| 中文马克思主义文库 -> 瓦尔特·本雅明 【参考译文】讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫（1936） 讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录 （1936） 来源：The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov, Orient und Occident, October 1936, GS II 438-465
一虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了。说列斯科夫是讲故事的人并不意味着把他拉近，相反，是把他推远了。隔着一定距离望去，你会看到，那讲故事的人所特有的非反而质朴的轮廓在他身上凸显出来，或者毋宁说是他所具有的这样的轮廓显现出来，就好比从一特定距离、特定角度看，一块岩石上会显出一个人头或动物的身躯一样。这样的距离、这样的角度，在几乎每日每时的经验中我们都会遇到。它告诉我们讲故事这门艺术已是日薄西山。要想碰到一个能很精彩地将一则故事的人是难而又难了。平常又平常的倒是，当有人提出谁给大家讲个故事的时候，满座面面相觑。一片尴尬。就仿佛是与我们不可分割的某种东西，我们的某种最可放心的财产被夺走了；这东西、这财产就是交流经验的能力。 这一现象有一个明显的原因：经验贬值了。而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你都会发现，不仅外部世界的图景，而且精神世界的图景也是一样，都在一夜之间发生了我们从来以为不可能的变化。随着（第一次）世界大战的爆发，有一个过程越来越明显化了。而且自那时以来这一过程还不曾止歇过。战争结束后从战场归来的人们变得少言寡语了——可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了。这难道不是随处可见的吗？十年后战争书籍如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们口口相传的那种经验。这毫不奇怪。因为从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间辽阔的天空下；除了天空的云，其余一切都不是旧日的模样了；在云的下面，在毁灭性的洪流横冲直撞、毁灭性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。 二人们口口相传的经验是所有讲故事的人都要汲取养分的源泉。在那些用纸笔录下原有故事的人当中，谁的笔头文字同众多无名的讲故事的人的口头表述区别最小，谁就是了不起的。附带说一句，以上所说的众多无名的讲故事的人又有两种类型，而这两种类型实际在很多方面是相同的。只有对那些能够把这两种类型都描绘出来的人来说，讲故事的人的形象才是具体可感的。德国有句话：“远行者必会讲故事。”在人们的想象中，讲故事的人就是从远方归来的人。但他们同样喜欢听守在家里、安安分分过日子，了解当地掌故传说的人讲故事。如果要通过他们在旧日的典型来刻画这两种类型，那么一个可由作为当地住户的农夫代表，另一个则是商船上的水手。实际上，可以说每一个生活圈子都会产生其讲故事的人的群体。在几个世纪之后，每一个这样的群体都会保存一些其自身的特色。如此说来，在十九世纪的德国的讲故事的人当中，诸如黑贝尔和戈特赫尔夫[1]等作家当属第一个群体，而诸如赛尔斯菲尔德和格斯戴克[2]等作家则属于第二个群体。然而，如上所述，这两个群体只是其基本类型。不深入打通这两个古老的类型，就无法想象——着眼于整个历史广度——讲故事艺术王国所达到的实际疆域。在中世纪通过其贸易结构真正实现了这种打通。当时，本地的工匠师傅和外地雇工在同一房间里干活；而每一个工匠在家乡或别处定居之前都曾做过雇工。如果说农民和水手是过去讲故事的好手，那么，学徒班就是其大学。在这里，那种见多识广的人带回的远方的传说和那种当地人了解最深的过去的传说融汇到一起。 三列斯科夫无论是在遥远的时代还是在遥远的地方都安然自在。他是希腊东正教徒，对宗教有真正的兴趣。然而，他也是对教会的官僚体系同样真诚的反对者。他与世俗的政客们一样也合不来，因此他担任的官职都不长久。不过，他曾长期担任一家英国大公司驻俄罗斯的代表。这一职务是他所担任过的所有职务中对他的写作最有用的。在服务于这家公司期间，他的足迹踏遍了俄罗斯。这样的旅行，既大大增进了他对俄罗斯社会状况的了解，也大大丰富了他在人情世故方面的知识。这使他有机会了解这个国家的社会构成情况。这在他的小说作品中留下了烙印。列斯科夫在俄罗斯传说中看到了他同东正教官僚体系进行斗争的同盟军。他有几篇传说故事，故事写一个好人，通常是积极进取的、明显地以世上再自然不过的方式成为一个圣徒的质朴的人。他很少写禁欲主义者。神秘的幡然自新不是列斯科夫之所长。尽管他偶尔也沉醉于对神迹的探讨，但他还是喜欢坚持一种脚踏实地的特性。他把那种找到世间生活的道路但又不深深陷入其间的人看做楷模。 他对世间事物也表现出相应的态度。他在２９岁的大龄才开始写作正是与此相一致的。那是他在商务旅行之后，他的第一部印行的书叫《为什么基辅书贵？》，在他的小说作品之前是一些关于工人阶级、酗酒、法医、失业推销人等其他作品。 四实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向。例如，戈特赫尔夫向农民提供农业建议，与列斯科夫相比，在他的作品中人们可以更为明显地看到这种特性；诺迪埃（法国作家，１７８０－１８４４）表现出对煤气灯的危险的担忧，在他的作品中也能看到这一点；黑贝尔则在《莱因家庭之友小宝盒》中为读者夹带了点点滴滴的科学知识，他擅长此道。所有这些都指示出每一篇真正故事的性质，或明或暗地，它都会包含某种有用的东西。这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况中，讲故事的人都向读提出了忠告。但如果说，在今天“提出忠告”已经有点过时的话，那是因为经验的可交流性降低了。其结果是，我们既无法对自己提出忠告，也无法向别人提出忠告，而忠告终究不是回答一个问题，而是关于一个刚刚展开的故事如何继续的建议。要求这样的忠告，作家必须首先学会讲故事。（这里说的并不仅是一个人颇能接受忠告，他能依情况而行事。）编织到实际生活中的忠告就是智慧。智慧是真理的一个壮丽侧面。由于智慧渐趋式微，讲故事的艺术便将终结了。不过，这是一个已经持续了很长时间的过程了。但把它简单地看作一种“衰败的征候”，甚至是一种“现代社会”的征候，却是愚蠢至极的。其实这只是历史的世俗性生产力的伴随征候，它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美。 五这个过程的结果是讲故事艺术的衰落。它的最早的征候是近代之初小说的兴起。小说区别于故事（在狭义上区别于史诗）的是它对书本的严重依赖。只是随着印刷的发明，小说的传播才成为可能。能口口相传是史诗的财富，它迥异于小说的路数。使小说不同于散文文学的所有其他形式的——如童话、传说、甚至通俗小说——是它既不是来自口头传说，也不会汇入口头传说，这使它尤其不同于讲故事。讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人——是不再能举几例自己所最关心的事情，告诉别人自己所经验的，自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。写一部小说的意思就是通过表现人的生活，把其深度和广度不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻的困惑。甚至这一体裁的第一部杰作《堂·吉诃德》，所讲述的也不外是堂·吉诃德这一极高尚的人的精神的伟大、勇敢和扶危济困，是怎样全无方寸，全无一丁点的智慧。在它几个世纪的发展过程中，假如有人偶尔试图把教育意义植入小说——也许《威廉·麦斯特的漫游时代》是最有效的尝试了，其结果总是导致小说形式的改变。[3]相反，教育小说在任何方面都没有偏离小说的基本结构，它把社会的进步和个人的发展结合起来，它赋予决定它的规则是最苍白的证明（辩护）。它所提供的合法性与现实是截然对立的，尤其是教育小说，他所实现的正是这种缺陷。 六在人们的想象中，史诗的形式变迁一定是以和千百年间地壳的变化相仿的一个周期过程。几乎可以说，没有任何其他的人类交流形式的成型过程是如此缓慢，消亡过程也是如此缓慢的。小说的雏形可以上溯到古代，但它却是经过几百年之后，才在兴起的中产阶级那里遇到有利于它繁荣的因素。随着这些因素的出现，讲故事缓缓地隐退，变成某种古代遗风；的确，它获得了新的材料，但它实际上并不是由材料决定的。在另一方面，我们看到，一种新的交流形式诞生了，这种心的交流性就是新闻报道，它完全控制在中产阶级手里。在充分发达的资本主义社会，新闻业是它最重要的工具。不论新闻报道的源头是多么久远，在此之前，它从来不曾对史诗的形式产生过决定性的影响；但现在它却真的产生了这样的影响。事实表明，它和小说一样，都是讲故事艺术面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它也给小说带来了危机。 《费加罗报》的创始人维尔梅桑用一句名言概括出新闻报道的特性。他曾说：“对我的读者来说，拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”这句话异常清楚地表明，公众最愿听的已不再是来自远方的消息，而是使人得以把我身边的事情的信息。来自远方的消息，无论是来自异国他乡的空间上的远方，还是来自传统的时间上的远方，都具有一种为之提供可信性的权威。即使它是不可证实的也是如此，却自诩可以当场证实，它的首要条件是“自圆其说”。有时，它并不比几个世纪前的消息更准确，然而，相比之下，后者往往借助于奇迹，而让人听着可信却是信息必不可少的条件。由于这一点，其结果是，它与讲故事在本质上是格格不入的。如果说讲故事的艺术已变得鲜为人知，那么信息的传播在其中则起了决定性的作用。 每天早晨，我们都会听到发生在全球的新闻，然而我们所拥有的值得一听的故事却少得可怜。这是因为我们所获知的事件，无不是早已被各种解释所穿透。换言之，到如今，发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都有利于信息的发展。事实上，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释。列斯科夫是此中高手。（试比较《骗局》和《白鹰》等篇什）最特殊的事情，最离奇的事情，都讲得极精确，但事件之间的心里联系却没有强加给读者。读者尽可以按自己的理解对事情作出解释，这样，叙事作品就获得了新闻报道所缺少的丰富性。 七列斯科夫是植根于古典作品的。在希腊人中，希罗多德是讲故事的第一人。在他的《历史》第三卷第十四章讲了一则故事，从中我们可以获益很多。故事讲的是萨米尼忒斯（即萨姆提克三世，古埃及法老）。 埃及国王萨米尼忒斯被波斯国王冈比西斯击败并俘获。冈比西斯决心羞辱他的俘虏。他下令把萨米尼忒斯安置在波斯大军凯旋庆典的队伍要经过的路边。他还布置让萨米尼忒斯已沦为女仆的女儿提水罐去井边打水，好让成为俘虏的父亲看见。所有的埃及人都为这一耻辱的场面哀叹恸哭，但萨米尼忒斯一人立在那里，眼睛盯着地，一动不动，一声不吭。不多时，他又看到了自己的儿子，儿子被押在庆典的队伍中，要去处决。他依旧不为所动。可后来，当他在俘虏的队列中认出他的一个仆人、一个年老贫穷的仆人的时候，他才双拳捶着头，充分表现出最深切的哀伤来。 从这个故事可以看出真正的讲故事具有什么样的特性。新闻报道的价值无法超越新闻之所以成为新闻的那一刻。它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它证明自己的存在价值。故事就不同了。它是耗不尽的。它把保留集中起自己的力量，即便在漫长的时间之后还能释放出来。因此，蒙田谈到这个埃及国王的时候问自己，他为什么只在看到自己的仆人的时候才伤心起来呢？蒙田的回答是：“他早已是满腹悲苦，再加上一分就会决堤而出的。”这是蒙田的解释。我们还可以说：国王不为皇室成员的命运所动，因为这也是自己的命运。或者：有很多在实际生活中不能感动我们的东西搬到舞台上就会让我们感动；对国王来说，这个仆人只是一个演员。或者：大悲大喜都是闷在肚子里，情绪有所松弛时才会爆发出来。看到这个仆人就是情绪的放松。希罗多德没有做任何解释。他的叙述是极干巴的。这就是这个古埃及的故事所以在数千年之后还能震撼人心、发发人思索的原因。这就好比金字塔中的种子，陈放在塔中密不透气的墓室里，在千百年之后的今天依旧能发芽生长。 八没有任何东西比不掺杂心理分析的简洁细密的叙述风格能更有效地使故事长留在人们的记忆中。讲故事的人借以排斥心理分析的阴暗色彩的处理手段越是自然，故事在听众的记忆中占据一席之地的可能性就越大，故事能越加彻底地融入听众自己的经验，听众就越想有朝一日把它转述给别人。这一吸收过程在内心深处，他需要一种松弛状态，而这种松弛状态却是越来越难以求得了。如果说睡眠是躯体松弛的顶点，那么，厌倦则是精神松弛的顶点。厌倦是孵化经验之蛋的幻象之鸟。风吹树叶的飒飒微响便会把它惊跑。它的栖息地是与厌倦紧密联系在一起的那些活动，这样的活动在城市早已灭绝，在乡村也行将消亡。与此同时，听故事的才能消失了，听众群体不复存在。因为讲故事往往就是复述故事的艺术，而当故事不再能保存下来的时候，这一艺术便消失了。它之所以消失是因为人们一边听故事，一边纺线织布的情况不复存在了。一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西就越能深深地印在他的记忆中。在一举一动都融入工作的节奏的时候听故事，脑子里就会自然而然形成复述故事的天赋。因此，就是这样的环境培养了讲故事的天赋。千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里。 九可以说，在劳动——乡村的劳动、海上的劳动和城市的劳动——中长期性生的讲故事，其自身也是一种手工形式的交流活动。它不像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人的生活中，然后再从他那里取出来。这样，就如同陶瓷艺人的手绘图案印在陶丕上一样，讲故事的人的种种生活很急也会印在故事中。讲故事的人往往要么先交代一下要讲的故事是他们在什么场合听来的，要么干脆就把故事说成是自己的经历。在《骗局》中，列斯科夫开头先讲了自己在一列火车上的旅行，照他说，以下叙述的故事就是他在旅途上从一位同行的旅客那里听来的；在《关于克莱采的奏鸣曲》中，他想起了陀思妥耶夫斯基的葬礼，他同故事中的女主人公是在葬礼上认识的；在《有趣的人们》中，他描述了一个读书社的一次聚会，故事是有人在这次聚会上讲的，不过是为他们复述一遍而已。这样，他自己时而作为亲历者，时而作为转述者，其生活痕迹不时地在他的叙述中暴露出来。 事实上列斯科夫本人把讲故事这门技艺看作是一门手艺。他在一封信里写道：“在我看来，写作绝不属于人文艺术，而是一门手艺。”他感到自己同手工技艺联系在一起，但面对工业技术却形同陌路，这是毫不奇怪的。这一点托尔斯泰一定是理解的。他曾称他为“指出经济的发展也有弊病”的第一人；还说：“陀思妥耶夫斯基拥有如此广泛的读者，这是令人费解的……我简直无法理解为什么没有人读列斯科夫。他的作品是真实的。”这触及到了列斯科夫讲故事天才的难解之谜。列斯科夫的《钢雕跳蚤》是一篇介于传奇和滑稽故事之间的活泼的匠心独具的小说。小说通过图拉的银匠赞颂了当地的手工技艺。银匠们的代表作品，一只钢雕跳蚤被呈送到彼得大帝面前，（这件作品使他相信）彼得大帝看后深信俄罗斯人不比在英国人面前感到羞愧。 讲故事的人有赖于手工技艺的氛围。或许任何人都不曾像瓦莱里这样鲜明地描绘出这种氛围的精髓。他说：“手工技艺讲述的是无暇的珍珠、浓烈醇厚的美酒和真正充分发育的生物等自然界的完美的东西，并把它们称之为‘一大串彼此原因相似的珍贵的产物’。”这些原因的积累过程没有时限，达到极致才告完成。瓦莱里接着说：“自然的这一不急不慢的过程，人曾经模仿过。精细到尽善尽美程度的微型画和牙雕、精磨细刻的宝石、一系列透明的薄漆层层相罩的漆器或绘画作品，所有这些不惜心血的持久劳作才能做出的产品都逐渐消失了。时间不足惜的时代已经过去了。现代人不再干不可缩略的事情了。” 实际上，现代人已经将故事缩略了。我们已经目睹了“短篇小说”的发展历程，最准确地描绘出由不同人的复述层层相叠而构成的那种完美的叙述；但短篇小说已经脱离了口述传统，已经不再容许这样的过程了。 十瓦莱里在这段话的最后说：“几乎可以说，永恒这一观念的日渐没落和持久的劳作的日益失宠是同时发生的。”死亡从来就是永恒这一观念的最强大的源泉。如果说这一观念没落了，那么我们有理由说，死亡的面貌也一定发生了改变。事实表明，这种改变同使得经验难以交流，从而使得讲故事艺术沦落的改变是一回事。 几个世纪以来，不难察觉，死亡在一般人的意识中已不再是那么无处不在，不再是那么生动可感的了。近来，这种变化的进程愈益加快了。在十九世纪，资产阶级建立起各种各样的养老院，有保健性的，有社会福利性的，有公立的，有私立的，这些设施带来一个附带结果——这也许是潜意识中的主要目的，这就是使人们有可能躲开死亡的场面。死亡曾经是一个人一生中的一个公开过程，而且还是一个谕导生者的过程；不妨想想中世纪的绘画作品所表现的死亡场面：临终者的睡榻变成了国王的宝座，房屋门户敞开，人们纷纷涌入，趋前晋谒。进入现代以后，死亡被越来越远地赶出了生者的感觉世界。在过去常常没有一座房子——甚至没有一间屋子——没有死过人。［伊维萨岛的一座日冕上刻着这样几个字：“Ultima Multis（这是许多人的最后一日）”，这体现了中世纪人们的心理状态。其实，在他们看来，这句题词不仅有时间上的意义，也有空间上的意义。］今天，人们居住在煤油从未沾染过死亡的房间里，从来不接触死亡，当他们末日临近时，他们的后人便打发他们寄居在疗养院或医院。然而通常是，在死亡的那一刻，不仅一个人的知识和智慧，而且连他全部的真实生活——而这正是构成故事的材料——才首次呈现出可传达的形式。在一个人的生命行将结束，一系列的画面在他内心活动起来——展开他在没有察觉的情况下遭遇自己时的一幅幅图景——的时候，突然间，那难忘的一切带着他的音容笑貌出现了，赋予和他有关的一切以权威，而这权威是每个人在死的时候都对他周围的人拥有的，就连最不幸的可怜虫也不例外。这种权威就是故事的真正源泉。 十一死亡赋予讲故事的人所能讲述的任何东西以神圣的特性。讲故事的人的权威来自死亡。换言之，他的故事所讲的是自然历史。这一点在黑贝尔的一篇无与伦比的小说中得到了典范的体现。这是我们所拥有的最美的小说之一。小说的题目是《意外的重逢》，收在《莱因家庭之友小宝盒》中。小说从法伦煤矿的一个年轻矿工的订婚讲起，婚礼前夕，矿工被砸死在坑道深处。他死后，新娘忠贞不贰，多年以后变成了一个满脸皱纹的老妇人。有一天，从废弃的坑道里挖出一具死尸；由于浸泡在硫酸铁液体中，死尸没有腐烂。老妇人认出这就是自己的未婚夫。此次重逢后，她也被死神唤走了。在小说中，黑贝尔遇到一个难题，他必须把这一段漫长的岁月写得生动。他是这样写的：“与此同时，里斯本被一场地震夷为平地，七年战争爆发又结束了，法王弗朗西斯一世死了，耶稣会被取缔，波兰被瓜分，玛利亚·特蕾莎女皇死了，施特鲁恩泽也被处死了。美国获得独立，法国和西班牙联军没能攻下直布罗陀。土耳其人把施坦因将军关在了匈牙利的维特拉纳洞穴，约瑟夫皇帝也死了。瑞典的古斯塔夫国王征服了俄国占领的芬兰，法国大革命和随后长期的战争开始了，皇帝利奥波德二世也进了坟墓。拿破仑攻占普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根，农民种了收，收了种。磨工磨面，工匠们挥锤打造，矿工们在地下挖掘，寻找矿脉。可是，突然间，在1809年，法伦的矿工们……” 从来不曾有哪个讲故事的人像黑贝尔在这段大事记式的故事里所做到的那样，把自己的叙述深深镶嵌在自然历史中。仔细读一读。死亡是按着一定的周期出现的，这周期和正午时分环绕在大教堂钟楼的行列仪式上扮成割草人的死神出现的周期是一样的。 十二对某一特定史诗形式的人和考察都是考察这种形式和史料记录的关系。事实上，我们不妨再往前迈一步，提出这样一个问题，即史料记录不就是构成所有形式的史诗的共同基础吗？这样，文学历史之于史诗形式就如同白光之于光谱上的各种色彩，是同样的关系。然而，不论结论是什么，在史诗的所有形式中，流水账史诗肯定是来自文字历史那纯净无色之光的。流水账史诗的宽大的谱系是由讲故事的各种方式组成的，就像同一种颜色的不同色调一样，次递排列。流水账史诗的作者就是讲历史的人。我们再回到黑贝尔的那段小说。小说从头到尾透着流水账史诗的调子。我们稍作思考，就会毫不费力地看出写历史的史学家和讲历史的流水账史诗作者之间的差别。史学家必须或这样或那样地解释他所处理的历史事件；他永远不会满足于罗列事件，说这就是世界演进过程的模式。然而，这正是流水账史诗作者所做的，尤其是其经典代表——今天的史学家的先驱、中世纪的流水账史诗作者——更是如此。他们把历史故事放在灵魂的救赎这一神圣的层面上——一个不可验证的神秘层面上，从一开始就把解释的重负从肩头卸了下来，不为故事提供任何可验证的解释。取而代之的是解析：而所谓解析不是把事件准确地串联起来，而是提供把事件镶嵌到世界的神秘大进程的一种方式。 至于这一进程是一个受世界末日控制的过程，还是一个自然的过程，则无关紧要。流水账史诗作者是以改变的形式——不妨说是以世俗化了的方式——在讲故事的人身上保留下来的。部分讲故事的人的作品特别清晰地表现出这一点，列斯科夫就是其中之一，在他的作品中既表现出末日倾向的流水账史诗作者的痕迹，也表现出持世俗世界观的讲故事的人的痕迹，而这交汇于一起，乃至于对于他的若干作品来说，很难断定它们是栖息在用宗教观念看待事情进程的金色丝网上，还是用世俗观念看待事情进程的杂色丝网上。 来看看小说《变石》。这篇作品把读者带到“那过去的年代，那时候，大地腹中的宝石和九霄天的星星还关系到人的命运，不像今天，无论天上还是地下，一切都变得对这些凡夫俗子的命运漠不关心了，不再有任何声音从任何堤防传来和他们说话，更不用说听他们的驱使了，任何一颗尚未发现的星星不再关系凶吉，大量新的宝石被开采出来，全都测了大小，称了重量，验了密度，但它们不再向我们昭示任何东西，也不给我们带来任何好处，它们与人对话的时代过去了。” 很明显，要列斯科夫这篇小说所揭示的世界进程给以毫不含糊的界说几乎不可能。这是一个受世界末日控制的过程，还是一个自然而然的过程？唯一肯定的是，就兴致而言，它无疑是一切真正的历史范畴都不能涵盖的。列斯科夫告诉我们，人类认为与自然和谐共存的时代已经结束了。席勒把世界历史上的这一时代称之为素朴的诗歌时期。讲故事的人忠实于这一时代，他的目光一刻不离万物不断从其那面队列走过的日晷，而在这一队列中，死亡依照情况的不同，时而走在最前面，时而可怜巴巴地落在最后面。 十三很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么就信什么的关系，起决定因素在于他全神贯注把所听来的东西记在心里。对于没有经验的听故事的人来说，至关重要的是要明白，故事是可以复述的。记忆是典型的说唱史诗必备的禀赋。只只有依靠广博的记忆，史诗作品才能一方面把事件的发生过程吸收进来；另一方面随着事件发生过程的延续，与死亡的力量相安无事。无怪乎列斯科夫笔下的一个俄国粗人有感于沙皇——这一他小说所描绘的那个世界的首领——的博闻强记，说：“我们的皇帝，还有他的全家人，记忆力实在是惊人得很哪。” 在希腊人心目中，记忆女神摩涅莫绪涅是掌管叙事艺术的缪斯。这个名字把我们带回到世界历史上的一个十字路口。因为如果说保存在记忆中的史料——即史料记录——构成孕育各种叙事形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么它最古老的形式——史诗（它已成为某种共用的的名称）就包括故事和小说。当经历了几个世纪的发展历程，从史诗的腹腔产生出来的时候，小说中源自缪斯——即记忆——的叙事精神的因素却以与故事中的表现方式大异其趣的方式表现了出来。 记忆造就了把事件代代相传的传说的链条。这是史诗一书中广义的源自缪斯的因素，存在于它的各种衍生形式中。这其中首先是讲故事的人所从事的行当。由所有故事最终一起完成的丝网就是从这里开始编织的。像那些杰出的讲故事的人——尤其是东方的讲故事的人——往往显示出的那样，故事接着故事。每一个故事里都有一个山鲁佐德，每当一个故事结束时，就会又想出一个故事。这是史诗式记忆，是叙事艺术中缪斯激发的因素。但这种因素应当和另一种原则对比来看。这一原则也是源自缪斯，是狭义的源自缪斯的因素，它作为小说的因素，在其最早的形式——即史诗——中隐而不显，与来源近似的故事的因素还没有区分开来。无论如何，在史诗——尤其是荷马史诗的一些庄严时刻，如史诗开头向缪斯乞求灵感的断片——中还是偶尔看得出来。在这些断片中所显现出来的是与讲故事的人的短时的回忆恰成对照的小说家的永恒的记忆。前者所记的是一个英雄、一场冒险经历、一次战斗；后者所记的是许多芜蔓的事件。换句话说，是作为小说的源自缪斯的因素的记忆，再加上故事的相应因素回忆，它们在记忆中的一致的来源早已使史诗衰落而消失了。 十四帕斯卡曾说过：“一个人再穷，死的时候也总会留下些什么。”无疑，记忆也是这样——只是记忆并不总能找到一个继承人。处理这一遗产的是小说家，而小说家在处理这一遗产的过程中很少不是满腹失意的。因为贝内特对他的一部小说中一个死去的妇人的描述——说她几乎没有过任何真实的生活——通常也就是对小说家所处理的财产总和的真实描述。他不把它看作一种“超验意义上的无家可归的形式”。卢卡奇认为，小说同时也是把时间作为其基本原则之一的唯一一种艺术形式。 他（卢卡奇）在《小说理论》中提道：“只有当超验意义上的家园失去联系的时候，时间才能是基本的。只有在小说中，意义和生活才是割裂的，从而根本的和暂时的也才是割裂的；我们甚至可以说，一部小说的全部内部情节不外就是同时间力量的抗争……由此产生了对时间的真正的史诗性的体验：希望和记忆……只有在小说中才会出现把目标固定下来加以改造的创造性记忆……‘只有’当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候，内心和外部世界的二重性才能得到消除……这种捕捉到这一统一体的洞察力就成为对于那不可获得的因而也就是不可表述的生活的意义的预感—直觉式的把握。” 这“生活的意义”的确就是小说活动的中心。但从小说中追寻“生活的意义”的过程，不过就是读者在目睹自己过着这书中生活时初步感受困惑的过程。这边是“生活的意义”，那边是“故事得到的教益”：小说和故事就是打着这样的旗号彼此对抗；从这样的旗号，我们或许可以辨别清楚这些作为截然不同的历史等同物的艺术形式。如果说《堂·吉诃德》是小说最早的完美范本，那么《情感教育》（福楼拜）或许就是其最新的楷模了。 在上述第二部小说结尾的文字中，资产阶级在它开始衰落之时从自身行为中所发现的意义像沉积物一样，在生活的杯子里沉淀下来。弗雷德里克和德洛里埃从小就是好朋友。两人回忆少年时期的友谊。当时发生了这样一件事：有一天，两人腼腆地偷偷来到家乡的妓院，来的目的只是要把一束从自家花园里采来鲜花送给妓院的老鸨。“三年后他们还要谈起这个故事。此时，他们相互讲述着种种细节。一同回忆，相互补充。临了，弗雷德里克说：‘这大概是我们生活中最美的一件事了。’‘是，你可能说对了。’德洛里埃说，‘这或许就是我们生活中最美的一件事了。’” 小说写到这样的感悟便结尾了。从严格意义上讲，这个结尾对小说是合适的，但对任何故事都是不合适的。事实上，对于任何一个故事来说，如何发展都是合理的。而小说家就不同了。写到“结尾”，把读者带到对生活的意义的某种预感式的意识，就不应再越过雷池，向前迈一分一毫了。 十五听故事的人是由讲故事的人和他做伴的；即使读故事的人也是有人陪伴的。然而，小说读者却是与世隔绝的，而且比其他艺术形式的读者与世隔绝更深。（因为即使读诗的人都随时愿意读出声来给听的人听）在这种孤寂之中，小说读者比任何人都更小心翼翼地守着自己的材料。他时刻都想要把材料化为他自己的东西——可以说是时刻想要把它吞进肚子里。确切地说，他是在破坏，他吞下去材料就像壁炉里的火吞噬木柴一样。贯穿小说的悬念很像壁炉里抽得火焰熊熊燃烧、摇曳升腾的风。 读者的兴趣如火，而火须借干柴才能燃烧。海曼曾说过：“一个３５岁就死的人，在生命中的每一时刻都是一个３５岁就死的人。”这句话的意思是极其含糊的，不过之所以含糊，唯一的原因是句中的时态用错了。这句话想要表达的真实意思是，一个３５岁死去的人，在他的生命的每一时刻似乎都将像一个３５岁就死的人一样回忆。换言之，在实际生活中毫无意义的话在回忆中的生活中就会是无可争议的。有句话说面人物的生活意义只在他的死亡中显现出来。这句话最好地展示了小说中的人物的性质。但是，小说读者实际上是在寻找他可以从其身上演绎出“生活的意义”的人类形象。因此，他无论如何必须事先知道，他将和他们一同体验他们的死亡经验：如果需要，体验他们的象征意义上的死亡——即小说的结束，但最好是实际的死亡。人物如何让他明白死亡早已在等待着他们——在一个确然的地方的确然的死亡？正是这个问题在滋养着读者对小说的兴趣之火。（如果说读者对小说的兴趣是火的话，那么这一问题就是提供了燃料。） 因此，小说不是因为为我们展现了别人的命运——而是可能是说教式地展现——而有意义，而是因为这陌生人的命运燃烧的火焰为我们提供了我们从自身的命运所从来汲取不到的热量。小说吸引读者的是借他所读到的一次死亡来温暖冷得发抖的生活的希望。 十六高尔基写道：“列斯科夫是一个深深扎根于人民的作家，他全然没有受外国影响的沾染。”一个讲故事的人总是扎根于人民的，而且首先是扎根于工匠们当中。而正由于这一称谓包括在乡下的、海上的和城市的工匠在其经济发展和技术发展的许多个阶段的许多因素，工匠的概念也有许多不同的层次，而不同的层次给我们传下来的是不同的经验蕴涵。（更不用说商人对于讲故事艺术所做的绝非可有可无的贡献；他们的任务不是增加道德教益的内容，而是改进故事抓住听众注意力的手段。《在天方夜谭》中那环环相扣的故事中就留下了他们深深的印迹。）简单地说，尽管讲故事在人类家庭生活中占有举足轻重的地位，但人们借以把产生的故事收集归类的概念却是多种多样的。列斯科夫的故事中可以方便地赋予宗教意义的东西，在黑贝尔作品中几乎自然而然地与里面的启蒙运动教育观相吻合，在爱伦·坡的作品中呈现为神秘传说，最后又能在吉卜林作品中在英帝国水手和派驻殖民地的士兵的生活中找到栖息的地方。所有杰出的讲故事的人的一个共同特征是，他们都能像在一架梯子上一样在经验的梯子上自由地上下运动。梯子的一端伸入地下，一端直插云霄，这个形象恰当地表现了一种集体经验，对这种经验来说，个人经验中最大的打击——即死亡——不会成为任何妨害或障碍。 童话总是这样说：“从此他们一直过着幸福的生活。”童话因为曾经是人类的第一位导师，所以直至今日依旧是孩子们的第一位导师。童话总是暗暗存在于故事之中。第一个真正的讲故事的人是讲童话的人，将来也依旧是。无论何时，童话总能给我我们提供好的忠告；无论在何种情况下，童话的忠告都是极有助益的。这种需要是神话带来的需要。童话为我们讲述的是人类为摆脱神话压在他胸口上的梦魇而警醒的最早的安排。童话通过傻瓜的形象使我们看到人类是怎样笨头笨脑地对待神话的；通过小弟弟的形象使我们看到，随着原始神话时代渐渐成为过去，人的机会是怎样逐渐增多的；通过外出的人的形象，我们看到我们所害怕的事物是可以识破其本来面目的；通过自作聪明的人的形象，使我们看到神话所提出的问题就像斯芬克斯的谜语一样，并不复杂；通过帮助孩子的动物的形象，使我们看到，自然臣服于神话，但更愿意和人结盟。童话在过去这样教导人类，直到今日还这样教导孩子们，面对神话世界的各种力量，最聪明的做法是要机警，要开朗乐观。［这就是童话把Mut（勇气）划分为两个方面，把它辩证地分成机警（Untermut）和（Ubermut）的原因。］在童话中随意应用的巫术是一种解放力量，但巫术没有使得自然以神话的方式运作，而是指示出她与获得解放的人的险恶联系。成年人只是偶尔——在快乐的时候——才感受到这种阴暗联系：而孩子最初在童话中见到这种联系，并为之感到快乐。 十七很少有讲故事的人像列斯科夫那样，体现出同童话精神如此深切的亲缘关系。这其中包括一些希腊东正教所倡导的意旨。众所周知，在这些教理中，奥利金关于apokatastasis（所有灵魂同入天堂）——这是罗马天主教所不同意的——的思想占有重要的地位。列斯科夫深受奥利金的影响，曾计划翻译其著作《首要原则论》。在奥利金看来，耶稣的复活不只是变形，更是摆脱了魔术的羁绊，这与俄罗斯民间观点相一致，在一定意义上与童话相接近。奥利金这样的诠释构成了《着魔的朝圣徒》的基础。在这里，同在列斯科夫的许多其他小说中一样，涉及一个半童话半传奇的混合物，这种混合物与布洛克在以他自己的方式使用我们关于神话和童话的区分时所提到的混合物不无相似之处。 他说：“半童话半传说的混合物包含了神话的形象因素。这种因素无疑是迷人的、静态的、但不是独立于人的身外。传奇中有道教式形象，尤其是老人形象，这样的形象在这一意义上是神话性质的。菲勒蒙和包喀斯这对老夫妇就是一个例子：在宁静自然中实现神话的逃脱。无疑，在戈特赫尔夫作品中的道教氛围中也存在类似的童话和神话之间的关系，但可以肯定地说，是停留在一个低得多的层次上。在某些地方，它把传说从魔力中剥离出来，保护了生命的火焰——人所特有的从里到外、静静燃烧的生活的火焰。” “实现神奇的逃脱的人们”——那些好人——是率领列斯科夫所塑造出的人物行列的人。巴甫林、费古拉、假发设计师、养熊人、热心的卫兵，他们全都是智慧和善良的化身。他们给世界以安慰。他们簇拥着讲故事的人、毫无疑义，他们身上都融入了他们母亲的愿望。 列斯科夫是这样描绘她的：“她的善良是完全彻底的善良，她不会伤害任何人，甚至不会伤害一只动物。她可怜一切有生命的东西，所以不吃肉，也不吃鱼，以前我父亲为这事儿责怨她。可她回答说：‘这些小动物是我自己养大的，它们就像我的孩子。我不能吃自己的孩子，对吧？’她到了邻居家也不吃肉。她会说：‘它们活着的时候我见过它们，它们是我的相识。我不能吃我的相识，对吧？’” 好人世上万物的辩护人，同时也是它们的最高形式的化身。列斯科夫的作品有一种母性的笔触，这种母性的笔触时而会升华为神话的笔触。（当然，这样一来，就伤及到了童话的纯洁性）就这一点来说，他的小说《供养者科廷和普拉东尼达》中的主要人物具有典型性。这个人物，一个叫皮松斯基的农民，是一个两性人。在１２年的时间里，他的母亲一直把他作为一个女孩抚养。他的男性器官和女性器官同时成熟起来，他的两性状况“成为一个象征，象征上帝的化身”。 在列斯科夫看来，宇宙万物的最高境界就这样达到了，与此同时，他或许把这看作是连接现世和来世的一座桥梁。因为这些一再体现出列斯科夫作为一个讲故事的人的高超技巧的人物，这些脚踏实地、生龙活虎、带着母性的温柔的男性人物，在身强体壮的英年远避性冲动的驱使。不过，他们所体现的并不是一种禁欲者的典范；相反，这些好人的自制能力很少有强制的成分，它变成了讲故事的人在《姆岑斯克县的麦克白夫人》中所体现的无度的淫欲的基本平衡物。如果说从巴甫林到商人的妻子的整个范围涵盖了大千世界的广度，那么列斯科夫也通过他笔下人物的等级体系探查了大千世界的深度。 十八大千世界是一个等级体系，最高一层是好人，往下则是经过许多层次直抵无生物的深渊。在这个自上而下的链条中，有一个环节值得注意。整个大千世界主要不是用人的声音说话，而是用列斯科夫所说的“自然的声音”说话的。他的一篇极重要的小说的题目就是《自然的声音》。 小说讲的是一个名叫菲利普·菲利波维奇的小官员。他使尽了一切招数，想把一个打他所居住的小城路过的陆军元帅请到家里做客。他最终如愿以偿。客人起先对小官儿的强邀感到不解，继而逐渐认定此人是他以前见过的一个什么人。可他是谁呢？他想不起来了。奇怪的是，东道主本人不愿透露自己的身份。相反，他一天捱一天，不告诉这位大人物，只是说有朝一日“自然的声音”定会给他讲个一清二楚的。就这样，时间一日日过去，直到有一天客人该上路了，在临行前，东道主在众人面前恳求客人允许让“自然的声音”再次响起。这时，东道主的妻子离去了。她“返回来的时候，手里拿着一把大大的、铜制的、擦得锃亮的猎人号角。她把号角递给丈夫。他接了过来，把它放在嘴上。顷刻间，他好像变了个人。他刚一鼓起两腮，吹出一个激越如滚滚雷声的音符，陆军元帅立刻叫道：‘快放下，兄弟，我想起来了。这我就一下子认出你来了！你是步枪团的号手。当时看你老实可靠，我就派你去留心看着点那个营私舞弊的军需官。’‘正是如此，阁下，’东道主回答说。‘我不想自己开口提醒您，我想让自然的声音来说话。’” 这篇小说的深意藏在表面的愚蠢之下，传达出了列斯科夫非凡的幽默。这种幽默在同一篇小说中以更为隐秘的方式得到强化。我们已知道，这位官员由于老实可靠，被委派去监督一个营私舞弊的军需官。这我们是在最后，在认出号手的那一幕才知道的。然而在小说一开始，对东道主我们却获得了这样的了解：“住在城里的所有人都认识这个人。他们知道他职位不高，既不是国家正式官员，也没有军职，他掌管的只不过是一个不起眼的军需库。他守着这座军需库，和耗子一起啃国家的面包干和国家的军靴底子，啃来啃去，居然给自己啃出一座漂亮的小木屋来。”显然，这篇小说所反映的是讲故事的人所怀有对恶棍、骗子的传统的同情。整个滑稽文学都证明了这一点。最高境界的艺术作品也不排斥这样的同情；在黑贝尔笔下所有人物当中，布拉森海姆的磨坊主、廷德·弗里德和雷德·狄特都是他的忠实的伙伴。不过，对黑贝尔来说，好人同样是theatrum mundi（世界舞台）上的主角。然而，由于没有谁能真正担当得起这个角色，所以扮演这一角色德恩不停滴换来换去。时而是一个流浪汉，时而是一个斤斤计较的犹太商贩，时而又是一个智力有限的人登台来演这一角色。每一种情况都是客串表演，都是道德上的临时拼凑。黑贝尔是一个怀疑论者。他不会在任何事情上坚持原则，但也不会排斥任何原则。因为任何原则在一定的时候都可能成为好人的工具。把这一态度同列斯科夫做一对比。他在小说《关于克莱采的奏鸣曲》中写道：“我发现，我的思想主要是基于一种现实的生活观上，而不是基于抽象的哲学或是高尚的道德情操；但我还是习惯思考——按我自己的方式思考。”的确，出现在列斯科夫的的世界中的道德灾难之于出现在黑贝尔作品中的道德事件，就如同无声的滚滚流淌的伏尔加河之于潺潺奔流的小溪。在列斯科夫的几篇历史小说中，激情如阿喀琉斯的狂怒或哈根的仇恨一样，发挥了破坏性的作用。在这位作家看来，世界可以是那样的黑暗，邪恶可以那样威风凛凛地举起它的权柄，读来让人吃惊。列斯科夫显然有过这样的心境。此时，他所持的几乎是唯信仰论道德观——这可能是他和陀思妥耶夫斯基之间少有的几点共同处之一。在《往昔的故事》中，人的原是天性汪洋恣肆，达到了极点。但神秘主义者恰恰把这一点视为从彻底的堕落向至圣至洁转变的转折点。 十九列斯科夫在大千世界的阶梯上越往下深入，他看待事物的方法就越明显地接近于神秘主义的方法。事实上，如以下所示，有大量证据表明，这其中所显现的是讲故事的人的一个内在特征。的确，闯入自然世界无生物的底层的人寥寥无几；而在现代文学中，像列斯科夫的小说《变石》那样清晰地回响着先于一切文学而存在的无名讲故事的人的声音的，已是不可多得。故事讲的是一块金绿宝石，一种二流宝石。矿物在大千世界的谱系中处于最低一层。但对讲故事的人来说，它直接与最顶层相联系。他获准从这块宝石中看到一个自然预言——一个关于他本人生活于其中的历史世界的如化石般死寂的性质。这个世界是亚历山大二世的世界。讲故事的人——或者毋宁说是给予讲故事的人以知识的人——是一个叫温泽尔的宝石雕刻师，他的技艺达到了炉火纯青的地步。我们可以把他和图拉的银匠列在一起，按列斯科夫的意思说，登峰造极的工匠可以直抵大千世界王国的深宫密室。它是虔诚的化身。故事告诉我们，宝石雕刻师“突然抓住我的手，我的手上戴着一枚变石戒指，变石在人工光照下会闪出红光。他抓住我的手，大呼道：‘快看哪，那枚能预示未来的俄罗斯宝石，它在这儿！多狡猾的西伯利亚人！它通常是绿莹莹的，像希望，只是到了傍晚时分，才会是血色一片。自大开天辟地它就是这个样子，可它很长时间埋在地底下，隐藏起来，只是到了沙皇亚历山大已届成年的消息诏谕天下的那一天，一个法师——一个巫师——前去西伯利亚寻找它的时候，它才现身的……’‘你胡诌什么呀’，我打断他说，‘发现这块宝石的根本不是一个巫师，而是一位名叫诺登舍尔德的学者！’‘是一个巫师，没错，是一个巫师！’温泽尔高声尖叫道。‘看哪，多么神奇的一块宝石啊！里面有绿色的早晨，又有血色的黄昏……这就是命运，这就是高贵的沙皇亚历山大的命运！’说着，老温泽尔背过身去，面朝墙，胳膊肘支着脑袋，……抽噎起来。” 瓦莱里在一个与此毫不相关的场合说的一段话为我们恰如其分地揭示出这篇小说的意义。他在分析一位搞刺绣的女艺术家的时候说道：“艺术观察能达到几乎是神秘的深度。被观察的客体失去了名称。光和影会形成极其特殊的体系，会呈现极其独特的问题，这样的问题不依赖于任何知识，也不是来自任何实践，其存在与价值只源于某个人的灵魂、眼睛和手的某种协调统一，而这个人来到世上的目的就是要感受这样的存在和价值，并在自己的内心深处把它们呈现出来。” 这段话把灵魂、眼睛和手联系起来。它们相互作用，一起决定着一种实践。对这种实践我们已经不熟悉了。手在生产中的作用已变得卑微，它在讲故事中原本占据的位置现在已是虚设。（毕竟，就其感性方面而言，讲故事绝不仅仅是一件说话就办得了的事。相反，在地道的讲故事中，手地作用是很大的，它以工作中训练出的手势以及变种方式帮助表达所讲述的内容。）瓦莱里的话中提到的灵魂、眼睛和手的相互协调，是我们在任何讲故事艺术还根深蒂固的地方都能看到的工匠的心、眼、手的协调。事实上，我们还可以接着问这样的问题：难道讲故事的人同他的材料即人类生活的联系，其本身不正是手艺人同他的材料之间关系吗？难道他的工作不正是把他本人或别人的生活的原材料加工成某种结实、有用、独特的样子吗？如果我们把一则谚语看作一个故事的表意符号，那么谚语也许是最为充分地体现了这样一种过程。我们不妨说，一则谚语是一个古老故事残存的废墟；在废墟中，一条道德教训缠绕着一个事件，就好比常春藤在墙上攀援一样。 这样看，讲故事的人就加入了教师和智者的行列。他给人以忠告——不像谚语，只适合于个别场合；而像是智者，普遍适用。因为他有权从整整一辈子的生活中去汲取教益。（顺便说一句，他的一辈子不仅包括他个人的经验，也包括不少别人的经验；讲故事的人把间接听来的传闻加到自己的知识中。）讲述自己的生活的能力就是他的天赋；讲出他的全部的生活就是他的荣誉。讲故事的人是这样一种人：他可以让他的故事的爝火把他的生活的灯芯燃尽。这是讲故事的人环绕讲故事的人的无与伦比的光环的基础，无论在列斯科夫的身上还是在豪夫的身上，无论在坡身上还是在史蒂文森身上，都是如此。讲故事的人在讲故事的人的身上，好人看到了他自己。 《本雅明文选》 中国社会科学出版社（张耀平 译） 附录：从《卢卡奇早期文选》“小说理论”的第二部分，“幻灭的浪漫主义”中摘录如下，以兹对照： 理念与现实之间的最大差异是时间：作为持续存在的时间的流程。主体性之最深刻、最感耻辱的无能，并不存在于它与无理念的形象及其人类代表的斗争之中，而是存在于它不能抵消滞重但持续的时间流程……逐渐夺走了主体所拥有的一切，并在不知不觉中将异质的内容强加于它。所以，只有小说，这种理念的超越无家可归状态的文学形式，把真实的时间，也就是将柏格森的“绵延”概念归入了它决定性的原则之列中。 只有当时间与先验家乡的联系终止之时，时间才是决定性的……只有在小说当中，由于小说的素材决定了它必须去探寻本质并且总也无法找到本质，时间才和形式安置到了一起：时间是生命有机体对当下意义的反抗，是生活将自己完全封闭在内在性中的愿望……而在小说中，意义和生活被截然两分，于是，本质的东西也就和时间性的东西分隔开来了；我们差不多可以这样说，小说的整个内部情节无非是一场针对时间权力（Macht der Zeit）的争斗。 时间是生活的丰富和成熟，虽然时间的富足是生活的自我否弃和时间的自我否弃……从这个混合着男性勇气的自暴自弃的情感中产生了本质上真正叙事性的时间体验，因为它既引起行动，也源于行动：希望和回忆的体验；战胜了时间的体验：作为凝结单位事前（ante rem）的综观和它事后（post rem）的综观的理解。 只有小说或者在类似于小说的某些叙事形式中，记忆才会作为一种创造性的力量出现以影响客体和改变客体。这种记忆的纯叙事性质是生活过程的肯定性体验。 [1] 黑贝尔（Hebbel，Friedrich）剧作家，代表作有《犹滴》、《阿格妮丝·贝尔瑙厄》、《吉格斯和他的戒指》和《尼伯龙根三部曲》；戈特赫尔夫（Gotthelf，Jeremias）作家，作品有《农民之镜，或名耶雷米阿斯·戈特赫尔夫的生活史》、《长工乌利》（1841）和《佃户乌利》（1849）以及一些中短篇小说，多以刻画乡村小人物，富有浓郁的乡土气息闻名。 [2] 赛尔斯菲尔德（Sealsfield,Charles 1793-1864）德语作家，生于摩拉维亚，早年在布拉格求学后在美国生活。常以美洲为背景创作浪漫小说和游记。作品有《托克哈或白玫瑰》（1828）Tokeah, or the White Rose等。格斯戴克（Gerstäcker，Friedrich 1816-1872）游记作家和小说家，三十岁以后开始环游世界，到过美洲、澳洲、南非和埃及等地。 [3] 关于《威廉·麦斯特》，我个人更倾向于把它看作是关于人的“发展小说”，而不是教育小说。“教育小说”这个称谓是有问题的。作者接跟着的阐释也指向这层含义。（个人注解） |