Ur Fjärde internationalen 1-1988
Ett karaktäristiskt, anmärkningsvärt och beständigt drag i den amerikanska kapitalismen och det politiska livet i USA har varit att det aldrig varit möjligt att skapa ett arbetarparti med bara en någorlunda rimlig massanslutning. Någon entydig och uttömmande förklaring av detta fenomen kan man kanske inte finna, men en del av förklaringen ligger kanske i de omständigheter under vilka USA bildades som nation och i den ideologi under vilken detta nationella grundande ägde rum – en ideologi som knappast uttrycks klarare på något annat ställe än i westernmyten och i de filmer som gjordes kring denna myt: westernfilmen. En myt som är så stark att 1800-talets förtryckta lantarbetare i USA i allas medvetande frarn står som fria cowboys som representerar allt annat än klass- och lönearbetarmedvetenhet i dessa begrepps marxistiska betydelse.
Att westernmyten också i dag är stark i USA kan icke minst utläsas i det förhållande att Ronald Reagan är president. Inte så mycket för det att han är en gammal westernskådespelare, som att hans väsentligaste intellektuella ballast i den internationella politiken just tycks vara western-myten. Att man kan bli president genom den och därmed återuppliva den ”nationella stoltheten” efter Vietnam och Watergate säger inte så litet om mytens livskraft i dag, och därmed också om ideologins relativt självständiga betydelse i politiken.
A andra sidan är det också anmärkningsvärt att det i stort sett inte har gjorts riktiga westernfilmer i USA de senaste tjugo åren. Myten har, vilket jag kommer att försöka visa i det följande, brutit samman med filmen, den kan inte längre hänga ihop i en estetisk struktur som verkar trovärdig på dagens publik. Det är därför inte så underligt att den verkar något krampaktig i Reagans mun. Detta innebär kanske också att de senaste årens ideologiska upprustning i USA kommer att falla platt till marken igen och visa sig vara ett andligt och ideologiskt ”mellanspel”.
Vad det hela handlar om är själva det förhållandet att Reagan varit framgångsrik i att appellera till westernmyten, visar hur stark och seglivad den är, liksom det faktum att John F. Kennedy på sin tid lanserade det amerikanska rymdprogrammet under motto The New Frontier[1] (Det nya gränslandet). Och även om westernmytens struktur som sagt mer eller mindre brutit samman, görs det fortfarande många film- och TV-serier som utspelas i Vilda Västern eller på annat sätt spär på myten.
Grunden till westernmytens popularitet och livskraft måste enligt min mening sökas i en rad förhållanden. Det handlar om en specifikt kapitalistisk myt som uttrycker och organiserar en del erfarenheter och drömmar som i viss utsträckning är giltiga för alla i ett kapitalistiskt samhälle. För det andra har myterna, det vill säga först och främst westernfilmen, förmått utvecklas i takt med det samhälle de produceras och ses i. De har förmått artikulera ”autentiska” erfarenheter åtminstone fram till ungefär 1970. Och även om gränsen härför tycks vara nådd ungefär vid denna tidpunkt, är det trots allt tal om en så god och stark myt om det kapitalistiska samhällets ideal, att den fortfarande kan fungera själv i sammanbruten form och i brottstyrken.
Det som står i förgrunden i westernmyten är The Frontier, gränslandet mellan civilisationen och ödemarken, den plats i den amerikanska nybyggarperiodens expansion västerut som markerar den yttersta gränsen för civilisationens framryckning. Det är här som alla westernfilmer utspelas. Det handlar alltså om ett historiskt fenomen som existerat i verkligheten under de senaste århundradena. Men gränslandet är i den amerikanska självuppfattningen och det nationella medvetandet något annat och något mer än civilisationens yttre gränser västerut, och speciellt är det mer än ett överspelat historiskt fenomen. Det är ett ställe där det nya samhället grundas och formas, det ställe varur det suger liv och näring: på samma gång som det är ett nytt land, ny vildmark, underläggs civilisationen, konfronteras civilisationen och kulturen med sin motsättning – och förutsättning – naturen. Eller med andra ord: i gränslandet upphävs motsättningen mellan natur och kultur: naturen kultiveras och samhället vänjs vid att konfronteras med naturen.
Som myt är westernmyten alltså en ursprungsmyt, den skildrar en nations – USAs – födelse, framväxten av denna nations institutioner och ideal. I westernmyten, som inte bara finns i westernfilmen utan är vitt utbredd i den amerikanska nationella självuppfattningen, är det amerikanska samhällets institutioner och demokrati inte importerade från Europa, utan skapade i USA självt, närmare bestämt i gränslandet. Till exempel skriver den amerikanske historikern F. J. Turner omkring sekelskiftet:
Fram till i våra dagar har den amerikanska historien i hög grad handlat om det väldiga Västerns kolonisering. Förekomsten av orört, obebyggt område, dess stadiga tillbakaträngning och den amerikanska koloniseringens framträngning västerut, förklarar Amerikas utveckling.
Och på ett annat ställe i samma bok skriver han:
Samhällena vid östkusten efterliknade den gamla världens med avseende på den sociala strukturen och industrin och började mista tron på demokratiska ideal. Västern öppnade däremot nya verksamhetsområden och skapade en ny demokrati i sina vidsträckta områden. Den gav materiellt välstånd och utövade ett förädlande inflytande på pionjären, som med egen kraft skapade ett hem till sig själv, byggde skola och kyrka och skapade en bättre framtid för sin familj. [2]
Ödemarkens betydelse[3] – den vilda otämjda naturen – i den amerikanska självuppfattningen och i westernfilmerna kan inte överskattas. I gränslandet utvecklas enligt detta resonemang (se också Turner-citatet ovan) en särskild sorts, demokratisk människotyp: individualisten som lär sig att klara sig på egen hand, och spontant motsätter sig politiska påbud från ovan, eftersom han själv är underkastad en lag som är mäktigare än den mäktigaste politiska lag och samhälleliga maktapparat: Naturens lag. Gränslandet är westernmytens positiva element. Däremot är ödemarken väster om gränslandet negativ. Där härskar kaos, naturen är grym och ett ständigt hot mot kulturen. Naturens värsta hot mot civilisationen är indianerna. Den största av alla naturkatastrofer är ett indianöverfall, det är lika ”orättfärdigt” och meningslöst som en virvelvind, en stormflod eller något liknande.
Men också civilisationen, i synnerhet stadskulturen, är negativ i westernmyten och i verkligheten ett långt allvarligare problem för denna än ödemarken. Stadskulturen är ursprungligen skapad eller uppbyggd i gränslandet, men har lösgjort sig från sitt naturliga tillstånd, lyder inte längre naturens lagar, utan självständiga, av samhället skapade, lagar. Där värden i gränslandet skapas som bruksvärden genom den enskilda människans direkta kamp med naturen, är det i städerna med deras produktion av bytesvärden och pengaekonomi, möjligt att tillägna sig värden utan att utföra jordbundna arbete. De viktigaste medlen för detta i westernfilmerna är: tjuverier (bankrån och boskapsstölder), kortspel, prostitution och ocker- och bankverksamhet. Det är alla dessa typer av människor som är westernfilmernas skurkar.[4]
För att sammanfatta westernmytens människo- och samhällssyn: gränslandet är civilisationens vagga. De hårda yttre villkoren sätter en naturlig gräns för mänsklig underkastelse och främjar i stället mänskliga egenskaper som solidaritet och individualism. Först då samhället blir självständigt från naturen och en stadscivilisation med en penningekonomi växer fram, skapas en motsättning mellan kollektivet och individualismen. Där existensen av en ödemark, det vill säga av egendomslöst land, möjliggör individuellt framåtskridande, produktion och tillägnande av värden, utan att det sker på andras bekostnad, blir den individuella lagen och moralen naturlig. I städerna, där det inte finns något egendomslöst land, leder samma individualism till klassindelning, utsugning och underkastelse.
Individerna i det tjugonde århundradets högt utvecklade kapitalistiska samhälle upplever inte något omedelbart sammanhang mellan deras dagliga erfarenheter som lönearbetare på fabriken eller kontoret och nationens självuppfattning och ideal: att samhället skapas av den enskilda fria människans självständiga verksamhet och kamp mot naturen.
Det är detta dilemma westernfilmerna ger sig i kast med att lösa genom att i fiktionens form visa att motsättningen mellan stadscivilisationen med dess penningekonomi och de individualistiska idealen kan lösas. Att det är möjligt att få gränslandsidealen att tränga in i en stadscivilisation som är präglad av de hemskheter som åskådaren känner igen från sin vardag. Därför är westernfilmens skildring av stadscivilisationen nästan alltid präglad av de sociala problem som finns vid den tidpunkt då filmen görs. När John Wayne rensar i en korrupt Vilda Västernstad, är det onda han bekämpar, likt det onda som åskådaren i biografen känner igen från sin vardag. Men denna vardag förändras. Den var inte samma 1903, då den första westernfilmen gjordes, som 1987. Och därför westernfilmerna också. Om de inte hade gjort det skulle inte åskådarna finna dem trovärdiga. Han (för westernfilmen är framför allt en film för män) skulle inte känna igen sina problem i dem. Han skulle heller inte uppleva att nationens ideal berörde honom, om det inte var hans problem som spelades upp och ”löstes” på filmduken.
När westernfilmen förändras och utvecklas är det alltså för att livsbetingelserna förändras i det samhälle där de skapas. Avståndet mellan idealen och verkligheten blir större och större. Tron på att den enskilda individen genom sin egen insats direkt kan forma samhället efter sin egen föreställning blir alltmer svår att upprätthålla. Ja, det blir svårare att tro på att individen själv kan forma något annat än sin egen individuella tillvaro.
Denna samhällsutveckling avspeglas i westernfilmens utveckling. Och med utgångspunkt i hur westernfilmen speglar förhållandet mellan mytens olika delar, mellan den individuella gränslandsmoralen och den samhälleliga verkligheten i stadscivilisationen, kan man skilja mellan olika sorters westernfilmer som är dominerande i vart sitt stadium av kapitalismens historiska utveckling:
1. Den klassiska westernfilmen, som är så gott som allenarådande till omkring Andra världskriget
2. Efterwesterns spelades in efter Andra världskriget och fram till början av 60-talet
3. Senwesterns är dominerande under 60- och 70-talen
4. Spaghettiwesterns, producerade i Europa, främst i Italien, men också i Spanien och Västtyskland under samma period som senwesterns.
En sådan fanuppdelning skall naturligtvis inte uppfattas som något absolut. Det har till exempel också gjorts ”klassiska” westernfilmer efter Andra världskriget, till exempel El Dorado av Howard Hawks från 1967, liksom det finns frön till efterwesterns före Andra världskriget.
Den klassiska westernfilmen karaktäriseras med den i not 3 nämnde André Bazins uttryck av en moral där det goda och det onda ”existerar som två enkla och grundläggande element”.[5] Dess universum är ett i grunden sammanhängande universum där konflikter får sin lösning genom ett förhållandevis enkelt episkt förlopp. Detta kan till exempel ses i den mest berömda klassiska westernfilmen – Diligensen av John Ford från 1939. Här utmärks stadscivilisationen i Tonto av en begynnande frigörelse i förhållande till naturen av vilka jag nämner de viktigaste kännetecknen: skapandet av en samhällelig rikedom baserad på penningekonomi ger grogrunden till en ”onaturlig” civilisation: banker (pengaspekulation), kortspel (om pengar), prostitution. Denna samhälleliga frigörelse leder till en klassindelning mellan samhällets nybyggare: de som profiterar på penningekonomin (bankmannen Gatewood), de som är dess offer (skökan Dalas) och några som befinner sig däremellan (whiskyhandlaren/småborgaren Peacock), samt, inte minst, en institution vars position är avhängig styrkeförhållandet mellan ”klasserna”, sheriff-institutionen, representerad i första hand genom sheriffen Buck.
Filmens episka förlopp handlar nu om att nedbryta denna samhälleliga frigörelse genom att återföra samhället till dess naturliga utgångspunkt och rötter. Detta görs helt symboliskt genom att alla kategorier stadsbor förs samman med gränslandsmannen Ringo Kid (John Wayne) i en diligens som kör från Tonto till Lordsburg längs gränslandet, där de ställs ansikte mot ansikte med Naturens grundläggande utmaningar.
I denna konfrontation med naturen återvinner kulturen sitt sundhets – tillstånd. De samhälleliga rollerna överskrids sakta men säkert av individerna efterhand som det visar sig att de är en hämsko för att bekämpa den yttre faran, indianöverfallet. På samma gång drivs det onda ut från civilisationen och det naturliga förhållandet mellan människorna återupprättas.
I motsättning till detta är det kännetecknande för de olika westerntyperna efter Andra världskriget att mytens sammanhängande och omedelbart överskådliga universum börjar bryta samman. Där gränslandshjälten i den klassiska westernfilmen alltid lyckas att forma samhället efter sin egen naturliga åskådning, är så inte omedelbart fallet längre. I efterwesternfilmerna lyckas det bara med mycken möda att bringa den individuella lagen och moralen i överensstämmelse med varandra. Och det lyckas först efter att gränslandshjälten själv har anpassat sig till samhället genom en lång och ofta smärtsam social läroprocess som blivit nödvändig genom att samhället blivit omedelbart oöverskådligt och att människorna inte är vad de ger sig ut för att vara, så inte heller i gränslandet. Denna problemställning känns igen från många efterwesternfilmer, till exempel Henry Hathaways En man jagas från 1958 och Nevada Smith från 1966.
I en tredje berömd efterwestern, George Stevens Shane – den tyste ryttaren, är det själva gränslandselementet i myten som är på väg att bryta helt samman. Konflikten står här mellan några små ranchägare i gränslandet och en boskapskung i den närbelägna staden som vill fördriva nybyggarna från deras jord för att hans boskap skall kunna beta på den. Den moraliska konflikten uppstår genom att båda parterna uppfattar sig som de sanna nybyggarna och gränslandsindividerna. Boskapskungen har erövrat jorden (ödemarken) från indianerna och har fortfarande resterna av en pilspets i armen. Han uppfattar ranchägarna som några som gör intrång på hans jord för att erövra den från honom. Men det är ranchägarna som odlar upp ödemarken, medan boskaps – kungen blivit rik genom att handla med boskap och kämpar för att bevara sitt monopol. Konflikten är alltså inte så klar och överskådlig som i Diligensen, även om det är de små ranchägarnas naturnära arbete som har filmens sympati. Karaktäristiskt för detta delvisa moraliska sammanbrott är också att det är den okände Shane som tar kål på boskapskungen och hans lejda mördare, och inte ranchägarna själva (gränslandsindividerna) som utvecklar de egenskaper som måste till om man skall kunna försvara sig.
I senwesternfilmerna från 60- och 70-talet förstärks motsättningen mellan gränslandsidealen och den samhälleliga verkligheten ytterligare. Den blir tragisk och går inte att överbrygga. Detta visas på olika sätt i de olika senwesternfilmerna. I Sam Peckinpahs De red efter guld från 1962 och De laglösa från 1969 är ”hjältarna” äldre män som vuxit upp med gränslandsidealen men som lever i en tid då hela USA redan blivit koloniserat och det därför inte finns något gränsland kvar. I De red efter guld resignerar ”hjältarna” inför idealen om den fria gränslandstillvaron och slår sig till ro som trofasta lönearbetare, samtidigt som det vilda bandet ständigt försöker erövra jord – men all jord tillhör ju andra – och blir nedmejade av en överlägsen armé med kanoner och maskingevär, liksom ”hjältarna” i Butch Cassidy och Sundance Kid. Och i Junior Bonner från 1972 är gränslandstillvaron reducerad till show och rodeo och prärievagnen utbytt mot campingvagnen. I senwesterns är föreningen mellan individuella frihetsideal och den genomorganiserade kapitalismen omöjlig. De som i praktiken försöker efterleva dessa ideal går oftast under i omfattande blodbad.
I spaghettiwesterns uppges försöket att förlika ideal och verklighet redan innan det är påbörjat. Dessa filmers ”hjältar” Clint Eastwood, Lee van Cliff och Charles Bronson uppträder absolut inte, som John Wayne, i någon verklig morals tjänst. De är lika korrupta som de kapitalister de sätter sig upp emot, drivna som de är av pengabegär och/eller obearbetad personlig och traumatisk hämndlystnad. Det är inte, som i alla de olika typerna av amerikanska westernfilmer, tal om försök – lyckade eller misslyckade – att förena några verkliga ideal med ett främmandegjort samhälle, utan om att olika, lika korrupta, fraktioner i detta samhälle bekämpar varandra, iklädda westernmytens yttre attribut.
Det som har påverkat de nämnda förändringarna av westernfilmen är, som sagt, att verkligheten förändrats. Det har blivit allt svårare att flytta ut dagens sociala problem till gränslandet och där ge dem en lösning, som verkar trovärdig i förhållande till verkligheten. Det ”enkla” sambandet mellan de olika beståndsdelarna i myten blir ständigt mer komplicerat och filmerna blir antingen komplicerade och ”finkulturella”, eller också ger man helt enkelt upp försöken att skapa sammanhang och ”nöjer” sig med att göra film om allt möjligt som händelsevis utspelas i den Vilda Västern. Därmed är westernfilmen i realiteten död, för den har bara en innebörd som masskultur, som något enkelt och okomplicerat, liksom den bara har mening som ”seriös” genre, det vill säga som en sammanhängande storhet som tar sin egen problemställning på allvar.
Redan här betecknar spaghettiwesternfilmerna det första egentliga och allvarliga kristecknet för westernfilmen med dess ofta ogenomskådliga handling och självständiggörande av våldsritualerna. Där våldet i den klassiska westernfilmen är ”diskret” och fyller en mening, det vill säga våldet var ett nödvändigt medel för att uppfylla idealen och inte ett mål i sig självt, lösrycks våldet i spaghettiwesternfilmerna från varje moralisk och värdemässig grundval och får en självständig estetisk iscensättelse. Denna särskiljda estetiska iscensättelse av våldet förekommer ganska klart också i senwesternfilmerna, men här fungerar de som ett tecken på historiens tragiska otidsenlighet, för omöjligheten att leva upp till gränslandsidealen i den moderna verkligheten. Det är således knappast en övertolkning att säga att den tragiska motsättningen mellan moral och estetik som vi finner i senwesternfilmerna, är den yttersta gräns en westernfilm kan gå till i åtskiljandet mellan ideal och verklighet, utan att upphöra att vara westernfilm i ordets egentliga bemärkelse. Denna gräns överskrids på allvar bara i de europeiska spaghettiwesternfilmerna, kanske därför att européerna inte är så delaktiga i förhållande till myten, inte har samma tro på de värden den representerar som amerikanerna. Amerikanerna har därför inte (kunnat) göra samma ”cyniska” kritik av myten som vi finner i många spaghettiwesterns splittrade insprängda modernistiska estetik, hjältens ”postmodemistiska” värdenihilism där det onda är svårt att se när en spaghettiwestern gör en ”progressiv” kritik av myten och här det är tal om ett rent förhärligande av våldet, som påminner om det förhärligande av kriget som förekom i delar av den futuristiska konsten under den italienska fascismen.
Westernfilmens insprängning och mytens sammanbrott innebär som sagt att det på snart tjugo år inte har gjorts några riktiga westernfilmer. Men det betyder inte att myten har upphört att fungera, varken i filmerna eller i verkligheten. Om vi kort skall se på vad det var som spräckte myten under 60- och 70-talet var det åtminstone tre saker: För det första den generella utvecklingen under senkapitalismen under dessa år då samhället genomkapitaliserades mer radikalt en någonsin tidigare och avskaffade det mest naturberoende arbetet. För det andra den svarta medborgarrörelsen vars blotta existens och kamp framtvingade en bortträngd värdering i myten upp till ytan: att indianerna inte var natur, utan ett folk och en kultur och att det därför i realiteten aldrig hade existerat en ödemark. För det tredje Vietnamkriget som pekade på de aspekter av ett folkmord som låg dold i själva föreställningen om en ödemark. Det var dessa tre saker som bröt ner den klassiska westernfilmen, skapade efterwestern- och senwestern-filmerna och slutligen ledde till genrens faktiska död som en av de stora i den amerikanska kulturen.
Men myten levde som sagt kvar, om än i stympad form och som brottstycken utan inre sammanhang och utan inre identitet mellan estetik och etik. På det hela taget är det utmärkande för de amerikanska populärgenrerna i film och TV att de under de senaste årtiondena blivit mer ”cyniska”, att de mindre försöker begrunda sina värderingar och målsättning i förhållande till verkliga ideal än i frammaningen av skrämmande ”fiendebilder”. Rambo, Rocky och Miami Vice-patrullens ”hjältar” representerar inte så mycket det ”goda” som de bekämpar det ”onda”, vilket också avspeglar sig i dessa filmers imponerande våldsestetik. För när projektet inte längre består av att genomföra humanistiska ideal, utan av att bekämpa The evil Empire (Ondskans imperium), som Ronald Reagan så karaktäristiskt betecknar Sovjetunionen, så är våldet och det våldsamma meningsfullt i sig självt. Och i det sammanhanget står orsaken klar till varför Reagan appellerar till westernmyten under dagens förhållanden: att uppamma en nationell hänryckning bakom ideal som all westernfilm under dess utveckling efter Andra världskriget försökt problematisera och bara med stora problem försökt aktualisera, samt att ”omänskliggöra” den del av världen som inte ”tillhör” USA och den amerikanska imperialismen. Att framställa den som på samma gång ”ödemark” och ”onaturlig” självständiggjord stadscivilisation, som en plats där ett nytt gränsland kan upprättas. Därmed har ännu en del av myten, som hittills varit dold och förträngd, dragits fram i ljuset: att kapitalismen bara kan existera i kraft av ett gränsland och en ödemark, genom att ”omänskliggöra” människorna och kulturerna, det vill säga som en aggressiv imperialism. Så ser mytens förträngda förutsättningar som nu iscensatts i en berättelse som har skilts från dess sammanhängande humanistiska beståndsdelar ut.
Översättning: Lars Kaage
Översatt ur: Socialistisk Information, nummer 2 1987
[1] Genomgående har Jens Toft använt sig av den amerikanska beteckningen The Frontier. Jag har dock valt att använda mig av den svenska översättningen gränslandet. /ö.a./
[2] Citerat efter Göran Rystad (red), Amerika 1, Lund 1982.
[3] Som ju i verkligheten inte var så öde ändå, utan platsen för mångfaldiga indiankulturer. Se mer om detta senare.
[4] Eller i vilket fall problematiska figurer, För inte alla westernfilmer ”analyserar” dessa saker på samma sätt. Framför allt är den prostituerade aldrig riktigt ond, för det kan en kvinna per definition aldrig vara i westernfilmen. Den store franske filmkritikern André Bazin har i detta sammanhang mycket träffande beskrivit att den patriarkaliska kvinnobilden som delar upp kvinnan i två – hora och Madonna – har fått två Hollywood-genrer, en till varje del av bilden: i kriminalfilmerna är kvinnorna i grunden onda (horor, älskarinnor, fresterskor), i westernfilmerna i grunden goda: (madonnor, hustrur, mödrar).
[5] André Bazin har skrivit två intressanta artiklar om westernfilmer som på danska finns i Se – det er film, band 2, Köpenhamn 1965.