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A SOBREPOSIÇÃO da nova forma na epopeia, tal como discutimos, está enraizada na vida social; ela interrompe a imanência da forma apenas na medida em que, no ponto crucial, imputa uma substancialidade ao mundo que descreve que esse mundo não é de modo algum capaz de sustentando e mantendo em um estado de equilíbrio. A intenção épica do artista, seu desejo de chegar a um mundo além da problemática, visa apenas um ideal imanentemente utópico de formas sociais e estruturas; portanto, não transcende essas formas e estruturas em geral, mas apenas suas possibilidades concretas dadas historicamente — e isso é suficiente para destruir a imanência da forma.
Esta atitude aparece em primeiro lugar no romance de desilusão, onde a incongruência de a interioridade e o mundo convencional levam a uma completa negação do último. Mas desde que essa negação significa não mais do que uma atitude interior, a imanência do romance — desde que a forma é alcançada com sucesso — permanece intacta, e qualquer falta de equilíbrio é mais uma questão de desintegração geral lírica e psicológica da forma, do que de uma sobreposição da romance no épico. (Nós já analisamos o caso especial da Novalis.) Tal sobreposição é, no entanto, inevitável se a rejeição utópica do mundo convencional se objetiva em uma realidade igualmente existente, de modo que a recusa polêmica realmente se torna a forma central da obra. Nenhuma possibilidade foi dada pelo desenvolvimento histórico da Europa Ocidental.
Essa procura utópica da alma é direcionada para algo inatingível desde o começo — em um mundo exterior que pode ser adequado a uma alma altamente diferenciada e refinada que se tornou uma interioridade. A rejeição da convenção não é contra ela em si, mas, em parte, ao seu divórcio a alma e, em parte, a falta de refinamento. Seu caráter, que é o da civilização, mas não da cultura, e sua falta de espiritualidade seca e árida são ambas rejeitadas. Além de puramente tendências anarquistas que quase poderiam ser chamadas de místicas, o que é desejado é sempre a cultura objetivando-se em estruturas adequadas à interioridade. (Isto é o ponto em que o romance de Goethe se conecta com este desenvolvimento particular, exceto que em Wilhelm Meister tal cultura é realmente encontrada, o que dá ao livro o seu ritmo singular: camadas de estruturas sociais, que se tornam mais e mais essenciais à medida que o herói amadurece e gradualmente descarta o idealismo abstrato e o romantismo utópico, superando cada vez mais expectativas.) A crítica (rejeição) desse tipo só pode se expressar liricamente. Mesmo em Rousseau, cuja visão de mundo romântica implicava a recusa de todas as estruturas culturais, a polemica toma a forma de puro polemismo, ou seja, é retórico, lírico, reflexivo. O mundo da cultura da Europa Ocidental é tão profundamente enraizada na inevitabilidade do sua estrutura constituinte que nunca pode adotar qualquer atitude em relação a elas que não seja polêmica.
A maior proximidade entre a literatura russa do século XIX e certas condições naturais, que foram o substrato dado de sua atitude subjacente e criativo intenção, possibilitou que essa literatura fosse criativamente polêmica. Tosto, vindo depois Turgenev — que era um romancista essencialmente europeu da desilusão — criou um forma de romance que se sobrepõe ao máximo no épico. Tosto é ótimo e tem verdadeiramente mentalidade épica, que tem pouco a ver com a nova forma, aspira a uma vida baseada em comunidade de sentimentos entre seres humanos simples intimamente ligados à natureza, uma vida que é intimamente adaptada para o grande ritmo da natureza, que se move de acordo com o ciclo de nascimento e morte da natureza e exclui todas as estruturas que não são naturais, que são insignificantes e causadoras de desintegração e estagnação. "O mujique morre em silêncio", escreveu Tosto a Condessa A. Tolstoi sobre sua história Três Mortes. "Sua religião é a natureza, com a qual ele passou toda a sua vida. Ele derrubou árvores, semeou centeio, colheu isto, ele abateu ovelhas e ovelhas foram nascidas em sua fazenda, às crianças vieram ao mundo, os velhos morreram e ele sabe disso lei de que ele nunca se afastou como à senhora da mansão tem feito, ele sabe bem e olhou diretamente e simplesmente nos olhos. A árvore morre calmamente, simplesmente e belas. Lindamente porque não mente, não faz careta, não tem medo de nada e não lamenta nada.
A natureza contraditória da situação histórica de Tolstoi, que se mostra melhor do que qualquer outra coisa quanto o romance é a forma épica necessária do nosso tempo, se manifesta em o fato de que este mundo não pode ser traduzido em movimento e ação, mesmo por um autor que não apenas anseia, mas realmente a viu e retratou claramente; permanece apenas um elemento do trabalho épico, mas não é a própria realidade épica. O mundo orgânico natural dos velhos épicos era, afinal, uma cultura cujo caráter orgânico era sua qualidade específica, enquanto a natureza que Tolstoi postula como o ideal e que ele experimentou como existente é, em seu íntimo essência, destinada a ser natureza (e é, portanto, oposta, como tal, à cultura). Isso é necessário A oposição é a problemática insolúvel dos romances de Tolstoi. Em outras palavras, sua intenção épica estava fadada a resultar em uma forma nova problemática, não porque ele não conseguiu superar a cultura dentro de si mesmo, não porque sua relação com a natureza como ele experimentou e retratou foi sentimental — não por razões psicológicas — mas por razões de forma e de relação de forma ao seu substrato histórico-filosófico.
Uma totalidade de homens e eventos só é possível com base na cultura, seja qual for atitude em relação a isso. Portanto, nos trabalhos épicos de Tolstoi, o elemento decisivo pertence, tanto quanto enquadramento e como conteúdo concreto, ao mundo da cultura que ele rejeita como problemático. Mas como a natureza, embora não possa se tornar uma totalidade imanente completa, é objetivamente existente, o trabalho contém duas camadas de realidades que são completamente heterogêneas uns aos outros, tanto no que diz respeito ao valor que lhes é atribuído como à qualidade do seu ser. E relacionando-os entre si, o que tornaria possível construir uma obra que fosse uma totalidade, só pode assumir a forma da experiência vivida de ir de uma realidade para outra. Ou, para colocar de forma mais precisa, já que a direção escolhida é um dado resultado do valor agregado para ambas as realidades, é a experiência de ir da cultura à natureza. E assim, como contraditória consequência da relação entre a ideologia do escritor e a época histórica em que ele se encontra, uma experiência sentimental, romântica finalmente se torna o centro de toda a obra: a insatisfação dos personagens centrais com qualquer que seja o mundo circundante da cultura pode oferecer a eles e sua busca e descoberta da segunda realidade mais essencial da natureza. O paradoxo decorrente dessa experiência é aumentado ainda mais pelo fato de que “Natureza" de Tolstoi não tem plenitude e perfeição que o tornaria, como o mundo relativamente mais substancial no final do romance de Goethe, uma casa em que os personagens podem chegar e parar. Pelo contrário, é uma garantia factual que uma vida essencial realmente faz existem além da convencionalidade — uma vida que pode ser alcançada através das experiências vividas de um plena e genuína individualidade, a auto experiência da alma, mas da qual se deve irremediavelmente cair no mundo da convenção.
Com a crueldade heroica de um escritor de grandeza histórica, Tolstoi não recua das consequências sombrias de sua visão de mundo; nem mesmo a posição singular que ele atribui ao amor e ao casamento — uma posição a meio caminho entre a natureza e a cultura, em casa em ambas as esferas e ainda um estranho em cada mitigar essas consequências. No ritmo da vida natural, o ritmo do natural, não-patético crescimento e morte, o amor é o ponto em que as forças dominantes da vida assumem forma concreta e significativa. No entanto, o amor como uma força pura da natureza, o amor como paixão, não pertencem ao mundo da natureza de Tosto; amor apaixonado é muito ligado com o relação entre um indivíduo e outro e, portanto, isola demais, cria também muitos graus e nuances; é muito cultural. O amor que ocupa o lugar realmente central no mundo de Tosto é o amor como casamento, o amor como união (o fato de estar unido, de se tornar um, sendo mais importante do que quem é assim unido), o amor como prelúdio do nascimento; o casamento e a família como veículo da continuidade natural da vida. Que isso introduz uma dicotomia conceitual no edifício seria de pouca importância artisticamente se não fosse criar ainda outra camada heterogênea de realidade, que não pode ser ligada à composição com as outras duas esferas, em si mesmas heterogêneas uma da outra. O mais autenticamente esta camada da realidade é representada, o mais fortemente é obrigado a ser transformado no oposto do que se pretendia: o triunfo de tal amor sobre a cultura deve ser um vitória do natural sobre o falsamente, artificialmente refinado, mas torna-se um miserável engolir pela natureza tudo que é grande e nobre no homem. A natureza está viva por dentro mas quando é vivida como cultura, reduz o homem ao mais baixo, mais insensato, mais convencionalidade abandonada. É por isso que o clima do epílogo de Guerra e Paz, com seus atmosfera de berçário onde toda a paixão foi gasta e toda a busca terminou, são mais profundamente desconsolado do que os finais dos romances mais problemáticos da desilusão. Nada resta do que estava lá antes; como a areia do deserto cobre o pirâmides, então cada coisa espiritual foi inundada, aniquilada pela natureza animal.
Esta inconsciência involuntária do final combina com um intencional em a descrição do mundo convencional. A atitude de avaliação e rejeição de Tosto se estende a cada detalhe que ele descreve. A falta de propósito e insubstancialidade da vida que ele descreve exprime-se não só objetivamente, para o leitor que a reconhece, não apenas como o vivido experiência de decepção gradual, mas também como um vazio prioritário, estabelecido, agitado, um tédio inquieto. Cada conversa, cada evento tem o carimbo do veredicto do autor.
Estes dois grupos de experiências (o mundo privado do casamento e do mundo público da sociedade) são contrastados com a experiência da essência da natureza. Muito raro, ótimo momentos — geralmente são momentos de morte — uma realidade se revela ao homem em que ele de repente vislumbres e apreende a essência que rege sobre ele e trabalha dentro dele, o significado de sua vida. Toda a sua vida anterior desaparece no nada em face deste experiência; todos os seus conflitos, todos os sofrimentos, tormentos e confusões causados por eles, parece insignificante e não essencial. Significado fez a sua aparição e os caminhos para a vida viva estão abertos para a alma. E aqui novamente Tosto, com a crueldade paradoxal do verdadeiro gênio, mostra a natureza profundamente problemática de sua forma e de seus fundamentos: momentos de felicidade são os grandes momentos da morte — a experiência de Andrey Bolkonsky deitado mortalmente feridos no campo de Austerlitz, o sentimento de unidade experimentado por Karenin eVronsky no leito de morte de Anna — e seria uma verdadeira felicidade morrer agora, para morrer assim. Mas Anna se recupera e Andrey retorna à vida, e os grandes momentos desaparecem sem deixar vestígios. A vida continua no mundo das convenções, uma vida sem objetivo e sem experiência. Os caminhos que os grandes momentos revelaram perder sua direção, sua realidade, como o grande momento passam. Tais caminhos não podem ser trilhados, e quando as pessoas acreditam que estão trilhando a experiência é uma amarga caricatura daquilo que a revelação do grande momento mostrou. (A experiência de Levin de Deus e seu apego ao que ele alcançou assim — apesar do fato de que está escorregando de seu alcance — deriva mais da vontade e da teoria de Tosto o pensador do que da visão de Tosto o artista. É programático e não tem a convicção imediata de os outros grandes momentos.) Os poucos personagens que são capazes de realmente viver a sua vida experiências — talvez Planton Karatayev seja o único personagem assim — são, necessariamente, personagens secundários: os eventos os deixam inalterados, sua natureza essencial nunca está envolvida eventos, sua vida não objetiva a si mesma, não pode ser dada forma, mas apenas insinuada definido em termos artísticos concretos em contraste com os outros. Eles não são realidades, mas marginal conceitos estéticos.
Essas três camadas da realidade correspondem aos três conceitos do tempo em Tosto. mundo, e a impossibilidade de uni-los revela mais fortemente a problemática interna de sua funciona, rico e profundo como eles são. O mundo da convenção é essencialmente intemporal; a uma monotonia que se repete eternamente e se repete, segue seu curso de acordo com leis sem sentido próprias; movimento eterno sem direção, sem crescimento, sem morte. Os personagens vêm e vão, mas nada acontece como resultado desse fluxo constante porque cada figura é tão insubstancial quanto a seguinte, e qualquer um pode ser colocado no lugar de qualquer outro. Sempre que alguém caminha para esse estágio, sempre que alguém o deixa, sempre se encontra — ou tem que rejeitar — a mesma falta de essencialidade. Abaixo dela, flui o fluxo da natureza tolstoiana: a continuidade e monotonia de um ritmo eterno. Aquilo que muda na natureza é o indivíduo o destino, e isso também não é essencial. Destino individual, apanhado na corrente, subindo ou afundando com isso, não possui nenhum significado fundado sobre si mesmo; sua relação com o todo não assimilar sua personalidade, mas destrói-a; como um destino individual, e não como um elemento de um ritmo geral lado a lado com inúmeras outras vidas semelhantes e similares, é completamente imaterial. Os grandes momentos que oferecem um vislumbre de uma vida essencial, um processo significativo, permanecem meros momentos, isolados dos outros dois mundos e sem referência constitutiva a eles. Assim, os três conceitos de tempo não são apenas mutuamente heterogêneos e incapazes de se unirem entre si, mas, além disso, nenhum deles expressa a duração real, o tempo real, o elemento vital do romance.
Indo para fora e para além da cultura, apenas destruiu a cultura, mas não a pôs mais vida mais essencial em seu lugar; a sobreposição no épico só faz a nova forma ainda mais problemático, sem chegar concretamente mais perto do objetivo desejado, a ausência de problemas realidade do épico. (Em termos puramente artísticos, os romances de Tosto são romances de desilusão levada ao extremo, uma versão barroca da forma de Flaubert.) O mundo de vislumbres essenciais, a natureza permanece uma intimação, uma experiência vivida; é subjetivo e reflexivo na medida em que o realidade descrita está em causa; mas em um sentido puramente artístico, é, no entanto, do mesmo tipo como qualquer outro anseio por uma realidade mais adequada.
O desenvolvimento literário ainda não foi além do romance da desilusão, e a literatura mais recente não revela nenhuma possibilidade de criar outro tipo que seria essencialmente novo; o que temos agora é uma imitação eclética e epigônica de tipos anteriores, cuja aparente força produtiva está confinada às áreas formalmente não essenciais do lirismo e da psicologia.
O próprio Tostoi, é verdade, ocupa uma posição dupla. Do ponto de vista puramente forma (um ponto de vista que, no caso especial de Tolstoi, não pode fazer justiça ao que importa mais em sua visão ou em seu mundo criado), ele deve ser visto como a expressão final de Romantismo europeu. No entanto, nos poucos momentos incrivelmente grandes de sua obras — momentos que devem ser vistos como subjetivos e reflexivos em relação a cada trabalho como um todo — ele mostra um mundo claramente diferenciado, concreto e existente que, se poderia se espalhar em uma totalidade, seria completamente inacessível para as categorias do romance e exigiria uma nova forma de criação artística: a forma do épico renovado.
Este mundo é a esfera da pura realidade da alma em que o homem existe como homem, nem como social, nem como uma inferioridade isolada, única, pura e, portanto, abstrata. Se alguma vez este mundo deve vir a ser como algo natural e simplesmente experimentado, como a única verdade realidade, uma nova totalidade completa poderia ser construída a partir de todas as suas substâncias e relacionamentos, este seria um mundo para o qual a nossa realidade dividida seria um mero cenário, um mundo que teria superado o nosso mundo dual da realidade social, tanto quanto temos superado o mundo da natureza. Mas a arte nunca pode ser o agente de tal transformação: o grande épico é um forma ligada ao momento histórico, e qualquer tentativa de retratar o utópico como existente pode só terminam destruindo a forma, não criando a realidade. O romance é a forma da época de pecado absoluto, como disse Fichte, e deve permanecer a forma dominante enquanto o mundo é governado pelas mesmas estrelas. Em Tolstoi, insinuações de um avanço para uma nova época são visível; mas eles permanecem polêmicos, nostálgicos e abstratos.
É nas palavras de Dostoievski que este novo mundo, distante de qualquer luta contra o que realmente existe, é desenhado pela primeira vez simplesmente como uma realidade vista. É por isso que ele e a forma que ele criou está fora do escopo deste livro. Dostoievski não escreveu romances e a visão criativa revelada em suas obras não tem nada a ver, seja como afirmação ou como rejeição, com o romantismo europeu do século XIX ou com os muitos, da mesma Romântico, reações contra isso. Ele pertence ao novo mundo. Apenas uma análise formal de sua obras podem mostrar se ele já é o Homero ou o Dante desse mundo ou se ele meramente fornece as canções que, juntamente com as canções de outros precursores, artistas posteriores um dia tecerão uma grande unidade: se ele é meramente início ou já uma conclusão. Será então a presa da filosofia histórico-filosófica interpretação para decidir se estamos realmente prestes a deixar a idade da pecaminosidade absoluta ou se o novo não tem outro arauto, mas nossas esperanças: aquelas esperanças que são sinais de um mundo que vem, ainda tão fraco que pode ser facilmente esmagado pelo poder estéril do simplesmente existente.
| Inclusão | 06/12/2018 |