中文马克思主义文库 -> 路易·阿尔都塞 -> 列宁和哲学（1971）
9．
抽象画画家克勒莫尼尼
（一九六六年八月）
克勒莫尼尼（Leonardo Cremonini）[1]曾在威尼斯两年一度的国际艺术博览会的展览厅里展出了几幅精美的油画。当我站在那里的时候，有两个法国人走进来，匆匆扫了一眼就离去了，一个人对另一人说：「没意思：表现主义！」在那以后，我间或在艺术论中又见到同样的词语。「表现主义」这个词语用在克勒莫尼尼身上，显然是一种误解。说穿了，这是一切批评判断（因此也是一切美学判断）的误解，而所谓的批评判断，则只是站在美学消费的立场上进行评论而已，即使进行理论评论也是如此。这种误解在当代的艺术评论中占着统治地位。当代的艺术评论家一般用谜一般的行话来装扮他们的「判断」，这种行话只是那些不学无术之辈沟通思想的一种默契；一旦他们用明白易懂的语言说话，他们就会向所有的人泄露，他们搞的这一套只不过是品味学，也就是美食的一个分支。
为了「看懂」克勒莫尼尼的画，尤其为了说出画家想让人们看到什么，我们必须放弃消费美学的范畴：我们不能凭个人的好恶去看待物体，而要换另一种眼光。的确，这位造形画家的全部力量在于：他「画」的不是「物体」（被肢解的羊、伤痕累累的尸体、石头、植物、一九〇〇年的安乐椅），也不是「场所」（从小岛的嶙峋岩石上或从敞开的窗户中所眺望的大海、高悬空中的阳台、摆设着油漆衣柜和床铺的寝室、可疑的盥洗室、夜行列车上的车厢），也不是「时间」或「瞬间」（破晓时分、深夜、正午：小女孩在烈日当空的庭院中玩跳房子游戏）。克勒莫尼尼所「画」的，是把物体、场所和时间都结合在内的关系。克勒莫尼尼是一个画抽象派作品的画家（Peintre de L'abstraction）。他不是用新的形式和新的素材「画」纯属可能存在而实际并不存在这类玩意的一般抽象的画家（Peintre abstrait），他是一位把现实抽象的画出来的画家。确切地说，他「画」的是「人」同他的「物体」之间的真实关系，或说得更恰当一点，以这个词的夸大的意义来说，是「物」同它的「主人」之间的真实关系（作为关系，它们必然是抽象的）。
在克勒莫尼尼的画幅里「看出」了这些关系，也就同时进入到另一些关系中去；「画家」跟他的「作品」，或者毋宁说，画跟它的作者保持的关系。在这里也是一样，现代的艺术评论家常常在画家主体性的奥秘中来思考这些关系，说是画家把他的「创作意图」画在由他「创造」的理想物质性中。消费美学和创造美学是同一回事：它们两者的基础建立在同样的基本意识形态范畴之上：（1）主体的范畴，无论创造者还是消费者（一件「作品」的生产者，一种美学判断的生产者）都拥有主体的属性（自由、意图、创造和判断的行为、美的需要，等等）；（2）客体的范畴（作品中展现、反映的「物」，作为客体被生产或供消费的作品）。这样，创造的主体性只不过是消费的主体性的镜象反映（而这种反映就是美的意识形态本身）：「作品」只不过是艺术家的主体性的现象，不管这种主体性是心理的还是先验的美学。克勒莫尼尼使我们意识到，画家的「内心」「奥秘」，即他的「创造意图」的「奥秘」，只不过是他的作品本身，画家同他的「作品」的关系只不过是他所「画」的「关系」。克勒莫尼尼让我们看到了物跟它的主人的关系。同时，他让我们看到的不是画家和他的作品的关系（这种关系没有美学的存在）而是同时是画家的作品跟我们的关系的那种「作品」跟它的画家的关系。
克勒莫尼尼绘画的个人生涯恰恰说明，必须反驳生产的纯粹主体性，即消费主体性的镜象反映。
这一历史之所以饶有趣味，不是因为它从一个「客体」开始，然后转到另一个客体，而是因为这一历史一步一步顽强地设定、改变和解决了它所面临的这些问题提法。
事实上，克勒莫尼尼是从地质学的内容「开始」的（总得从某个地方「开始」）：在一望无际的大海边上，一个小岛沉睡在岩石沉重的忘却中，它那逆来顺受的躯体在重力和历史的压迫下缩成一团。但是，他已经与画「物」的画家，即风景画家完全不同。他关于岩石所「画」的一切，是岩石所不自知的：岩石的重力和记忆（忘却），即岩石跟它们自身以外的某种东西的不同，跟使岩石成为人的根基的某种东西不同。
克勒莫尼尼接着转而画植物：鳞茎植物在急速生长，无声的茎在长声尖叫，花像沉默的小鸟似的空中开放。他所「画」的从来只是这些在场中的不在场：由瞬息即逝的，也就是永恒的植物所「表现」的是时间的节奏、进展、突变——以及被无声的动作、旅程、停顿所表现」的呐喊。克勒莫尼尼的下一步是转到动物上去：羊儿一动也不动，它们那瘦骨蟒峋的身躯似乎不需动弹便会散开来；畜群跟它们停留的山岩同样光秃；发情的狗犹如青铜器那样死板；这些在收拾骸骨的人们当中苟延残喘的畜牲与它们啃食的尸体同样没有肉。他关于动物所「画」的一切，是用山岩这种材料制作的一堆骨骼，是赋有生机、但又凝固在死亡状态中的一堆骨骼；此外，还有几个用同样材料做成的僵硬的人。牲畜和它们的主人，同样是行尸走肉，被它们本身就是的石头以及它们以为自由的空气包围着。克勒莫尼尼「画」了些什么呢？差异中的类似（山岩、骨骼、动物、人们）——通过「画」这些类似的东西「画」了差异：人和牲畜，同我们的「观念」——即占统治地位的、人的意识形态——为它们规定的本性之间，隔有距离。
最后，克勒莫尼尼刻画了在动物中徘徊的「人们」。
在克勒莫尼尼画画的个人生涯中，他贯穿了和再生产了整整一个「历史」周期（山岩、植物、动物、人们），但也同时表明，任何的神，甚至以神的身份出现的画家在历史中都不出场，都被这一历史所排除。他根据这一历史的物质顺序——或者我们应该说「唯物主义的」顺序——把历史再生产出来：土地、植物、动物、最后是人。显然，某种人和自然之间直接关系的意识形态从一开始就为克勒莫尼尼的作品提供了灵感：一把椅子的扶手或者一件工具之所以使他个人入迷，是因为它们延长了人和动物的瘦骨嶙峋的四肢关节，而这些关节又只是跟构成他的山岩中的重力杠杆平衡和不平衡关系的原始模式有关的自然模式。因此，他能够发现，他在经历自身历史时所再生产出来的这一「历史」顺序可能具有什么意义：这可能是一种创世纪（甚至是一种唯物主义的创世纪）的顺序，也就是从一个起源出发的世系的顺序，这个起源包含着事物的真正意义，人与自然以及与「物体」之间的真正关系，尤其是艺术家和他的素材、他的工具以及他的产品之间的模范关系。
十之八九，这一意识形态「构想」是曾经给克勒莫尼尼以灵感，也就是曾经常在他心头萦绕的东西，而它所包含的幻想是最后产生出他的画幅和他的特殊历史的这一手段配置的一部份：结果（这对我们说来是唯一存在，这是我们正在讨论的画幅）恰好是与这一「意识形态」构想完全不同的东西。四个顺序（地质学的、植物的、动物的、人类的）的各种形式之间的比较（类似），事实上不是那些画幅占支配地位的组织原则：这些比较从属于另一个组织原则，即差异的原则。克勒莫尼尼一度可能以为他所画的只是「类似」，即要把他的形态世系的意识形态「构想」表现出来所需要的「异种同形」（岩石、植物、关节分明的骨骼、工具、姿态……）事实上，这些类似很快就从属于一种完全不同的逻辑：克勒莫尼尼所经常「画」的差异，其中首先是与这一形式世系的意识形态构想不同的差异的这一逻辑。这一切在克勒莫尼尼绘画的最后阶段，即「人」的阶段中可以很清楚地「看到」。
人们：他们最初曾有，而且现在仍然有他们的「物」的形式，也就是自然「物」的形式。石头的躯体和面孔，在它们的物体和姿态中显露出它们最初的「起源」：正是那些转变成为工具的骨头，那些连结成为椅子扶手的瘦胳膊肘，那些与自己阳台上的铁栏杆一样修长的妇女以及她们矮小的孩子们。人们：凝固在他们的本质中、他们的过去中、他们的起源中，也就是他们的不在场（absence）中的存在物，这种不在场使他们成为现在的样子，他们从来没有要求过生活，或问为什么应该生活。「物」：那些工具、那些器皿、把内外分开的隔墙、空气的阴影、旧油漆的阴暗光泽、天空的清澈透明。「人们」：由他们的客体的材料塑造成，被这些材料围绕着，永远被它决定了：面孔受空气腐蚀了，被啃咬了，而且似乎被切割了（几乎是大部份面孔），姿态和吶喊凝固成了永远不变的重力，这是时间对被还原成物质的永恒的人的一种嘲弄。
可是，早在几年前，在这一「历史」中无声地说话的东西开始出现了，这就是人们之间的关系。这个客体（对象）在克勒莫尼尼那里以探索镜子——平民家庭里的旧镜子、破旧的一九〇〇年衣柜的镜子——的形式出现，决不是偶然的：这面镜子是平民们唯一的财富，他们从中能看到自己不幸的过去。他们看着自己：不，他们是被人看着。这是他们的镜子，是紧紧缠住他们的不幸，不管他们愿意与否，是让他们看到所做的一切和唯一不能转让的财产：他们自己的印象。
那些在梳妆台前的妇女并没有看到她们自己，虽然她们对着镜子看着自己，甚至那个年轻妇女也没有看到她自己，虽然我们在她握着的镜子背面看到她赤裸裸的愿望：是她们的镜子看到她们，看到她们视野的范围，虽然她们的镜子并没有长着眼睛。镜子看到人们，甚至在睡眠和爱的行为中：这个对自己的模特儿漠不关心的无情反映，为我们看到那些睡着的和醒着的、有欲求的、有血有肉的存在物。不过，在这一切画幅中，都有高耸的垂直线：门、窗、隔板、墙壁，在其中「画」出了支配着人们甚至他们疲惫不堪的肉体的无情规律：物质的重力，他们生活的重力。
正当克勒莫尼尼开始在他的镜子中画那个通过物与人的关系宰制着人与人之间关系的这种无情的循环时，他的作品中却出现了隔板和墙壁的粗大垂直线，谁也不会认为这是事出偶然。镜子的循环所「描绘」的关系对应，不同于世系意识形态中形式近似的关系对应。镜子的循环「描绘」出这样的事实：物跟它的各种形式虽然彼此间有关联，但是它们之所以有这样的关联，只是因为它们都在同一个循环里转，因为它们都从属于同一个规律，这个规律现在「可以看得见地」宰制着物和它们的主人之间的关系。
而且，这个循环真的是一个循环：它在「绕圈」，已失去任何起源；但是跟起源一起，它也似乎已失去任何「归根到底的决定作用」。人和他的物使我们跟物与它们的主人产生关联，后者反过来又使我们跟前者产生关联，反来复去，永无止境。然而，这个循环的意义暗中被它的差异所固定：这个差异只不过是处在一旁的重力垂直线，它们「描绘」的是有别于人的个体和物的个体之间反复无穷地互为反映的关系，有别于这一意识形态存在的循环，而是这一循环被它的差异，被一种不同的、非循环的结构，被一种完全不同性质的规律，一种重力所决定。这是不能归结为任何世系（创世纪」），在它决定性因素不在场的情况下出现在克勒莫尼尼所有后来的画幅上的一种重力。
在克勒莫尼尼最近的作品中，循环不再需要镜子的实体出场就可以被「画」出。它直接成了里里外外的真理，成为套在物的循环中的监视（gaze）和姿态的循环：例如，有人从窗户窥看邻居的内室，而邻居又在这人所在的内室；例如，神圣的屠夫与他们正在宰割的牛的巨大躯体混为一体（人和动物的循环）、他们转向窗口（内部和外部的循环）、一个甚至在看到他们以前就要跑开的小姑娘、被禁令（prohibition）吸引了过来（愿望和禁令的循环）；例如，孩子们围着家俱跑的这一「没有规则」的游戏——没有规则，是因为它的规则只是孩子们唯一有「自由」的一个封闭空间的封闭规律。就这样，克勒莫尼尼在宰制着人的「有限」世界中，把人的历史「画」（即通过写在差异中的类似来「描绘」）成烙上印记的一种历史，这个历史时间可以早到从最初儿童时代的游戏起，甚至在无名人物（儿童、妇女和男人）的面孔上。克勒莫尼尼这样「画」画的手法，是运用他们的场所、空间、物体的抽象作用，即「归根到底」是运用决定和概括着这些（构成他们生活情况的各种关系）基本的抽象作用的这一现实的抽象作用。
我的意思不是说，有可能「画」生活条件」，画社会关系，画特定社会中的生产关系或阶级斗争形式[2]。这会是毫无意义的。但是，有可能通过它们的物体（对象）「画」出由它们的配置（即支配着它们的这一决定因素的不在场）所描写的这些可以看得见的联系。控制着人们的具体存在，即提供关于人们和物体之间以及物体和人们之间关系的日常意识形态的这一结构，作为一种结构，永远不能用它的在场、从外表上以正面地和凸雕的方式来描绘，而只能用迹象和作用、用不在场的标志以负面地和凹雕的方式来描绘。「描绘」一种决定因素的不在场的这种凹雕，正好是雕在我们刚才讨论的有关差异中：一个被画的可以跟别的物体比较的物体与它的本质不符：正常的联系（如人们和物体之间的联系）被颠倒和打乱（décalés）：最后，把所有其它的概括起来，克勒莫尼尼不同时在幕后，即在这个循理一旁和之外，但是与它同时并在它近边画某种拒绝它的规律和「描绘」另一种外表上不在场的规律，即这条粗大的垂直线产生作用的状态，那么他永远不能画一个循环。
最后，我们来看这种必然性的最终结果，看看是克勒莫尼尼绘画不在场客体（absent object）的这些抽象关系起作用的最终结果：人的面孔怎么了呢。正是这些被歪曲了的、有时虽不是变了形的但也是明显荒诞的面孔，引起了表现主义的吶喊。那些发出这种吶喊的人仍然坚持一种关于人的面孔在艺术中的作用的人道主义和宗教的意识形态，同时坚持一种把变形和丑陋混为一谈的关于丑的唯心主义意识形态（丑的美学是表现主义的意识形态）。人的面孔的人道主义和宗教意识形态的作用，就成为「灵魂」、主体性的中心，因此成为具有主体概念的全部意识形态力量的人的主体存在可以看得见的证据（成了组织「世界」的一个中心，因为人的主体作为认知的主体，作为能动的「创造」主体，作为自由的主体，从而作为对它的客体及其意义负责的主体，是它的世界的中心）。
从这些意识形态的前提出发，很显然，人的面孔只能被画成一种可以指认的，因此是可以承认的个体（例如有个别的性质），甚至在它的独特性（例如「表达」这个主体的宗教品质和作用，即它的「世界」的中心和源泉的感情）的各种变化中也能够承认。畸形（丑陋）的美学在原则上不是对这些人道主义意识形态范畴所做的批判和废弃，而只是这些范畴的一个变种。正因为如此，克勒莫尼尼的人的面孔不是表现主义的，因为它们的特征不是畸形，而是变形：它们的变形只是形态的一种决定因素的不在场，只是一种对它们的无个性特征所做的「描绘」，而正是这种无个性特征才构成对人道主义意识形态的范畴进行的这一实际废弃。严格地说，克勒莫尼尼使他画的面孔受到的这种变形是一种决定因素的变形，因为这种变形并不在同一张面孔上用一种特性取代另一种特性，并不赋予面孔一种特别的「表现」（心灵的、主体的）以代替另一种表现：它使面孔去掉一切表现，同时去掉那种表现在艺术的人道主义意识形态的串通关系中所保证的意识形态作用。如果说克勒莫尼尼画的面孔是变了形的，那是因为它们并没有个体的形式，即主体性的形式，在这种形式里，「人们」立即承认人是他的物体和他的世界的主体、中心、作者、「创造者」。克勒莫尼尼画的人的面孔是这样的面孔，所以它们不能被看成是（即证明是）受到有关主体这一表现的意识形态作用所影响的东西。正因为如此，这些面孔被描绘得如此「拙劣」，被勾画得如此粗糙，好像它们不是其姿态的作者，而只是这些姿态的痕迹。它们是以一种不在场（absence）的方式出现的：一种纯粹负面的不在场，即它们被拒绝拥有也被它们拒绝拥有的人道主义作用的不在场：还有一种肯定的、决定因素的不在场，即决定着它们，使它们成为现在这种无个体特征的存在物，成为支配它们的这些现实关系的结构作用的这个世界结构的这一种不在场。如果说这些面孔没有在能够承认的主体的意识形态形式中得到个体化，因而是「无表现的」，那么这是因为它们不是它们「灵魂」的表现，而是一种在它们当中可以看得见的不在场的表现（如果可以这样说的话；但是「表现」这个术语是不适当的，最好是说结构作用），即支配它们的世界、它们的姿态、甚至它们的自由经验的这些结构关系不在场。
「人」的一切肯定表现在克勒莫尼尼的作品中，除了因为它没有在那里外，也因为它的双重的（负面的、正面的）不在场就是它的存在本身。正因为如此，他的绘画是深刻反人道主义的和唯物主义的。正因为如此，他的绘画不让观众有这些受到人道主义得意的盛情款待的交流串通关系，不让观众有通过「画」中描给而肯定处在自身自发的意识形态当中的观众的这一串通关系。最后，正因为如此，他的绘画本身让他不能把自己看成是「创造者」，享有他画的图画：因为这些图画甚至在美学中也是对创造的意识形态进行实际反驳。这种混乱使克勒莫尼尼不能不自觉地重复自己，也就是说使他不能享有这种承认，他不能够不自觉地重复自己，因为他的绘画不让他有这种承认。如果说他不断有所发现，因而不断有所变化，那不是像别的画家那样是为了趣味或者为了卖弄技巧的缘故，而是因为（不管他的出发点如何）他从一开始起就一直在做的事情的逻辑本身以及他在开始时持有的「意识形态构想」。一个人能够如此程度地摆脱开自己的画，即能够放弃画中提供的自我表彰的满足的一切好处，画能如此程度地摆脱开自己的画家（即拒绝成为他自己的意识形态的镜象，成为一种「美学创造」的意识形态的反映），这些是与这种绘画的意义有深刻联系的事实。如果说克勒莫尼尼的确「画」「抽象的」关系，如果说他是我刚才设法说明的抽象的画家，那么是基于他以他画的这些关系所决定的方式，以它们不在场的方式，特别是以他自己不在场的方式，表现在他的画中，他才能够「画」这种抽象。
正是克勒莫尼尼的作品的这种彻底反人道主义，才使他具有一种驾驭我们这些「人们」的力量。我们在他的画中（意识形态地）不会承认（reconnaítre）自己。而且正是因为我们在这些画中不会「承认」自己，我们才能够在其中以艺术（这里是绘画）所提供的特殊形式里认识（connaítre）自己。如果说克勒莫尼尼所「画」的仅仅是「人」的现实（以人的存在来建构人，甚至建构人的个体和自由的那些「抽象」关系），那是因为他也知道，每一件绘画作品都只是画出来给人看的，给活着的「具体的」人们看的，即能够在自由的客观限度内和以他们现有的那种「眼光」实际地制约自己的人看的。因此，克勒莫尼尼所走的道路，是由伟大的革命思想家、理论家和政治家，伟大的唯物主义思想家为人们开拓的道路。这些伟大的思想家们懂得，人的自由靠对它的意识形态承认的这种满足是达不到的，只能通过关于人被奴役的规律的知识才能达到。这些伟大的思想家们也懂得，人具体个性的「实现」是通过关于支配人的这些抽象关系的分析和掌握取得的。克勒莫尼尼按他自己的方式，以他自己的水平，用他自己的手段，不是在哲学或科学领域，而是在绘画领域中，走了同一条道路。这位处理的画家，像伟大的革命的哲学家和科学家一样，如果他不是为具体的人们、为唯一生存着的人们、为我们画画的话，那他就不会画画，他就不会去画有关他们的世界这一「抽象」。
每一件艺术作品，都是由一种既是美学的又是意识形态的构想产生出来的。当它作为一件艺术作品存在时，它是以一件艺术作品的姿态（用它在它使我们看到的意识形态这方面开创的那种批判和知识）产生一种意识形态的作用。如果像艾斯塔布勒（Roger Establet）在最近的一篇文章中[3]正确地然而过分简略地指出的那样，「文化」是马克思主义关于意识形态的这一概念的通称，那么艺术作品，作为一种美学的对象，正如生产工具（火车头）或科学知识一样，不属于「文化」。但是，同包括生产工具和知识甚至全部科学在内的任何其它物体一样，一件艺术作品能够成为意识形态的一个元素，就是说，它能够被放到构成意识形态、以印象的关系反映「人们」（在我们的阶级社会中，即社会各阶级的成员）跟构成他们「存在情况」的结构关系保持的关系的这些关系体系中去。也许人们甚至可以提出下述这样一个命题，由于艺术作品的特殊作用是通过跟现存意识形态（任何一种形式）的现实所保持的距离，使人看到（donner à voir）这种现实，所以艺术作品肯定会发挥直接的意识形态作用。因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其它物体都远为密切。而不考虑它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态作用，就不可能按它的特殊美学存在来思考艺术作品。正像伟大的革命哲学家和伟大的革命政治家甚至在自己思想的殿堂的和客观的体系内部也要考虑自己采取的立场的这些历史作用一样，伟大的艺术家也一定会在自己的作品本身中，在对自己的作品的处理和内部组织中考虑到这些作品的存在必然会产生的意识形态作用。对这种责任的承担是否完全清楚地意识到，是另一个问题。无论如何，我们知道，「意识」是第二性的，甚至当它按照唯物主义原则思考它的派生的和被制约的立场的时候也是如此。
一九六六年八月
[1] 克勒莫尼尼于一九二五年生于意大利的博洛尼亚（Bologna）。曾在博洛尼亚的美术学院和米兰（Milan）的布勒拉学院（Brera Academy）学习。一九五一年首次在意大利艺术中心举办个人画展，自那以后，常在巴黎、意大利的福利奥底契阿（Forio d'Ischia）、多阿尔内内兹（Douarnenez）、巴纳勒阿（Panarea）、巴勒莫（Palermo）、弗利（Forli）等地和西班牙居留。他曾在塔特画廊（Tate Gallery）、圣马利诺（San Marino）和威尼斯（Venice）的两年一度的国际艺术博览会、罗马（Rome）的四年一度的国际艺术博览会、巴黎的现代艺术博览馆（Musee d'Art Moderne）、德拉贡画廊（Galerie du Dragon）以及美国的匹兹堡（Pittsburgh）、纽约和比华利山庄（Beverly Hills）展出过他的作品.
[2] 按我的看法，这是普兰琼（Roger Planchon）在上演莫里哀的《乔治·当丹》（George Dandin）时的错误，至少我在一九六六年七月在阿雅尼翁（Avignon）看到这个戏时是这样认为的：不可能在一个只是谈论社会阶级的某些「结构作用」的戏中把社会各阶级搬上舞台。
[3] 参看Roger Establet, "'Culture' et ideologie." in Democrate Nouvelle, No.6（1966）.
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