中文马克思主义文库 -> 艾瑞克·霍布斯鲍姆 -> 《非凡的小人物：反抗、造反及爵士乐》（1998）
男人和女人：左翼的形象
20世纪70年代，我们发现了图像资料在工人运动研究中的重要性。在艺术史专业的朋友以及沃伯格学院图书馆的独特馆藏的帮助下，本篇才有可能涉足于这一领域，并于1978年首次发表在《历史研究会杂志》。本文在当时因为一些可能被误解的图像背景也招致了一些女权主义者的不算太过火的批评。本文提出了两个问题，一个较轻松，另一个较为严肃。在一百年的劳工历史进程中，女性的形象越来越倾向穿上衣服，而男性的形象却逐渐赤裸出了上身，这是怎样形成的？有关劳工运动中男女之间的真正关系，那些不论是真实的还是象征性的图像材料，究竟能告诉我们些什么？
妇女常常指出过去的男性历史学家，包括马克思主义者，都极大地忽视了人类中的女性这一半。这种批评有道理；本文作者承认这一批评也适用于他的作品。然而，如果要弥补这一缺陷，那也不能简单地开辟历史的一个独特的分支来专论妇女，因为在人类社会中，男人和女人是密不可分的。①我们还需要研究，在社会现实中，以及男女彼此在对方心目中的形象方面，双方之间的关系是如何演变的。本文即是这样做的一个初步尝试，探讨的对象是19世纪至20世纪初的革命运动和社会主义运动，方式则是分析与这些运动有关的形象和标志所表达的意识形态上的意义。由于这些形象和标志绝大部分都是男人设计的，我们自然不可能认定它们所呈现的性别角色是表达了多数妇女的观点。然而我们有可能把这些表现性别角色和关系的形象跟那一时期的社会现实，以及跟当时的革命运动和社会主义运动表现得较明确的意识形态，加以对比。
① 本文的起源，是我与匈牙利科学院历史研究所的彼得哈纳克的一次谈话，谈话的主题是叶菲姆·埃特金德（原居列宁格勒，现居法国楠泰尔）的文章《欧洲诗歌中的1830年》。在美术史方面，格奥尔格·埃斯勒、弗兰西斯·哈斯克尔、拉丽莎·哈斯克尔和尼克·彭尼给了我很大帮助。因此，在一定意义上，本文可以说是一篇集体作品，但文中的观点和错误完全由我自己负责。
本文的依据，就在于我认为这一对比是可能的。这并不是说，本文所分析的形象是直接反映了现实。例外的只是那些专门为反映现实而设计的形象，如那些特意为具有文献价值而制作的图片，而即便是这些图片也显然不只是反映现实。我不过是认为，在那些供广大公众（比如说广大工人群众）观看而且旨在对公众产生影响的形象中，公众对现实的经历限制了那些形象所能偏离现实的程度。在1871年普法战争结束到1914年第一次世界大战爆发之前的这一“美好时期”中，社会主义者的漫画中所表现的资本家形象照例都是一个头戴高礼帽、嘴吮雪茄烟的肥胖男人，可是如果把这一形象换成一个肥胖的女人，那就会超出了上述的可允许的限度，漫画的效果就会打折扣，因为大部分的老板不仅是被设想为男性，而且事实上也就是男性。这并不是说所有的资本家都是戴礼帽抽雪茄的胖子，然而这些特性很易于理解为资产阶级社会中的财富的象征，而且应该理解为一种特定的财富和特权，它有别于贵族等其他阶级的财富和特权。这样一种与现实的吻合，在纯粹象征性和寓言式的形象中显然不是那么有必要，可是即使在那种形象中，也不是完全可以置公众的习惯见解于不顾。假如把战神画成一个女人，那只能是有意让公众大吃一惊。像这样解释图像，自然不是想要对形象和象征作一严肃分析。我的用意是比较平常的。
让我们首先谈一幅油画，它在表现革命主题的绘画中也许是最著名的，尽管那画家本人不是革命者。这就是法国画家德拉克洛瓦1830年创作的《街垒上的自由》（又称《自由引导人民》）。许多人都熟悉这幅画：一位头戴弗里吉亚式女帽、袒露着胸脯的女郎，手举一面旗帜，脚踏牺牲者的尸体奋勇前进，在她身后是―些服装各异、手持武器的男人。对于这一幅画的由来，人们已作过许多考察。不论它的由来如何，画家同时代的人对它的解释却是没有异议的。在画中，自由的形象不是一个寓言式的人物，而是一位活生生的妇女（这无疑是受到了女英雄玛丽·德尚的启发，她的事迹为作品提供了素材）。她被看做是来自人民，属于人民，与人民血肉相连：
一个坚强的妇女，挺起胸膛，
嗓音嘶哑，神采飞扬……
她阔步向前，充满自信，
与人民一起呐喊，慷慨激昂……
——巴比埃，《猎物》 |
在巴尔扎克看来，她具有农民的血统：“她有黑色的肌肤而且热情洋溢，正是人民的形象。”她自豪，甚至傲慢（巴尔扎克的话），和资产阶级社会公众眼里的妇女的形象针锋相对。而且正如当代人所强调的，她是在性的方面得到解放的妇女。巴比埃的长诗《猎物》肯定是德拉克洛瓦的创作源泉之一，诗中描写了这位妇女性解放的完整的故事：
她只在人民大众中寻找她的情人，
只有像她一样强壮的男人才能得到她强健的身体 |
在产下“巴士底狱之子”，在她的周围散发着普遍的性兴奋以后，她厌倦了往日的情人，开始追随拿破仑的旗帜并爱上了一位20岁的上尉。现在她回来了
依然美丽赤裸戴着三色的腰带
为她的人民去赢得七月革命的胜利。 |
海涅评论过德拉克洛瓦的这幅画，他进一步想象这一女性形象属于那种独立的、性解放的身分难以确定的类型，是“官妓、卖鱼妇和自由女神的奇怪混合体”。这一主题是人们所能辩论的：福楼拜在《情感教育》中又谈到了它，那背景是1848年的法国，他的自由女神形象则是在洗劫一空的杜伊勒里宫内出现的一位普通的妓女（尽管她也经历着资产阶级社会惯常的过渡，从“自由＝好”这一公式过渡到“许可证＝坏”这一公式）：“在前厅内，在一堆衣服上面，笔笔直直站着一位妓女，摆出一尊自由女神雕像的姿势。”比利时画家费利西安罗普斯也发出了同样的声调，他“把（巴黎）公社人格化为一裸体妇女，头戴军帽，手持宝剑”。这一形象并不只是他一个人想出来的。他的一幅很有影响的作品《人民》画的是一个裸体年轻妇女，摆出妓女的姿势，只穿着一双长统袜子和戴一顶睡帽，也许在暗示那弗里吉亚式女帽，双腿叉开露出阴部。
因此，德拉克洛瓦的《自由》那幅画的新颖之处就在于将裸体女性形象认同于一位来自人民的活生生的妇女，一位解放的妇女，她在男人的运动中起着积极的——的确是领导的——作用。这一革命形象的起源能追溯到多远，必须留待美术史学家来回答。①在这里，我们只能指出两点。第一，这画中的形象很具体，不同于通常的寓言式女性模样，尽管她仍保持了这类形象的裸体特征，这一特征还确实被画家和观察家所强调。她不是在搔首弄姿，她是在行动。第二，她显然不同于传统的女自由战士的形象。最著名的女自由战士形象是古犹太女英雄犹滴，她杀死敌将大卫，表现出弱者成功反抗强者的斗争。德拉克洛瓦这幅画中的形象却与此不同，她并不是孤身一人，她也不代表弱者。相反，她代表着不可战胜的人民集合起来的力量。既然“人民”包括各个不同的阶级和职业，画中也正是这样表现出来的，那就需要有一个不同于其中任何一人的形象，来作为总的象征。由于传统的图像学上的缘故，这一形象很可能是女性。但画家所选择的妇女形象代表了“人民”。
① 戴维·威尔基几乎是在这同时，在《保卫萨拉戈萨，1828年》这幅画中，创造了一位非革命性的女英雄形象，其表现方法与德拉克洛瓦相反（此画现藏于伦敦皇家艺术院威尔基展厅）。在该画中，那位真实的西班牙女英雄全身着装，显出寓言式姿态，一名男游击队员蹲伏在她身旁，上身打赤膊。（这一点是尼克彭尼博士提醒我的。）诗人拜伦曾经写诗称赞西班牙妇女在保卫自由的战斗中的作用，尤其讴歌过萨拉戈萨的女英雄。
1830年的革命似乎代表了这一自由女神形象的高峰期，男人接受这一活跃的、解放的妇女形象作为他们的引路人，但这一形象在1848年依然十分流行，毫无疑问这是因为其他的画家也受到了德拉克洛瓦的影响。在米勒的《街垒上的自由女神》中，她依然裸体，戴着弗里吉亚式的女帽，但是她所处的环境却是模糊不清的。在杜米埃的《起义》的草图上她依然是一个领导者的形象，但背景也同样是模糊的。另外，尽管在1871年没有太多的关于巴黎公社和自由女神的画像，她们仍然倾向于裸体（正如上文所提到的罗普斯的设计）或者露出胸膛。妇女在巴黎公社中起了引人注目的积极的作用，这也许说明了为什么至少在一幅国外的画中，作为这一革命象征的形象是一位非寓言式的（即穿着衣服的）而且明显富有斗争性的妇女。
因此，共和或自由的理念仍然往往表达为裸体的或者更可能是裸露胸膛的女性形象。拥护巴黎公社的雕塑家达卢那座著名的、竖立在巴黎民族广场的《共和胜利》青铜雕像仍至少露出一侧的乳房。只有通过研究才能看出这种裸露乳房的手法在那些表现造反或至少是论战性主题的艺术作品中保持了多久。在法国犹太族军官德雷福斯受诬陷而引起全国长达十来年的论战期间，1898年月的一幅漫画展现的年轻纯洁少女玛丽安的形象，就露出了一侧乳房，一位威武雄壮的正义之神则在保护她，防范一个妖魔的袭击，下方有一行字：“正义：别怕妖魔！我在这里。”另一方面，玛丽安这一象征共和的形象尽管起源于革命年代，到这时已通常身着单衣。体面的观念重新占了上风。重新占上风的，也许还有谎言，因为人们仍然认为象征真理的寓言式女性形象应当是裸体的，这种形象依然频繁出现，在德雷福斯事件时期的漫画中尤其如此。事实上，即使是在维多利亚时代的英国工人运动的画像中，真理女神也仍是裸体的，例如在木匠和细木工人联合会1860年的会标上即是如此。直到维多利亚时代晚期，道德观念才占了上风。
总的说来，随着19世纪的民主平民革命转变为20世纪的无产阶级和社会主义运动，裸体或者穿着衣服的女性形象的作用急剧下降。从一定意义上来说，本文所探讨的主要问题就在于工人和社会主义运动的这一形象男性化的过程。
由于显而易见的原因，除了少数以女工为主的产业以外，无产阶级女工的形象在美术作品中没有得到很多的表现。这肯定不是出于偏见。使男工形象典型理想化的先驱是比利时的雕刻家和画家康斯坦丁·默尼耶，他既乐意画男工，也同样乐意画女工，他的雕刻作品中也有女工形象，虽然少一些。有时，他的画中还有女工与男工一起干活的场景，《矿工下班归来》（1905年）即是一例——当时比利时仍有女矿工。然而，很可能，妇女作为挣工资的工人以及和男人一起的政治活动热心参与者的形象，主要是受到了社会主义运动的影响。在英国，直到这一影响发挥效果之后，这一趋势才在工会中的图像中变得引人注目。在那些没有受到知识分子影响的前社会主义时期英国行业公会的会标中，工会通过那些主要出现在小巧图案上的真实妇女形象来宣传他们对于处于危难之中的会员的无私帮助：比如发放医疗费、事故补偿金和抚恤金。例如，丈夫生病，佩戴工会饰带的同事们来看望他，妻子则站在丈夫病床旁边。或者，在一家之主死后，工会代表送来抚恤金，遗孀跟他们握手道谢，她周围还画有几个孩子。
当然，妇女仍然是以象征和比喻的形式出现，尽管在19世纪末的时候英国工会的会标中已经找不到任何女性的形象，特别是在采矿、炼钢之类的纯粹男性化的产业中。尽管如此，自由派的自助的比喻形象依然多为女性，因为历来如此。谨慎，勤劳，坚韧，节制，以及真理和正义，是1868年石匠协会的主导思想；工艺，勤劳，真理和正义则主导了木匠和细木工人联合会。从19世纪80年代以后，在我们的印象中，只有正义和真理，也许还要加上信念和希望，还存在于传统的形象中。但是随着社会主义影响的发展，其他的女性进入了左翼的图像，尽管她们绝不代表真实的妇女。她们是女神或者缪斯。
例如，在1898~1929年间的（左翼）工人联盟的旗帜上，画着一位年轻甜美、身着白色绸缎穿着软鞋的女士，为了一群以写实手法描绘的身穿工作服的工人的利益，给他们指出一轮标有“更好的生活”字样的初升的太阳。图像下的文字清楚地表明了她是信念的象征。另一幅画上，一位斗志昂扬的女性形象也是同样的装束，但是她的发型纹丝不乱，握着宝剑和一面刻有“正义和平等”字样的圆盾，站在一位强壮有力衬衫敞开的工人面前，显然他刚刚击败了一头躺在他的面前已经死去的名为“资本主义”的野兽。这面旗帜上写有“工人的胜利”，它代表了另一个社会主义工会“大众工人全国联盟”的滨海绍森德分会。在同一工会的托特纳姆分会的旗帜上，有着同样的一位年轻女性，只不过是头发飞扬，衣服上写着“光明，教育，工业组织，政治行动和真正的国际化”，她为一群普通的工人指明一片希望的土地，其形状类似孩子们的游乐场。这片希望的土地被称作“赢得合作共同体”，而标在整个旗帜上的口号是“国家财富的生产者，团结起来！一齐走向世界。”
这些形象显得更为重要，因为它们明显地和新的社会主义运动相关联，这一运动发展出自己图像学，而且还因为这种新的图像学（不像是旧的比喻式词汇）部分地受到了法国革命形象的传统的启发，德拉克洛瓦的《自由》也同样是源于这一传统。从风格上看，至少在英国，它是属于进步的工艺美术运动及其分支，即新艺术运动，这一运动为英国社会主义提供了主要的艺术家和插图画家威廉·莫里斯和沃尔特·克兰。但是沃尔特·克兰进入社会主义时期的广受欢迎的人性形象——一对穿着松软的夏季服装的夫妇，其中男的把孩子放在肩头——画面上出现了佛里吉亚式的女帽，就像他的许多作品一样，依旧反映出1789年法国革命遗留下的影响。奥地利社会民主党的最早的五一劳动节徽章使得这一联系变得更为显著。它表现为一个带有“博爱，平等，自由和八小时工作制”格言字样的女性图像。
但是在这种新的社会主义图像中，妇女究竟扮演了什么角色呢？她们扮演的是激励和鼓舞的角色。从1895年开始出版的《劳工年刊》；其徽章是T·A·韦斯特的作品《光明与生活》，在它的画面上，一位女士穿着飘动的长裙，半遮半掩地躲在一面盾牌之后，为一位年轻英俊、穿着开领衬衫、将袖口卷到肘上的小伙子吹响一支礼仪用的小号，小伙子拿着篮子，他从篮子里往外播撒社会主义宣传的种子：光线，星辰和波浪，它们形成了这幅画的背景。社会主义图像中出现了人类的女性，无论有没有孩子，她们都是理想夫妇的组成部分。图像中的男女各自象征了某种活动，男性就代表着工业劳动。在克兰的夫妇形象中，男性的身边是一把镐和一把铁锹，而女性则提着一篮谷子，身边有一个耙子，这代表了自然或者最多意味着农业。有意思是，同样的分工也出现在穆欣娜于1937，年在巴黎国际博览会的苏联展馆中展出的著名雕塑作品《工人和集体农庄农民》当中：他拿着锤子，而她拿着镰刀。
当然，真正的工人阶级妇女也出现在新型的社会主义图像中，而且至少通过暗示体现了一种象征性的含义。但是她们和巴黎公社时期好斗的年轻姑娘形象截然不同。她们是受苦和忍耐的形象。无产阶级艺术和社会主义现实主义——同时作为现实主义和理想主义——的伟大先驱默尼耶和往常一样最先使用了这一形象。他的《人民的妇女》是年老、瘦削的，她的头发紧紧地缚在后面，使头部看起来不过是一个光秃的头颅，她那赤裸的（而且不太典型的）肩膀显示出她枯萎平坦的胸部。他的更有名的作品《沼气》中也有一个女性形象，她裏着一条披肩，哀悼死去的矿工。这些都是人们在高尔基的小说或者珂勒惠支的悲剧性画作中所熟知的受苦受难的无产阶级母亲。她们的身体隐藏在披肩和头巾之下，这一点也许并非毫无意义。无产阶级妇女的典型形象已经非女性化了，而且隐藏在贫穷的衣服之下。她们是精神，而不是肉体。（在现实生活中，这种受苦的妻子和母亲的形象变得富有斗争性，西班牙内战时期伊巴露丽那身着黑衣的雄辩家“热情之花”的形象也许即是一例。）
然而当女性的身体在社会主义的图像中逐渐穿起衣服（如果说还没有隐藏起来的话）的时候，男性的身体却发生了有趣的变化。出于象征性的目的，他们裸露得越来越多。日益用来象征工人阶级的形象，是和德拉克洛瓦的自由女神适成对称的男性画像，也就是一位赤裸上身的年轻男子：一个具有男子气概的劳动者的强有力的形象，他们光着上身挥舞着锤子或镐头。这一形象有两点不现实之处。首先，想要在那些工人运动强大的国家里找到许多赤裸上身工作的19世纪式男性工人，绝非易事。正如凡高意识到的，这是艺术现实主义时期的困难之一。他想画农民裸露的身体，但是在现实生活中，他们并非是赤裸的①。即使在今天看来似乎有理由脱去衬衫的条件下，比如在炼铁厂或煤气厂光热四溢的工作环境中，许多反映工业劳动的图像，几乎普遍地把他们表现为穿着衣服（尽管是单薄衣衫）的工人。这不仅包括那些可以称为广泛唤醒工人世界的作品，比如说马多克斯·布朗的《工作》，或者阿尔弗雷德·罗尔的《艰辛》——一幅户外建筑工地的场面而且还包括了那些现实主义的画作或者绘图报告。自然我们也可以见到光着上身的工人——比如说在某些（但决不是全部）英国矿工当中。在这种情况下，工人能够以写实的手法被表现为半裸体，比如在G·凯波特的《打磨地板的人》，或者是铸铁工人联盟（1857年）会标上那个采煤工人的形象。然而在现实生活中，这些都是特例。其次，裸体形象的不现实之处还在于它几乎没有包括技术熟练工和工厂工人的广大群体，他们在任何时候都不会想到脱去衬衫工作，而且他们恰好大致构成了有组织的工人运动的主体。
① 凡高曾写道：“要画农耕中的农民的形象，我再说一遍，也就是实质上属于当代的形象，这是当代美术的核心，是希腊画家、文艺复兴时代画家或老荷兰画家都不曾完成过的事情……我们应当尊敬杜米埃那样的艺术家，他们是这方面的先驱。埃内尔和勒菲弗尔等人又作了这一努力，画出了裸体的当代的形象，得到很高评价……然而农民和工人毕竟不是裸体的，也不必设想他们是裸体。开始画工人和农民形象的画家越多，我就越喜欢……”
赤裸身躯的工人形象首次出现在艺术中的时间已经无法确定。可以肯定的是最早的无产阶级雕像之一，即韦斯特马科特1821年在北爱尔兰班戈的彭林纪念碑上雕刻的工人，是穿着衣服的，而他身旁的农村女孩却是具有半比喻意味的袒胸露背的女人。不管怎样，从19世纪80年代开始，裸露上身的男工形象已经时常出现在比利时艺术家默尼耶的雕塑作品中，他也许是第一个全身心表现体力劳动者的艺术家；巴黎公社支持者达卢的雕塑作品中也包含了这样的形象，他的未完成的劳工纪念碑包含了相同的主题。显然，裸体的形象在雕塑方面更为突出，这种艺术手法比起绘画具有更悠久更强烈的表现人体裸体的倾向。实际上，默尼耶的素描和绘画中更为常见的是现实地穿着衣服的人物，而且，正如至少在他的“码头工人为一艘船卸货”这一经常出现的主题之一中所显示的，仅仅在一个劳工纪念碑的三维设计中才出现没有穿衣服的人。这也许就是当社会主义运动尚无力建造许多公共纪念碑的时候，半裸体的形象在第二国际时期不多的原因之一。这种形象于1917年后在苏俄才流行了起来，因为苏俄有条件大建纪念碑。然而，直接比较绘画和雕塑的形象也许会产生误导的效果，事实上，甚至在19世纪的工人运动的会标、旗帜和其他的二维图像中，男性裸露的躯干已经随处可见。尽管如此，这种形象1917年以后在苏俄的《工人》、《无产阶级武器》和《1905年流血星期天纪念碑》等等雕塑作品中取得了成功。这一主题到现在依然不时出现，一尊70年代的名为《各族人民友谊》的雕像仍然表现为一个挥舞着锤子的健壮赤膊男性的形象。
绘画和图形依然更难打破它们和现实主义的联系。在英雄的俄国革命时期招贴画上很难找到任何光着上身的工人。甚至象征性的绘画作品《劳动》也表现为一个理想化的穿着工作服的年轻人，周围是熟练工匠使用的工具，而不是我们更为熟悉的四肢发达但基本上属于非技术工人的巨人形象。有一个形象是一个强有力的挥舞锤子的人正在打碎缚住地球的锁链，它自从1920年起开始出现在共产国际的杂志封面上并象征着共产国际，尽管是以素描的形式，但看得出来他的身上穿了衣服。这一刊物早期的象征性的装饰都是无生命的物体：比如五角星，光线，锤子，镰刀，麦穗，蜂房，象征丰饶的羊角，玫瑰，荆棘，相互交叉的火炬和链条等。尽管在欧美新艺术运动的潮流中有一些更为现代的形象，比如说风格化的冒烟的工厂烟囱，或者传送带，但是却没有袒露胸膛的工人。这种工人的宣传摄影即使在苏俄第一个五年计划之前曾经出现过的话，也并不常见①。不管怎么样，尽管赤裸的身躯在二维平面上的进步比想象的要慢，但是这种形象还是人们所熟悉的。例如它就作为装饰而出现在共产国际第五次代表大会法文版的《会议纪要》的封面上。
① 仅在1932年才出现第一张这种图片，标题是“社会主义新人及其热情是建设的发动机”，是纪念十月革命15周年的作品。
为什么要使用赤裸的身体形象？这一问题只能简单谈谈，但是我们却需要同时考虑两个问题，即理想化和象征性的表现语言，以及把这种语言发展成为社会主义革命运动的工具的需要。毫无疑问，18世纪的美学理论把裸体和人类的理想状态相联系，
在温克尔曼①的著作中，这一点就时常刻意流露了出来。一个理想化的人（和寓言式的人不同）不能够穿日常生活中的服装，而且——正如在拿破仑裸体塑像上所见到的——应该尽可能地不用服装来表现。现实主义在这样的表现中就毫无地位。当法国作家司汤达批评画家大卫时，说大卫所画的古代武士赤身裸体地加入战斗，只带着头盔、剑和盾牌，这几乎就等于自杀，司汤达不过是作为一贯的挑衅者的角色，引起人们注意艺术中象征性和现实性表述的互不相容。尽管社会主义运动和艺术中的现实主义原则有着极为深刻的联系——这种联系可以追溯到圣西门主义者但是社会主义运动仍需要一种象征性的语言来表达它的理想。正如我们所看到的，英国行业公会的会标与旗帜——克林根德尔把它们正确地描述为“19世纪英国的真正的民间艺术”——是现实主义、比喻和象征的组合。它们可能是公共纪念碑雕刻之外的最后一种有活力的比喻和象征语言的形式。要理想化地表现正在进行斗争的工人阶级自身这一主题，就迟早会涉及到裸体形象的运用——正如我们看到，在19纪90年代码头工人工会的出口分会的旗帜上，有一个裸体的强壮男性，他的腰部盖了几块布片，正跪在一块石头上和一条巨大的绿蛇搏斗，在他的四周围绕着一些适当的格言②。简而言之，尽管现实主义和象征主义之间的紧张关系依然存在，但缺少裸体形象，却很难设计出一套完整的象征和理想的词汇。另一方面，我们也许可以说人们已经无法接受全裸的形象了。我们也很难忽视1927年的一幅作品《群体：十月》37的荒诞不经，这幅画上有三个强壮有力的全裸男子，其中只有一个人戴了红军的军帽，他们拿着锤子和其他一些适当的附属用品。我们可以推测说，上身赤膊的形象表达了象征主义和现实主义之间的一种妥协。毕竟存在着那些可以用这种方式来表现的真正的工人。
① 温克尔曼（Wincklman, Johann Joachim ,1717—1768），德国考古学家和艺术史家。——译注
② “探索其一即探索其全体”，“我们要战斗到死，决不投降”，“这是神圣的战争/我们不会停止战斗/直到贫困、卖淫和剥削都消灭干净。”
我们还剩下最后一个但又是关键的一个问题。为什么惟独用男性的躯干来象征斗争中的工人阶级呢？这里我们只能推断一番。也许我们可以从两个方面来作推断。
第一是有关资本主义时期实际的性别劳动分工的变化，这里同时有生产体制上的变化和政治意义上的变化。19世纪的工业化谜团在于它倾向于通过剥夺劳动者对生产工具的控制，来加剧并锐化这种女性从事没有酬劳的家务劳动和男性从事有报酬的外部工作之间的性别分工。在工业化之前和原始工业经济中（农业耕种，工匠生产，小型的店铺管理，庭院工业，发包制等等），家务和生产基本上是一个单一的或者组合的单元，尽管这一般都意味着妇女们工作负荷严重过量——因为她们除了大部分家务活之外还要参与其他的一些生产但是她们并没有局限于单一的工作。事实上，在最近人们已经研究过的“原始工业主义”（庭院工业）的大扩张中，实际的生产过程减轻甚至消除了男女之间在工作上的差异，这一点在社会角色、性别角色以及两性传统上具有深远意义。
但另一方面，工人在雇主所拥有的工厂里为雇主工作，已日益普遍，家庭和工作就分开了。通常每天由男子外出工作赚工资，而妇女留在家里。妇女通常只是在婚前或婚后成为寡妇或者和丈夫分居，或者丈夫无法赚取足够的钱来维持妻子以及家庭的生活开销时，才会外出工作（她们就是这样做的），而且一当丈夫能挣足够多的钱时，妻子很可能就不再出去了。相反，一个成年男人所从事的职业如果通常得不到为维持一个家庭所需要的工资，那么人们就有理由认为这个职业的报酬过低。因此，工人运动就十分自然地倾向于按照一个养家糊口的人（也就是说，实际上是男性）是否能做到养家糊口来计算可以接受的最低工资，而且把妻子不得不为挣工资而工作看做是一个不理想的经济状况的征兆。实际上情况往往是不理想，被迫为工资或其等价物而工作的已婚妇女的数目十分庞大，尽管其中有很大一部分人是在家里工作这也就是说，是在工人运动的有效范畴之外①。另外，即使是那些传统上已经为已婚妇女提供工作的产业——比如说在兰开夏郡的纺织业地区——受雇参加工作的妇女数目可能被夸大了。1938年在布莱克本有38％的已婚妇女和寡妇受雇工作，但是在博尔顿只有15％。
① 受雇于工业企业的妇女中，1906年在法国有56％是在服装业。这样的服装业女工在比利时占50％0（1890年）在德国占25％（1907年）在英国占36％（1891年）
简而言之，按照传统，妇女一旦结婚就该停止外出为工资而工作。1911年在英国，只有11％的为工资工作的妇女有丈夫，而且只有11％的已婚妇女工作。这也许是一个极端的例子。但是即使在30％的挣工资的妇女有丈夫的德国（1907年），性别的差异也十分显著。年龄在25~40岁的挣工资的已婚妇女与挣工资的已婚男人的比例为一比四。在1900年以后出现了较多妇女受雇于工业的明显趋势，未婚姑娘可以选择的就业门类和休闲活动也逐渐增多，然而已婚妇女的状况尚无重大变化。“在19世纪和20世纪之交时，已婚妇女有一定职业的趋势尚未确立。”这一点值得强调，因为一些女权主义历史学家出于难以理解的原因，试图否认这一点。19世纪的工业化不同于20世纪的工业化，当时的趋势是婚姻和家庭成为工人阶级妇女的主要出路，除非她们为贫困所迫而不得不出外工作。至于她们在婚前就业挣工资，她们认为那只是自己生活中的一个暂时性的阶段（尽管那无疑也是一个可取的阶段）。一旦结婚了，她们就不再是以工人的身分，而是以工人的妻子、母亲和家庭主妇的身分，而属于无产阶级的行列。
① 对这一问题作了精辟的阐述，证明了本文这一分析是言之有据的。在19世纪那一经济发展阶段，制造业企业需要的劳动力主要是成年男工，而“已婚妇女的专业则是料理家务和抚育儿女”，情况尤其是这样，而当时恰是工业发达国家出现群众性工人运动之时。
从政治上说，工业化前那一时期的穷人的斗争不仅为妇女和男人一样参与斗争提供了广阔的空间——当时无论男女穷人都没有选举权之类的政治权利——而且从某些方面看，还为她们提供了一个特定的和带头的角色。斗争的最普遍的形式就是争取社会正义，也就是通过争取稳定物价的直接行动来保持E·P·汤普森所说的“公众的道德经济”。在行动的模式上，这可以在政治上具有决定性的意义。我们不妨回忆一下1789年妇女向凡尔赛宫的游行——妇女不仅带头，而且人们通常也期待她们这么做。正如路易莎·阿卡蒂说得好：“大量的例子（我几乎可以说实际上是所有的例子）表明妇女起关键的作用，无论是因为她们首先提出了动议，或者还是因为她们形成了人群中的极大部分”。这里我们已不必再考虑众所周知的工业化之前时期的事例，例如在所谓的威尔士丽贝卡起义（1843年）中，那些造反的男人化装成妇女采取行动。
此外，具有工业化之前时期特点的城市革命并不是无产阶级革命而是平民的革命。在“小小老百姓”这样一个同质的社会联合体中，团结的因素是共同的“小”和贫穷，而不是职业和阶级的标准，只要妇女能够走上街头，她们也可以扮演一种政治角色。她们能够而且的确也做到了帮助建起街垒。她们还能够支援那些利用街垒战斗的人。她们甚至也可以参加战斗或者拿起武器。甚至现代的非工业化大都市的“人民革命”的图像也包含着妇女的身影，每一个能回忆起卡斯特罗胜利之后的哈瓦那街景的人都能够证实这一点。
但另一方面，无产阶级的特定斗争形式，即工会和罢工，大多不包括妇女，或者在很大程度上降低了她们作为明显积极参与者的作用，只有妇女非常集中的少数产业除外。举例来说，1896年，妇女在英国工会（不包括教师）中的总人数是142000人，或者说大概占8％；但是这些人中有60％是集中在组织极为严密的棉纺织业。到了1910年，妇女的比例超过了10％尽管妇女工会会员在白领工作者和店员之中有所增长，但是人数扩张的重头戏还是在纺织工业。在别的一些地方，她们的作用确实很重要，但仍与男工有所不同，即使是在那些工作场所与社区密不可分的小工矿中心，情况仍是如此。在这样的地方，她们在罢工中的作用会是公开的、明显的和重要的，但那毕竟不是罢工者自身所起的作用。
此外，有些地方的男工和女工的工作并不是截然分开，彼此没有多大的区别，因而不会产生什么性别交叉的问题，然而男性工会会员对于挤进他们行业的妇女通常不抱欢迎态度，用韦布夫妇的话来说，是感到“恼恨和厌恶”。原因很简单：她们的工资要低得多，因而她们代表了一种对男性的工资和工作条件的威胁。她们——这里再次引用韦布夫妇的话——“作为一个阶级，是工匠的生活标准的最危险的敌人。”尽管左翼思潮的影响在不断增加，但男性的态度也同样受到了那些以今天的话来说是“大男子主义”的影响：“受人尊敬的工匠对于男女在日常交往中厮混在一起的情况有一种本能的反感，无论交往的地点在工厂里还是在社会俱乐部里。”结果，那些能够把女性排出在外的工会的政策就是不让女性从事他们的工作，甚至那些无法做到这一点的工会（例如，棉纺工会）也采取政策让男女分开，或者至少避免让女性“和男性一起工作，特别是当她们已经脱离了和其他女性工人的经常联系的情况下。”因此，对女性工人经济竞争的恐惧和保持“道德”的需要两者结合在一起，就将妇女置于工人运动之外或者只居于边缘的地位——只有她们在家庭中的传统角色除外。
工人运动的令人不解之处在于：它鼓励两性平等和解放的思想，然而在实践中却反对男女作为工人共同参加劳动。对各个阶级（包括工人）中已经解放的少数妇女来说，男女共同工作为她们提供了发展成为真正的人甚或成为领导人和公众人物的最佳机会。在19世纪，也许只有这样一个环境能够给她们创造如此的机会。我们同样也不能够低估工人运动这个充满激情寻求妇女解放的运动对普通的、甚至是已婚的工人阶级妇女的影响。法国的激进社会主义者所倡导的小资产阶级“渐进”运动，事实上不过是炫耀了他们的大男子主义；和这种运动不同，社会主义工人运动试图克服无产阶级和其他阶级中保存的男女不平等的倾向，尽管它并没有完全取得它所希望的成功。并非毫无意义的是，德国社会主义者的富有魅力的领袖奥古斯特·倍倍尔的主要作品——而且也是那个时期德国社会主义宣传中的最有名的作品——就是他的《妇女与社会主义》①。然而与此同时，工人运动却又不经意地收紧了镣铐，将大多数（不挣工资）工人阶级已婚妇女束缚在一种既定的社会从属地位。它越是成为一种强有力的大众运动，这些对其自身的解放理论和实践的削弱作用就变得越是有效，至少直到经济的变化摧毁了19世纪性别分工的工业阶段为止，情况都是如此。在某种意义上，工人运动的图像反映出这种对性别分工的无意识强化。尽管工人运动想要倡导男女平等，运动的图像却以1914年以前的工会斗争这种基本形式表达了无产阶级斗争中的最基本的“男性化”特点。
① 倍倍尔对妇女问题的关心，与他热心研究傅立叶一事，也许是不无关系。他专门写了一本书评价傅立叶。这里还应该提到恩格斯的有影响的著作《家庭的起源》。
现在应该很清楚，为什么从一个平民民主时期到无产阶级社会主义运动时期的历史变化会自相矛盾地导致妇女的角色在图像上的衰落。然而，也许还有另外一种因素强化了运动的男性化特点：工业化之前时期流行过的相信革命将创造理想社会的理论已趋衰落。这是一个更加有待推敲的问题，而我只打算谨慎地谈一点看法。
正如上文所述，左翼图像中的女性形象保持得最好的是一种乌托邦的形象：比如自由女神，胜利的象征，一个指引未来完美社会的女性形象。实际上，社会主义乌托邦的意象基本上是一个象征着大自然、繁衍成长以及开花结果的意象，这自然和女性所代表的隐喻相吻合。请看欧仁·鲍狄埃的一些诗句：
崭露头角的新人一代接着一代，
将会看到他们的婴儿欢笑，
恰似春风轻拂石南花开放。
那将是玫瑰的季节……
那就是人民的未来。 |
欧仁鲍狄埃，这位傅立叶空想社会主义的信徒，《国际歌》的词作者，写了许多这样充满女性柔情的形象，甚至直接写到母亲的乳房：
为了你的孩子们，尽管他们早已断奶，
请再一次把你的乳房向他们敞开。
——《黄金时代》
在金色的草地上母亲向我们走来，
她充盈的双乳将哺育大群的儿女。
——《热月的女儿》
从乳母的乳房中流出了美丽的一天，
一股生命和爱的源泉。
所有的一切都果实累累，每件事物都在生息繁衍。
——《富足》
大自然——你的乳房已经膨胀
将哺育你的所有儿女幸福成长……
——《庆祝》 |
正如我们所见，英国画家沃尔特·克兰也是如此，只不过他采取了一种不太直接的方式，创作了19世纪80年代以后的英国社会主义图像的主题。这种意象包括了春天与花朵，丰收的景象（比如那幅有名的为1891年的五一劳动节游行而设计的名为《劳工的胜利》的海报），或者是戴着弗里吉亚式女帽穿着轻柔飘逸服装的姑娘。而谷物女神刻瑞斯则是共产主义的女神①。
① 乌托邦的形象原先是以自然的繁衍为基础，后来转向以科技生产力为基础。两者在乌托邦社会主义之中均有明显表现。例如在上文中已引用过的鲍狄埃《黄金时代》一诗中，就写到：“各族人民醒觉吧！你们以千条细带相连。电和蒸汽是你们的忠诚仆人。”然而，在图像方面，自然生殖繁衍力仍比技术占优先地位，这一状况一直持续到1917年。
并不令人奇怪的是，在社会主义意识形态历史上，最深浸透女性形象同时也最倾向于赋予妇女一种关键的、实际上往往还是―种主导作用的时期，是1884年以前的浪漫主义乌托邦时期。当然，在这一时期我们几乎还谈不上什么社会主义“运动”，只能找到一些小的不典型的组织。另外，妇女在这类组织中居领导地位的实际人数和名望均远远低于后来的非乌托邦的第二国际时期。以英国为例，在前一时期的欧文空想社会主义和宪章运动中，妇女的作用有限，而到了19世纪80年代和90年代，妇女作为作家、公共演说家和运动领导人所发挥的作用之突出，已是前一时期根本无法比拟，这一点不仅表现在充满中产阶级气氛的费边社，而且还表现在工人阶级氛围浓得多的独立工党之中，更不用说还有像埃莉诺·马克思那样的工会运动人物。还有一些妇女，像贝阿特丽斯·韦布和罗莎·卢森堡成为名人，并不是因为其性别而名声大噪，而是因为她们自身跟性别无关的杰出表现。然而，社会主义意识形态中，女性解放的角色表现得最明显和最突出，仍然是在乌托邦社会主义时期。
之所以如此，部分原因在于那一时期的社会主义被赋予了一种摧毁传统家庭的重要角色，在《共产党宣言》中这一角色依然讲得十分明显。家庭不仅仅被看做是妇女的监狱从整体上看，妇女在政治上并不很活跃，或者实际上作为一个群体来说也不热衷于废除婚姻——而且也被看做是年轻人的牢房，而革命的意识形态对年轻人更有吸引力。此外，J·F·C·哈里森正确地指出，新兴的无产阶级甚至凭自己的经验也能够得出这样的结论：
“他们窄小筒陋的家是一个充满限制和约束力的地方，然而在团体中他们就会拥有打破禁锢的手段：‘我们和富人一样也住得起宫殿……只要我们采取结合起来的原则，像老祖宗亚伯拉罕那样的大家庭原则’。”然而，消费社会加上由国家福利来代替互助，正是这种奇怪的结合，削弱了上述的反对私有化核心家庭的论调。
但是，乌托邦社会主义还赋予妇女另外一种角色，这基本上类似于女性在千禧年宗教运动中所扮演的角色，而乌托邦社会主义者与这种宗教运动有不少相同之处。在这一运动中，女性不仅仅是——也许甚至不主要是——与男性平等，而是处于优越的地位。她们特定的角色是像乔安娜索斯科特那样的预言家¬——她是英国19世纪早期一个具有影响的千禧年运动的创始人——或者是圣西门宗教中的女性—母亲—弥赛亚（救世主）的角色。这种角色碰巧为一小部分女子提供了在男人占主导地位的世界中从事公共职业的机会。我们会想到基督教科学派和神智学的女性创始人。然而，社会主义运动和工人运动的发展趋势却是脱离千禧年主义而转向理性主义的理论和组织（科学社会主义），这使得妇女在运动中的社会角色变得日渐边缘化。那些能干的具有能满足这种角色的要求的妇女，被排除在运动的中心之外，并被推向能够给她们提供更多空间的外围宗教团体。例如，著名的英国社会改革家安妮·贝赞特本是世俗论者和社会主义者，在1890年以后发现自己所满足的（和主要的）政治角色是神智学的高级牧师，而且她通过神智学，成为了印度民族解放运动的一位鼓动者。
女人的乌托邦式的、弥赛亚式的角色在社会主义中只留下了女性作为更美好的世界的象征和感召的形象。但奇怪的是这一形象本身很难和歌德所说的“永恒的女性引导我们升向天堂”的格言区分开来。它实际上和女性在理论上的资本主义男性理想化没有什么区别，这种理想化恰恰易于和女性在实践中的低下地位相吻合。女性的鼓动者形象最多也就是圣女贞德式的形象，这一点在沃尔特·克兰的画中很容易辨认。实际上贞德是女性战斗力的偶像，但她并不代表政治上的或个人的解放，甚至也不代表激进主义，在任何意义上来说也不能成为真实女性的典范。即使我们忘记她并不代表大部分不再是处女的女性，以历史学的概念来说，在世界上任何特定的时刻都只能存在为数不多的贞德。而且，碰巧的是，正如法国右翼日渐热衷于采用贞德的形象这一点所表明的那样，她的形象在意识形态上和政治上都变得不确定了。她也许代表着自由，也许并不代表着自由。她也许会出现在街垒一边，但和德拉克洛瓦的自由女神不同，她的位置并不一定属于那里。
不幸的是，现在我们已经不可能对如今已经十分遥远的历史时刻之后的社会主义运动进行图像学上的分析。我们已经不再理解或者不大用得到传统的象征和比喻式的语言，而且随着这种语言的衰落，女性作为女神和缪斯，作为道德和理想的化身，甚至是作为贞德，已经在政治图像中失去了她们特定的位置。甚至20世纪50年代国际著名的和平象征已经不复是一位妇女（而在19世纪这象征几乎肯定是妇女），而是毕加索的和平鸽。这一点可能同样也适用于男性形象，尽管挥舞锤子的普罗米修斯式的男人作为这一运动和斗争的化身，存在的时间久一些。自从第二次世界大战以来，这一运动的图像不再是传统的模式。目前我们还没有能够解释它的分析工具，比如说对那些表面具有自然主义风格的主要的现代图像媒介，如照片或影片，作一个象征性的解释。
所以图像学现今无法像它在19世纪那样，对于理解20世纪中期社会主义运动中的男女之间的关系给出重要的启示。尽管如此，它能够对男性的形象作出最后的提示。这一点（正如已经提到的）从某种意义上来说令人费解，因为其中的工人的形象并不代表男性的力量；也不代表智慧、技巧和经验，而是呈现蛮力甚至是像默尼耶著名的炼铁工人的形象那样，表现出一种实际上排除脑力和耗尽脑力的体力付出。人们可以在艺术上找到原因。正如勃兰特所指出的，在默尼耶的画中“无产阶级变成了一个古希腊运动员”，而且对于这种理想化的形式来说，表达智力就显得毫不相关了。人们也能够找到历史的原因。1870—1914年期间的工业比起其它的时期更为依靠大批没有技术但体力强壮的工人，来从事大量劳动密集型的、相对来说不需要技术的工作，而且那种昏暗、火焰和烟雾的场面代表了人类依靠以蒸汽为动力的工业来进行生产的生产力革命。
但是，正如我们所知，如果我们把具有无可否认的重要性的矿工队伍放在一边的话，这一时期有组织的工人队伍中，大部分战斗力强的分子基本上是由技术工人组成的。那么，一个省略了他们那种劳动的所有特点的工人阶级形象是怎样建立起来的呢？我们也许可以提出三点解释。首先——也许在心理学上这是最可信的解释——对大部分工人来说，无论他们技巧怎样，判断他们是否属于工人阶级的标准，明确地说，还是手工和体力劳动。真正的工人运动的本能在于“工人干活”：也就是说对那些双手洁净的人的不信任。而这一形象就体现了这一点。第二点在于这一运动想要确切地强调它的包容性。工人运动包括了所有的无产阶级，而不仅仅是印刷工、技工这类人。第三点——也许这一点在第三国际时期十分盛行——在于，从某种意义上来说，那些相对缺少技术的、纯粹的体工劳动者，如矿工或者码头工人，被认为更具有革命性，不属于那种带有改良主义和社会民主倾向的工人贵族。他们代表了“群众”，对于这些“群众”，革命派比社会民主党人更有号召力。这一形象就是现实，因为它代表了体力劳动和非体力劳动的基本区别；这一形象也是一种激励，因为它暗示了一种纲领或者策略。后者的真实性如何，并不属于本文的讨论范畴。但是作为一种形象，它省略了工人阶级和工人运动的许多最重要的特征，无论如何这一点并不是毫无意义的。
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