把故事当作自己亲身经历，他们常常开篇便陈述他们怎样在某种情境中得知一个故事的原委和结局。列斯克夫在《骗局》（Deception）中，一开头便描述自己乘火车旅行，声称从一位旅客那里听来就要讲的事件。或者，想起陀思妥耶夫斯基的葬礼，说是在那里遇见他的故事《关于克罗采奏鸣曲》（A Propos of the Kreutzer Sonata）中的女主角。在《有趣的人们》（Interesting Men）中他烘托了一个读书人的圈子，就中我们听他讲述下面的故事。这样，他的来去行踪频频在叙述中出没，要么作为某人的亲身经历，要不就是二手报道。 这种工艺，这种讲故事的方式，列斯克夫本人也视为一种手艺。“写作，”他在一封信中说，“对我不是人文艺术，而是一门手艺。”他觉得与工匠艺人有缘分，将工业技术目为陌路，这毫不足怪。托尔斯泰一定深有同感，他评论列斯克夫讲故事的技艺一针见血。他称列斯克夫为“第一个指出经济发展弊端的人……奇怪的是陀思妥耶夫斯基读者甚广，而列斯克夫却鲜为人知……这简直令人费解。他是一个讲真话的作家”。列斯克夫精彩而亢奋的故事《铁跳蚤》（The Steel Flea）介乎传奇和闹剧之间，其中他通过对吐勒镇铁匠的描写颂扬了本乡本土的工艺。铁匠的杰作，铁跳蚤，得到彼得大帝的赏识，使他相信俄国人不必在英国人面前感到愧疚。 讲故事者所由出身的工艺氛围之精神图景，保罗·瓦雷里（Paul Valéry）勾画得最为意味深长。“他谈到自然界中的完美事物：白璧无瑕的珍珠，丰盈醇厚的葡萄酒，肢体丰满的动物，称这些为‘相似的因果长链所产生的珍贵产品’。”这种因果的累积叠加时间上永无终日，仅止于尽善尽美。瓦雷里接着说，“人们从前还模仿自然的徐缓进程。精雕细刻以至完美的小工艺品，象牙雕，光润圆滑造型精美的宝石，透明薄片叠加而成的漆器漆画——所有这些积日累劳、献祭式的产品正在消失。时间无关紧要的时代已为陈迹。现代人不能从事无法缩减裁截的工作。” 事实上，现代人甚至把讲故事也成功地裁剪微缩了。“短篇小说”的发展就是我们的见证。短篇小说从口头叙述传统中剥离出来，不再容许透明薄片款款的层层叠加，而正是这个徐缓的叠加过程，最恰当地描绘了经由多层多样的重述而揭示出的完美的叙述。 十瓦雷里结语道：“似乎永恒观念的衰微与对优游徐缓劳作的厌恶相辅相成。永恒的观念总以死亡为其最旺盛的源泉。”如果我们如此假定永恒观念的衰落，那么死亡的面目也一定改变了。结果是，这一改变类似抑损经验交流的那些变迁，与讲故事的衰落齐头并进。 我们可以觉察到，几个世纪以来，在总体意识里，死的观念不再像过去一样无所不在，生动逼真。这一衰落在其后期愈演愈烈。在19世纪，资产阶级社会通过卫生和社会的、私有和公共的制度造成了一个第二性的效果，而这效果可能就是潜意识中的主要初衷：使人们避讳死亡唯恐不及。死亡曾是个人生活中的社会过程，最富典型意义。遥想中世纪的绘画，死榻升为王座，人们穿过死屋敞开之门趋前敬吊死者。在现代社会，死亡越来越远地从生者的视界中被推移开。过去，没有一户人家，没有一个房间不曾死过人。〔中世纪对死亡有空间感，将伊比扎（Ibiza）日暑上的铭文《众生末日》（Ultima multis）视为时代精神。〕当今之时，人们则居住在从未被永恒的无情居民——死亡——问津过的房屋里。临终之时将至，则被儿孙们隐藏到疗养院或医院里去。然而，富于典型的是，一个人的知识和智慧，但首要的是他真实的人生——这是故事赖以编织的材料——只有在临终时才首次获得可传承的形式。恰如人在弥留之际其生平的意象在他心中翻滚湍流，展示种种所遭遇但未及深谙的自我，同样，临终人的表情和面容上无可忘怀之事会陡然浮现，赋予一生巨细一种权威，连最悲惨破落的死者也不例外。这权威便是故事的最终源头。 十一死亡是讲故事的人能叙说世间万物的许可。他从死亡那里借得权威，换言之，他的故事指涉的是自然的历史。无可比拟的约翰·彼德·赫伯Oohann Peter Hebel）的一个精美故事表达了这一历史，堪称典范。故事载于《莱茵家庭乐事珍集》（Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes），题为“不期之合”：开篇讲一个在费伦（Falun）工作的矿工的订婚典礼。婚礼前夕，他在矿道深处丧生于矿工之灾。新娘在他死后忠贞不渝，经年累月凋零成伛偻老妪。一天，一具尸首从废弃的矿井中拖出，因浸透了铁硫酸，仍完好无损。老妪认出这是她的未婚夫，相逢之后她也被死神召去。赫伯讲述此故事时考虑有必要使这一长久的时期更富醒目的形象。他这样写道：“这期间里斯本被地震摧毁，七年战争大动干戈又复平静，佛朗西斯一世驾崩，耶稣教会被废除，波兰被瓜分，玛利亚·特丽莎（Maria Theresa）女王仙逝，斯楚恩希（Struensee）被处刑。美国赢得独立，法国西班牙联盟夺取直布罗陀海峡受挫，土耳其人把斯坦恩元帅关押在匈牙利的维特拉那洞穴，约瑟夫皇帝也去世。瑞典的古斯塔夫（King Gustavus）征服了隶属俄国的芬兰，法国大革命爆发并开始连绵战事，利奥普二世也进了坟墓。拿破仑夺取俄国，英军袭击哥本哈根，农夫们播种收获，磨坊主碾磨谷物，铁匠敲打铁帖，矿工在地下坑道挖掘矿藏。但1809年当费伦的矿工们……” 从未有一个讲故事者像赫伯在这段编年史中那样将其报道深潜于自然流程的历史中去。应仔细研读。死亡在其中日复一日地显现，犹如执镰刀杀伐的死神常现于典仪的列队，绕着指向正午的教堂时钟从容而行。 十二任何史诗形式的研究都关注这一形式与历史学的关系。事实上我们可以进一步提出这么一个问题：历史学是否构成所有史诗形态的共同基础？如果是，那么书写的历史之于史诗，恰如白光之于光谱析出的彩色。无论何种情形，所有史诗的形式中，纯粹地表现为无色的书写历史之光的，莫过于编年史。在编年史宽泛的谱系里，一个故事的不同讲法也逐次渐变，如一种颜色转换为深浅色调。编年史家是历史的叙述者。回想赫伯那富于编年史基调的段落，我们不费气力就测量出历史书写者，历史学家和讲述历史的人，即编年史家之间的差异。历史学家总要想方设法解释他所描述的事件，他无论如何不能仅仅平铺直叙事件，以此为世界进程的模式而善罢甘休。但这恰是编年史家所为，特别是其典范，中世纪的编年史家，今日历史学家之前身。编年史家以一种神圣的、不可理喻的救赎计划作为其历史故事的基础，一开始就从肩上卸下了论证和解释的包袱。解释被诠释替代，诠释并不关心具体事件准确的承前启后，而注重嵌入世界不可理喻的恢弘进程中。 这一过程是根据末日审判的教义还是自然的进程，不会有什么区别。编年史家在讲故事的人中留存下来，面目改观了，即世俗化了。这点在列斯克夫的作品、在其他同类作家的作品中，表现得特别清楚。有宗教意向的编年史家和有世俗观的讲故事者在他的作品中都得以呈现，以致在部分作品中很难分辨故事是编织于天地演变的宗教观的金色织物，还是罗织于多彩多姿的现世眼光。 让我们看看《绿宝石》（The Alexandrite）这一故事。此故事把读者引进“一个古老的时代。那时，地球腹中的石头和高悬的神圣星辰仍然关怀人的命运。不像今天，天地不仁，万事万物对人子的遭际皆漠然置之。万籁俱寂，无有与人晤谈之声，更逞论听从人之颐指。未发现的星体已没有一个能在占星术中起作用。还有许许多多新石块，都测量过，磅称过，其特别的重量密度检验过，但石块不再向我们诉说什么，也不带给我们什么好处。它们跟人交谈的时日已一去不返了”。 显然，要毫不含糊地描述列斯克夫这一故事所形容的世界进程，几乎是不可能的。这进程是受命于宗教，抑或是顺应自然？唯一能肯定的是，它本质上游离一切现实历史的范畴之外。列斯克夫告诉我们，人能视自身与自然和谐相处的时代已终结。席勒称这种世界历史时代为天真诗的时代。讲故事的人仍尽忠于此时。他的眼光从不游移于那人兽于前簇拥而行的日晷，在不同的情形下，死亡有时是这行伍的领队，有时是悲惨的落伍者。 十三很少人意识到，听者与讲故事者的淳真自如的关系，在于听者有兴趣保留他所听的故事。心无杂虑的听者的首要任务是使自己有可能重述所听的故事。记忆是史诗的“真正禀赋”，只有凭借博闻强记，史诗写作才能吸纳事件的进程，并且在事件过眼之后，能和死的威力和睦相处。对于列斯克夫虚构的普通人来说，他故事情境中的首领、沙皇，拥有百科全书似的广博记忆，这并不奇怪。普通人会说“我们的皇帝和他全家确实拥有惊人的记忆。” 对古希腊人，记忆之神是史诗艺术的缪斯（Muse）。这顶桂冠使观察者回到世界历史中的一个岔道。如果记忆保留的记录，如历史学，构成了史诗各种形态的创作温床（有如宏伟的散文体是各类诗律形式的发源地），那么其最古老的形式，史诗，作为一个宽泛的尺度，兼容故事和小说的要素。几世纪的漫长进程中，小说从史诗的腹中脱胎而降，结果是源于缪斯的史诗意识，即记忆，在小说中与在故事中的显形迥然不同。 记忆创造了传统的链条，使一个事件能代代相传。这就是广义上的史诗艺术中源于缪斯的因素，而且还包容史诗的别种变形。冠于这些形态之首的是讲故事人的艺术实践。这实践开始了一切故事最终合力形成的网络。一个故事连缀于下一个，如杰出的、尤其是东方的讲故事者一惯显示的那样。每一个故事中都有一个谢荷拉查德（Scheherazade）［注：《一千零一夜》中讲故事的女子。——译注］，她的记忆在一则故事终了之际随即萌生新的故事。这就是史诗的记忆，叙述中缪斯的惠顾。这种记忆应与另一种原则相对照。这原则在小说的原始形式即史诗中隐而不显，还未和故事中的记忆因素区分开来。无论如何，这一原则有时能在史诗中显现，尤其在荷马史诗庄严肃穆的时刻。像开篇乞灵于缪斯的做法。这些篇章声称，小说家所需要的持续记忆与讲故事人的短期记忆形成对照。前者致力于一个英雄，一段历程，一场战役；而后者则描述众多散漫的事端。换句话说，作为小说中缪斯激发的因素，记忆，已附加于故事相应的因素：追忆。随着史诗的衰微，这两者在记忆中的统一便分崩离析。 十四帕斯卡（Pascal）曾说过：“没有人死时会穷困得身后一无所有。”这对记忆亦是如此，虽然记忆的遗产并不一定能找到传人。小说家管理这一遗赠，常常怀着深沉的忧郁。阿诺德·贝内特（Arnold Bennett）在他的一部小说里提到一位过世的女人，说她几乎从未有过真正的生活。这句话通常也适用于小说家所经营的全部遗产。对这个问题最重要的阐释当推乔治·卢卡奇（GeorgeLukács）。卢卡奇在小说中看到的是“超验精神无家可归的形式”。在他那里，小说同时还是唯一将时间采纳为结构原则的艺术形式。 卢卡奇在《小说理论》中说：“只有当我们与精神家园失去联系时，时间才能成为结构的因素。只有在小说里，恒常的真实与幻变的时序才彼此分离。我们几乎可以说，小说的整个内在动作不过是抵抗时间威力的一场斗争。……从这抗争中产生了真正的史诗对时间的体验：希望和记忆。只有在小说里才有让事物显形并将其演变的创造性记忆。……只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥察出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立……摄取这和谐的眼光成为神启似的洞见，能把握未获得的、因而是无以言说的生活意义。” “生活的意义”的确是小说动作演绎的真正中枢。对意义的寻觅不过是读者观照自己经历小说描述的生涯而表现的初始惶惑。此处是“生活的意义”，彼处是“故事的教诲”。小说与故事以这样的标签判然对峙。从两者中我们可以看出构成这两种艺术形式的截然不同的历史因素。倘若《堂吉词德》是小说的最早标本，那它最晚近的范本也许是《情感教育》（Éducation sentimentale）。 在《情感教育》结尾的文字中，资产阶级时代处在颓败之始，从其行动中所发现的意义已成为生活之杯中的渣滓。少年时的挚友弗里德里克和德斯罗赫回顾年轻时的情谊，接着发生了这样一桩小事：一天他们偷偷地、羞怯地造访本城的妓院，什么也没干，只是向鸨母敬献了一束从自家花园里摘来的花。“这个轶闻三年之后仍在流传。他们互述这桩事的细节，互相补充回忆中的缺点。追述完毕，弗里德里克叹道，‘那兴许是我们一生中最美好的事。’‘你说的大概没错，’德斯罗赫答道，‘那可能是我们一生中最美好的事。’” 随着这种洞悉，小说达到了一个严格说来属于小说而不属于故事的结局。对任何一个故事，继续陈述下去是个合情合理的问题。然而小说家则止于写下“剧终”，邀请读者洞察冥会生活意义这一极限，没有希望越雷池一步。 十五听故事的人总是和讲故事者相约为伴，甚至故事的读者也分享这种情谊。然而，小说的读者则很孤独，比任何一种别样文类的读者更孤独（连诗歌读者都愿吟哦有声以便利听者）。在寂寞中，小说读者比谁都更贪婪地攫取他所读的材料。他准备将读物全盘占为己有，或将其鲸吞下肚。实际上，他捣毁、吞噬叙述的素材恰如壁炉中的烈火吞噬木块。贯穿小说的悬念正像一股气流，煽旺炉中之火，使之生动狂舞。 这是使小说读者的兴致燃烧不止的干柴。“一个三十五岁去世的人，”莫里兹·海曼（Moritz Heimann）曾说过：“无论就其一生的哪一点来看，都是一个在三十五岁上死去的人。”这句话要不是因为时态有毛病的话，真是含混至极。此处意指的真理是，一个过去三十五岁时死去的人，在生者的记忆中将呈现为一个终其一生都是个三十五岁而终的人。换句话说，于现实生活中毫无意义的一句话，在记忆铭刻的生活中却不可辩驳。小说人物的本质不能比这句话表达得更好了。它表明小说人物的“生命意义”只有在死亡的一瞬才显露。但一部小说的读者确实是在寻找他能从中获得生命意义的同类，因此，无论如何他必须事先得知他会分享这些人物的死亡经验，若有必要的话是他们象征性的死亡——小说的结局，但更佳的是他们真实的死亡。人物怎么才能使一位读者明白死亡在等待他们，一个确切的死亡，在一个确定的地点？这是个永葆读者对小说事件浓烈兴趣的疑问。 因此，小说富于意义，并不是因为它时常稍带教诲，向我们描绘了某人的命运，而是因为此人的命运借助烈焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。 十六高尔基写道：“列斯克夫是一位深深扎根于人民的作家，完全不受外邦的影响。”伟大的讲故事者总是扎根于民众，首先是生根于匠艺人的环境。但是，正如这环境包括经历了经济技术发展的许多阶段的农事、海运和城镇的因素，含有流传至今的经验储存的概念也有不同的层次。（更不消说商人在讲故事艺术中起过的不小的作用，他们的任务不单是增加教诲内容，而更多的是日臻完善吸引听众的技巧。他们在《天方夜谭》的连环故事中留下了深刻的痕迹。）简言之，尽管讲故事的活动在人类大家庭中起过重要的作用，能够获取这些故事成果的概念却多种多样。列斯克夫能轻易用宗教语汇表述的概念，在赫伯（Hebel）那里似乎自动地融合于启蒙主义的教育观念，在爱伦·坡那里显现为深奥费解的传统，而在吉卡林（Kipling）描写的英国海员和殖民士兵那里，此概念又找到最后的归宿。一切讲故事大师的共同之处是他们都能自由地在自身经验的层次中上下移动，犹如在阶梯上起落升降。一条云梯往下延伸直至地球脏腹，往上直冲云霄——这就是集体经验的意象。对此，个人经验中甚至最深重的震惊，死亡，也不能构成障碍或阻挠。 “他们美好的日子万年长，”童话故事这样说。童话曾是人类的启蒙导师，至今仍是儿童的首席教师，因此童话仍隐秘地存活于故事中。第一位真正的讲故事者是童话讲述者，今后还会是这样。每当良言箴训急需之日，便是童话大力相助之时。这个需要来自神话创造的需求。童话告诉我们人类早期如何设法挣脱神话压在人们胸襟的梦魔。在小丑的形象中它显示了人怎样在神话前“装傻”，在最年幼的兄弟形象中，它揭示，随着原始时代的消退我们的机会越来越多。在那个力求探明何为恐惧的人物形象中它显示了我们所惧之事可以为我们洞悉。在自作聪明人的形象中它表明神话所提的问题都是头脑简单，如狮身人面兽所出的谜。在那些济助儿童的动物中它告诉我们，自然不单单服从神话，还更愿与人为亲。太古之时童话已教会人类、至今仍在教导儿童的最明智的箴言是：用机智和勇气迎对神奥世界的暴力。（这就是之所以童话分勇气为两极，辩证地划分为机智和奋勇。）童话所具备和施展的解救魔力并不是使自然以神话的方式演变，而是指向自然与获得自由的人类的同谋。成熟练达的人只能偶尔感到这种共谋，即在他幸福之时，但儿童则在童话中遇见这个同谋，这使他欣喜。 十七讲故事者很少像列斯克夫那样与童话精神表现了如此深厚的因缘。这里包含了正教教义所推崇的某些倾向。众所周知，奥里根（Origen）关于众生皆可升天的冥想为罗马教廷所不齿，但在正教教义中却起了重要作用，列斯克夫深受奥里根影响，计划翻译其著作《论终极原理》（On First Principles）。他遵循俄国民间信仰，不把复活理解为变形，而更多的是像在童话中那样视之为幻灭。对奥里根的这种理解是列斯克夫《魔幻旅行》的基础。如其他作品一样，这个故事是一个童话和传奇的杂揉，类似恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）以其独特的方式运用我们对神话和童话的区分时提到的那种揉合。 “一个童话和传奇的揉合，”布洛赫说，“包含了象喻的神奇因素，这些因素的效果恒常不变，引人入胜，但并不超绝人寰。传奇中常有道士形象，尤其是老态龙钟的道士，这就是所谓‘神奇’。比如费勒蒙（Philemon）和包西斯（Baucis）这一对，安详如常却神魔地逃脱。在有道教气氛的哥特赫夫肯定也有类似的童话和传奇的联系，尽管层次更低。有某些时刻，这种联系把传奇从魔幻地点分离开来，营救了生命之火，特别是内在外在默默燃烧的人的生命之火。”“神魔地逃脱”指的是列斯克夫所创造的人物系列中的佼佼者，那些正直的人。巴甫林，费格拉，戴假发者，驯熊者，助人为乐的哨兵。所有这些都是智慧和仁慈的形象，世人的慰安，环绕于讲故事人的周围。他们确定无疑贯注着列斯克夫母亲的影像。 列斯克夫这样形容他母亲：“她仁慈至极，从不忍伤害人或动物。她不食鱼肉，因为她对飞禽走兽有如此深厚的恻隐之心。我爸爸有时因此而责备她，她却答道：‘我亲手把这些动物养大，它们就像我的子女一样。我能吃我的孩子吗？’她在邻居家做客也不吃肉，常说，‘它们活着的时候我见过，它们是我的熟人，我能吃我的熟人吗？’“ 正直人是造物的代言人，同时是造物的最高体现。在列斯克夫那里，正直人带有母性色彩，有时这个特征还出神入化。（当然，也影响了童话的纯粹性。）最典型的是他的故事《克廷：两性之灵肉哺育者》中的主角。此人是农夫，名叫彼斯昂斯基，兼具男女性别。他母亲把他当作女儿教养，达十二年之久。他的男女性器同时生长成熟，他的双性“成为上帝显灵的象征”。在列斯克夫看来，这是造物所能企及的顶峰。同时他还将其视为连接现世此在与彼岸的桥梁。这些列斯克夫的讲故事技巧重彩描绘的现世中强壮、有母性的男性形象，在青春勃发之时已从情欲的奴役中解脱出来。但是，他们实际上并不体现禁欲理想。这些正直人物的节制很少有匮乏的贬义，以致与叙述者在《孟真斯克的麦克白夫人》中所描绘的淫欲形成最基本的对照。如果说巴甫林与这个商人妇之间的种种人物形象概括了造化的繁盛品类，那么在他人物的贵贱高低的层次中列斯克夫也深掘了其底蕴。 十八造物的贵贱高下以正直人为巅峰，等而下之渐次进入无机物的深渊。这里须注意这样一个特点：造化整体并不以人声言说，而是借“自然之声”发言，如列斯克夫的一个最有意味的故事的题目所称。 这个故事描述一个芝麻小吏菲律甫·菲利玻维奇如何使尽浑身解数以求把一位途经小城的陆军元帅奉为上宾。他还真弄成了。这位客人开始时惊诧这卑微小吏的殷切邀请，但逐渐觉得此人似曾相识。他是谁？客人不记得了。奇怪的是主人这方也不愿自报家门，反而还日复一日延宕贵人的归期，声称“自然之声”会毫厘不爽地向他表明。如此数日，直到客人临行前准许主人的请求，要当众让“自然之声”发言。于是主妇隐退到内室，她“带回一个硕大的、闪闪发光的铜制狩猎号角，交给她丈夫。他接过号角，置唇边，似乎一刹那间变了形。他刚鼓气吹响号角，如雷声隆隆，陆军元帅就突然喊道：‘停下！我晓得了，兄弟，这让我一下就认出你。你是步兵团的号兵，因为你为人老实，我派你去监视爱搞邪门的司务长。’‘没错，元帅大人，’主人答道，‘我不想自己向你提起这事，但要让自然之声告诉。’” 这故事中隐藏在滑稽之下的深刻显示了列斯克夫的出色幽默之一斑。在同一故事中这幽默以一种更隐秘的方式得以证实。我们得知这小吏因为人诚笃被派去监视心术不正的军需官，这在元帅认出他的结尾场景中已叙述过了。但在故事开头，我们了解到有关这主人的如下事实：“镇上所有居民都与此人相识，知道他无高官厚禄，因为他既不是政府官员也不是军官，只是一个小军需站的主管。他与鼠蚁为伴，咀嚼国家粮饷，经年累月为自家咀嚼出一座构造俨然的房舍。”显然这个故事反映了讲故事人传统的对无赖和骗子的同情，整个闹剧文学就是证明，甚至在艺术的雅座上也有一席。赫伯的所有人物，如布拉森海姆（Brassenheim Miller）的磨坊主，廷得·弗雷德（Tinder Frieder），红颜节食人等都与无赖有亲缘。但对于赫伯，正直人在世俗剧台上也扮演主要角色，可是因为无人能真正胜任，角色总是易位转手。时而是流浪汉，时而是喋喋不休讨价的犹太商贩，时而是智力驽钝的人插足进来代替这角色。正直人在任何情况下都是个客串的表演，一个道德的弄姿作态。赫伯有诡辩倾向，他绝不死命坚持什么原则，但也不排斥原则性，因为任何原则都有为正直者借用之时。我们可以将此与列斯克夫的态度相比较。列斯克夫在其《关于克罗采奏鸣曲》这一故事中写道：“我意识到我的思想是来源于一种讲究实际的人生观，而不是根据抽象的哲理或崇高的道德，但我仍习惯于按我特有的方式思索。”当然，比起赫伯世界里的道德事端，列斯克夫作品中的道德劫难，犹如默默流淌的伏尔加河之于欢快奔突、水花四溅的水车溪流。在列斯克夫的一些历史故事中，激情的摧毁力恰如阿喀琉斯的愤怒或哈根的仇恨。在这位作家眼前，人世间会如此怵人地黯然失色，如此堂皇地举起魔杖，这真是令人惊异。列斯克夫显然理解使他接近悖论式的伦理观的心态，这也许是他与陀思妥耶夫斯基的绝少相似之一。在《来自远古的故事》（Tales from Olden Times）中，蛮荒的自然力肆其暴虐，残酷至极，但正是神秘冥思者有意将此惨烈视为由极端堕落的低谷升至圣域的转机。 十九列斯克夫愈是下降潜人造物的低层，他对事物的看法就愈是邻近神秘。如下文所示，在这点上有许多例证揭示了讲故事人内在本质的特性。当然，闯进无机自然深层的作家寥寥无几。在现代叙述文学中，很少讲故事者的声音像列斯克夫的故事《绿宝石》那样响亮清澈，而无名讲故事者却先于一切文学而存在。这故事描绘一种未经雕琢的宝石：金绿宝石。虽然这宝石处于造物阶梯的底层，但对讲故事者来说，它直接与造物的巅峰相连。讲故事的人得天之禀，能从金绿宝石中洞察出历史世界中地老天荒、生态绝迹的启示。讲古人就生活在此世界中。这个世界就是亚历山大二世的世界。讲故事者或者说列斯克夫授之以自己智慧的那个人，是个钻石雕匠，名叫温哲。他的技术已臻至完善。我们可以把他与杜拉的银器匠相提并论，本着列斯克夫的精神说，最优秀的艺匠掌握了深入造化冥冥内庭的途径。这宝石雕匠是虔诚的肉身显现。故事这样描述他：“他突然挤捏我戴着镶金绿宝石戒指的手，这宝石据称在人造光亮下能闪闪发红光。他喊道：‘瞧，就是它，会预言的俄国宝石！狡猾的西伯利亚宝石，它总是绿荧熠熠，有如希望，只是到傍晚才浸润血色，世界肇始就如此。但它长年隐秘，深藏地底，直至亚历山大俄皇登基之年，一个魔法师到西伯利亚寻求此石，它才愿见天日。这魔法师……’‘你胡说什么，’我打断他，‘这宝石根本不是魔法师发现的，而是一位大学者叫诺基斯克找到的！’‘就是一个魔法师，我告诉你，就是魔法师！’温哲声嘶道，‘瞧瞧，这宝石，里头有绿色的黎明和血红的黄昏……它是命运，是尊贵的沙皇亚历山大的命运！’说着说着，老温哲面向墙壁，头支在胳膊上……啜泣起来。” 恐怕最能使人接近这一意味深长故事之真谛的，莫过于瓦雷里在一个与此无关的场合说过的一句话。瓦雷里在研究一位创作丝绣人像的女艺术家时说：“艺术的观察可以企及几近神秘的深层，被观察之物失去了它们的名称。光和影融合成十分别致的体系，提出十分独特的问题。这些问题既不依赖于知识也不是出自什么实践，而纯粹由某人的灵性、眼光和手艺的和谐获得其存在和价值。这种人天生就能洞悉这样的体系，并在内心自我中将其创造出来。” 寥寥数语，便将心、眼、手连在一起，三者的互动协调形成了一个实践。我们对这一实践已经很陌生。手的功夫在生产中越来越卑微，在讲故事中的地位也日渐荒废。（说到底，在感性方面，讲故事绝不仅仅是喉音的功夫。在地道的讲故事艺术中，手势的作用不小。工艺练就的手势以千差万别的姿态支撑着表达的意义。）瓦雷里这句话中呈现的古老的心、眼、手协调一致也属于工匠，讲故事艺术安家落户之处都能遇见这种协调。事实上，我们可以深一步追问，讲故事者对他的素材——人类生活的关系本身是否正是工艺人之于工艺品的关系？讲故事人的工作恰恰是以实在、实用和独特的方式塑造经验的原材料——自己和他人的经验。如果我们把谚语视为一则故事的表意符号，那么这种塑造过程可以最充分地由谚语来体现。一句谚语是伫立于一则古老故事旧址的废墟，其中一则教训缠绕着一个事件，有如青藤爬满了墙垣。 如是观之，讲故事的人便加入了导师和智者的行列。他拥有教诲，但这不像俗谚那样只适用几个场合，而是像智者的智慧普遍皆准。讲故事者有回溯整个人生的禀赋。（顺便提一句，这不仅包括自己经历的人生，还包含不少他人的经验，讲故事者道听途说都据为己有。）他的天资是能叙述他的一生，他的独特之处是能铺陈他的整个生命。讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。这就是环绕于讲故事者的无可比拟的气息的底蕴，无论在列斯克夫、豪夫（Hauff）、爱伦·坡和斯蒂文森（Stevenson）都是如此。在讲故事人的形象中，正直的人遇见他自己。 |