Marxists Internet Archive  >  Norsk  > Referanse-arkiv  > Rudolf Nilsen  > Prosatekster

Det nye teater i Russland

I.

Inter arma musae silent - naar vaabnene synger, tier musene. Det holder dog ikke alltid stikk, og iallfall ikke under revolusjoner. Riktignok hadde de russiske arbeidere annet enn kunst aa tenke paa i revolusjonens første tid, deres opmerksomhet og energi var viet de politiske og økonomiske opgaver, krigen og sulten. Men der skjøt op en rik og fantasifyldt agitasjonskunst. "Men en ødelshet som paa ingen maate stod i forhold til vaare daværende midler" - sier Lunatsjarski i et foredrag - "blev der foranstaltet store konserter, vandreutstillinger og forestillinger av alle slags for massene". Betydelige skuespillere fulgte den røde arme paa selv de farligste marsjer. Arbeidere og soldater blev i den mest vidtgaaende grad innrømmet fri adgang til teatrene.Paa de store festdager traadte kunsten ut paa gaten, demonstrasjonene var strømmer av jublende farver, husveggene blev overmalt av kunstnere, som ogsaa laget de mange plakater og demonstrasjonsmerker, teatrene var aapne for alle. Revolusjonens første dager!

Det var først høsten 1919 at teatrene i Russland blev nasjonalisert. Fra begynnelsen av stillet sovjetregjeringen sig tre opgaver: Aa verne om alle de gamle teaterforetagender som ydet god kunst, aa støtte alle nye ærlige bestrebelser og forsøk og sist, men ikke minst aa tilveiebringe kontakt mellem folket og teaterkunsten. Den første opgave - som var et ledd i Lenins og regjeringens bestrebelser for aa bevare kontinuiteten i den kulturelle utvikling - blev ivaretatt saa utmerket, at regjeringen endog møtte sterk opposisjon, nemlig fra de ekstremister som krevet et fullstendig brudd med den borgerlige kultur og trodde at der momentant vilde opstaa en ny, ren proletarkutur. Denne opposisjon, som optraadte mot regjeringen paa de forskjelligste kulturfelter, bestod dels av proletarer og dels av futuristiske kunstnere, men de kom aldri til aa ove nogen virkelig innflytelse paa regjeringens kunstpolitikk. Den annen oppgave var aa støtte det nye. For første gang fikk alle opriktige og friskt tenkende teaterreformatorer mulighet til med statens støtte aa utfolle sine krefter. Foruten de fem keiserlige statsteatre overtok jo staten samtlige privatteatre, som inntil da naturligvis for størstedelen var blitt drevet som merkantile foretagender. Idet nu regjeringen grep forstyrrende inn i dette forhold skapte den mere normale betingelser for kunstnerisk skapende arbeide.

Den tredje og største opgave var aa knytte nærmere forbindelse mellem teatret og det arbeidende folk, aa demokratisere teatret, aa forvandle det fra aa være en kunst for de øverste ti tusen til en kunst for folket. Det er en opgave som ikke kan løses ved et dekret, den krever lang tid, arbeidet med dette spørsmaal paagaar ennu.

II.

Først og fremst gjaldt det naturligvis aa aapne dørene for det brede publikum til de store og gode teatre, som opera- og balletteatrene i Moskva og Leningrad, Kunstnerteatret i Moskva o.s.v. Det er morsomt aa lese hvad den engelske fagforeningsdelegasjon sier om dette, som selvfølgelig først springer i øinene paa en fremmed, som kommer til Russland:

"Den russiske scene (drama, opera og ballett) er saa velkjent før elskere av russisk kunst, at det er fullstendig nok aa si at den har trosset revolusjonens storm og staar helt uberørt. De gamle operaer og balletter opføres ennu i almindelighet for et fulltallig publikum. Det finnes intet andre steder som er lik dette; selve edelstenen er uskadd, det er bare innfatningen som er blitt en annen. Den herskende klasses praktfulle uniformer, de vidunderlige pariserdrakter og de glitrende juveler hos kvinnene, er forsvunnet fra publikum. Den nye innfatning er mørkere. Det nye publikum bestaar av arbeidende menn og kvinner i mørke drakter. De er sine venner. De er meget kritiske og der for aa se forestillingen og ikke i almindelighet mindre demonstrative enn det gamle russiske publikum".

en for aa naa hen til en virkelig folketilegneise av teatrets kunst var dette ikke nok. Og der opstod heftige, endeløse, ekte russiske diskusjoner blandt fagfolk og andre interesserte, diskusjoner som førtes i tidsskrifter, aviser, paa møter og teaterkongresser, og som naturligvis i og for sig bidro til aa vekke folkets opmerksomhet. Diskusjonene gjaldt spørsmaal som repertoiret, sceneteknikken, kontakten mellem scenen og publikum, om operaen er en typisk borgerlig kunstart, opførelse av masseskuespill under aapen himmel, folkefester, teater paa gatene o.s.v., o.s.v. Og dette resulterte i en mengde nye eksperimenter. Noget av det mest interessante i denne periode var de masseskuespill som blev opført i fri luft paa de store festdager. Et av de mest monumentale var det skuespill som blev opført i Petrograd under aapningen av Den kommunistiske Internasjonales annen kongress. Mange tusen mennesker spilte aktivt med, arbeidere, arbeidersker, soldater og matroser - dessuten spilte den veldige tilskuermasse med som en slags statister. Regisøren arbeidet ved hjelp av telefon og signaler. Skuespillet, som i brede trekk fortalte arbeiderbevegelsens historie fra 1848 til verdenskommunens seier, foregikk paa plassen foran børsen. Krigsskib pa Nevaen belyste skueplassen med sine straalekastere og Peter Paul-festningens kanoner tordnet. Paa natthimmelen flammet til slutt i forskjellige sprog hilsningsordene til kongressen: Leve III. Internasjonale! Proletarer i alle land foren dere! - mens hele menneskemassen sang Internasjonalen. Slike masseopførelser fant sted baade før og siden i en hel rekke byer.

Midt under alle denne gjæring, denne eksperimentering og disse nye forsøk, kom imidlertid den nye økonomiske politikk eller Nep. Den røde hær blev demobilisert. Det var ikke lenger nødvendig aa føre den storslagne og energiske propaganda som i krigskommunismens tid. Staten maatte innskrenke de summer den ga ut til kunstneriske formaal, og dermed maatte ogsaa teatrene forhoie billetprisene, skjønt ennu 15 prosent av alle plasser, fra de dyreste til de billigste, blev reservert som friplasser for arbeiderne. (I den senere tid er dog prisene blitt nedsatt igjen).

Den kunstneriske aktivitet fikk en roligere karakter, det brusende, flommende, gigantiske var ikke mere, den nye hverdag var kommet. Men den nye økonomiske politikk førte ogsaa med sig at mange av de gamle intellektuelle, saaledes ogsaa skuespillerne, som før i stor utstrekning hadde sabotert det nye regime, kom sovjetregjeringen imøte. Tiden var nu inne til rolig arbeide med problemene.

III.

Som det viktigste ledd i bestrebelsene for aa gjøre teatrets kunst helt tilgjengelig for det arbeidende folk maa nevnes den teatervirksomhet som har vært drevet av arbeiderklubbene i de siste aar. Det finnes en mengde slike klubber i Russland, hver bedrift har sin og hvert distrikt i byene. Og i disse klubber er det man finner det saakaldte "selvvirkende" teater, hvis skuespillere er dilletanter, almindelige arbeidsfolk. Det nye og egenartede ved disse klubbers opførelser er den nøie sammenheng mellem virkeligheten, hverdagens liv, og det som foregaar paa scenen. Her gis ingen "fin" kunst for estetikere. Derimot gjengis med forkjærlighet alt som har med det daglige arbeide aa gjøre, i lett forstaaelige billeder. Eller de skildrer episoder i revolusjonens historie, aktuelle politiske begivenheter etc. Og disse dilletanter har den forunderligste og fornøieligste maate aa fremføre sin stykker paa - de benytter korsang og talekor og gymnastiske øvelser, nogen emsembler optrer i ensartede enkle kostumer, andre bruker groteske masker og atter andre viser sig paa scenen som de staar og gaar paa arbeidsplassen.

Den store og almindelige interesse for teaterkunsten som nu hersker i Russland skyldes ikke minst denne selvvirksomhet i klubbene. Og det har vist sig aa være en vekselvirkning tilstede mellem det profesjonelle og det selvvirkende teater ogsaa naar det gjelder deres arbeide. Det siste lærer av det første, og omvendt. Ikke minst har det profesjonelle teater denne arbeiderkunst meget aa takke for. Fra den henter det sine nye impulser, sin nye opfatning av verden og livet, sitt nye idéinnhold, sine nye former.

Der er en mengde profesjonelle teatre i Russland, bare i Moskva er der ca. 40. (Byen har 2 millioner innbyggere). Hver scene har sin egen stil i Moskva, og de fleste av dem, iallfall sikkert de 30, er hvad vi kan kalle eksperimentelle, de har slaatt inn paa nye veier. Det er alle arter av dem:

Satirisk teater, videnskapelig teater, barneteater, jødisk teater, improvisasjonsteater, revolusjonsteater, talekorteater, maskindansteater, proletkultteater - og mange, mange flere. Disse scener spiller ikke mer de gamle stykker, hvor folk gaar omkring i en salon, en have, eller hvad det nu kan være, og snakker med hverandre. Her hender det nogenting, haandgripelige, nære ting som i de russiske arbeideres liv. De elementære følelser er vendt tilbake til scenen. Byenes, maskinenes rytme beveger dramaet. Og utstyret er blitt et annet, de gamle kulisser duer ikke lenger, da heller spille uten kulisser! Det nye russiske teater er futuristisk.

IV.

I foyeren i Stanislavskis verdensberømte Kunstnerteater i Moskva henger der blandt andre æresgaver en krans fra Eleonora Duse. Paa det brede glaa silkebaand staar der: "Moskva akademiske kunstnerteater - det uforlignelige", Og dette teater spiller stadig slik som dengang Duse skjenket det en krans. Stadig like uforlignelig spiller det de gamle mesterverker paa den gamle psykologisk-realistiske maate. Men unge sympatiske brushoder, kommunistisk ungdom, revolusjonære futurister, ekspresjonister og hvad de nu heter allesammen, de kaller Kunstnerteatret for et interessant museum! Ti kan vi kalle det annet enn et museum, hvor skuespillerne med fult alvor spiller stykker ay Tsjekof, hvis helter er sørgelige menneskeskikkelser ute av stand til aa opta kampen med livet, mennesker som begraater tiden som svinder, men er fullstendig maktesløse naar det gjelder aa foreta noget for aa holde fast paa den - mens publikum i fuldt alvor følger med i spillet? Vi har smertelig vondt av de unge skuespillere - - Naturligvis kan man være glad i et museum, man bør besøke det, arrangere ekskursjoner der - - Sovjetregjeringen gir ut flere penger til restaurering av gamle helgenbilleder enn den ortodokse tsaristiske regjering, og vi maa selvsagt ogsaa være omhyggeelig med og studere museumsrariteten paa teatrets omraade, men ingen skal faa oss til aa tro at der blir skapt levende kunst i et museum! Slik resonnerer den russiske ungdom. Og det er ikke vanskelig aa forstaa hvor denne ungdoms sympati er hen naar det gjelder teater. Den er hos Vsevolod Meyerhold, som er føreren for det nye teater i Russland.

Meyerhold er en gammel teatermann. For et par aar siden kunde han feire sitt 25-aars jubileum som skuespiller, og da demonstrerte hundretusener av arbeidere for ham, omtrent som han skulde være en stor politisk fører eller en nordpolsflyver. Før revolusjonen var han sjef for det største teater i St. Petersburg og han hadde alltid eksperimentert og arbeidet med nye ideer. Men det var først revolusjonen som ga ham luft under vingene, og det var først arbeiderstaten som ga ham høi himmel til flukt.

Alt er nytt hos Meyerhold, og der er mere nytt for hver gang han opfører et nytt stykke. Han er aldrig ferdig, han arbeider alltid paa aa finne frem til nye metoder, hans teater er et laboratorium. - Meyerhold bruker aldri forteppe, der er intet rampelys, bare projektører. Alle forandringer paa dens store scene foregaar for publikums øine. Det skjer for at publikum skal føles sig nærmere i kontakt med skuespillerne, de skal ikke bare sitte og føle sig som betalende tilskuere. De flate kulisser og dekorative malerier er fjernet, istedet gjør han sig bruk av den saakaldte sceniske konstruktivisme. Arkitekten er traadt istedet for teatermaleren. Scenen skal ikke være en utsilling av pene billeder, men den skal være et apparat som er egnet til paa beste maate aa faa aktørenes legemer til aa spille og gi uttrykk for stykket. Her hopper og løper og gaar skuespillerne fra plan til plan. Meyerhold utdanner ogsaa sin stab paa en annen maate enn før. Han vil ikke vite av de gamle skuespilleres balletgratie, hans folk trener i sport og akrobatikk, de skal være sikre cirkusartister foruten aa være dyktige skuespillere. Det kreves for aa kunne gjengi det rasende tempo i det moderne liv. Dynamikk!

En av Meyerholds merkeligste opførelser, som ogsaa har vært livlig omtalt i den vest-europeiske presse, var "D.E." (forkortelse for Destruction of Europe - Europas ødelegggelse). Manuskriptet var satt sammen av tre romaner - av Ilja Ehrenburg, Bernhard Kellermann og Pierre Hamp - og var i sig selv litterært værdiløst. Det handlet om en fremtidig fantastisk kamp mellem to kjempetruster - en arbeider- og en kapitalisttrust. Men Meyerhold gjorde det til et mesterstykke. Han tok op konkurransen med filmen, skapte bevegelse i scenerummet, og opnaadde veldig virkning. Store treskjermer paa hjul rullet omkring paa scenen, lyskastere flakket hen over det hele, lysbilleder med aktuelle politiske slagord understøttet handlingen. Ved en vellykket utnyttelse av kontrastene visste han aa stille de to kjempende verdener op mot hinannen. - Naar han lot matrosene og representantene for arbeiderregjeringen optre i almindelige hverdagsklær og tale enkelt hverdagssprog - tilsynelatende ganske uteateralsk - og siden lot følge scener fra en nattvariete hvor personene optraadte paa en raffinert teatralsk maate, saa kom motsetningen mellem de helt forskjellige sosiale lag ogsaa innholdsmessig skarpt tilsyne paa grunn av forskjellen i skuespillernes tekniske behandling.

I et annet stykke, et almindelig lystspill, lot Meyerhold talen og handlingen ledsage av musikk. - Partituret bestod av 46 stykker av Liszt og Chopin, som blev spillet av en pianist i scenens bakgrunn! Det gjaldt aa utnytte alle sprogets rytmiske og musikalske muligheter. Og ikke nok med det. For aa faa dekorasjonene til aa harmonere blev scenerummet omgitt av "tonende" kulisser, nemlig en halvkrets hengende bambusrør! Naar saa skuespilleren traadte inn paa scenen eller gikk ut, maate han gaa gjennem disse bambusrør, som ved sin klapring betonte stemningen; stille og b1ødt i lyriske øieblikk, vi1dt brusende i ophissede scener.

Nu - disse radikale endringer av og nye metoder i sceneteknikken vil naturligvis ikke alene være tilstrekkelig til aa gjøre det store publikum glad i teatret og dermed gjenreise og fornye teatrets kunst. Men ogsaa hvad repertoiret angaar har Meyerhold gitt teatret nytt innhold.

I sin bok om "Revolusjon og litteratur", som utkom i Russland i 1923, efterlyser Trotski et friskt repertoir fra det revolusjonære liv og spesielt lystspillet. Hvad vi ganske enkelt trenger er et sovjetlystspill som ler og brandskatter, sier han. I 1925 kom det en komedie som slo igjennem baade i Leningrad og Moskva. Den het "Mandatet" og forfatteren var Nico1ai Erdman. Stykket handler om smaaborgerskapet, som ikke kan glemme det gamle regime og ennu stadig gaar og venter paa at tsarismen skal gjenopstaa. Men samtidig forsøker disse mennesker aa tilpasse sig de nye forhold, de hermer efter de ytre ting ved kommuunistenes optreden, bruker arbeidernes slagord o.s.v. For de vil jo gjerne gi skinn av at de ogsaa tilhører det nye Russland. Paa stueveggen sin har de billeder: Naar man venter besøk av "bedre folk", saa henger der paa veggen "Aften i Kjøbenhavn". Men venter man kommunister, saa snur man det samme billede, og der henger portrettet av Karl Marx. Og mannen i huset ber hver morgen sin kone aa kikke ut av vinduet for aa se efter, om ikke sovjetregjeringen sku1de være styrtet idag!

Handlingens traad er den, at da en tidligere fabrikkeier skal gifte bort sin sønn, saa forlanger han at bruden istedet for medgift skal ha meg sig en kommunist til huset! For saa kan jo familien være sikret mot alle de ubehageligheter som den nye tingenes tilstand har ført med sig! Brudens bror, en tidligere kolonialhandler, som ikke er kommunist og naturligvis ikke faar bli optatt i det kommunistiske parti, lager sig da et falsk medlemskort, "mandatet", og spankulerer freidig omkring med det. Men nu opdager familiefaren plutselig at der er en ekte storfyrstinne i huset, nemlig kokkepiken. Og dette medfører igjen at den falske kommunist kommer op i en hel rekke slemme situasjoner, inntil det tilsist viser sig at storfyrstinnen er like uekte som kommunisten. - Stykket, som bestod av en mengde scener, varte i tre timer og hele tiden satt publikum i ustanselig latter. Meyerhold benyttet dreiescene og lot billedene skifte for aapent teppe og fuldt lys.

Den største suksess paa Meyerholds teater har nu allikevel sikkert vært "Ritsji Kitai! ", hvilket betyr noget slikt som "Brøl, Kina!". Det hadde premiere i januar ifjor og gaar ennu. Stykkets forfatter heter Tretjakoff, og det er en ytterst agitatorisk og virkningsfull dramatisering av de imperialistiske stormakters røverpolitikk i østen og kolonislavenes lidelser og ulmende oprørstrang. Handlingen utspilles dels ombord paa et engelsk skib som ligger i en liten kinesisk havn, og dels paa kaien foran skibet. En amerikaner er kommet i trette med en kineser som skal ro ham ombord i skibet, og da han saa vil avstraffe denne, faller han uheldigvis i vannet og drukner. Med amerikaneren gaar ogsaa den fine forretning overbord som utlendingene hadde planlagt, men som de ikke desto mindre tidligere hadde vært i heftig kiv om. Den engelske skibskaptein forlanger "opreisning" av kinerserne. Forgjæves kommer de kinesiske embedsmenn og og uttrykker sin beklagelse over at mannen druknet, forgjæves erklærer de sig beredt til enhver ydmygelse - kapteinen staar paa sitt og krever at to kinesere den neste dag skal henrettes til gjengjeld for amerikanerens liv. Hvis ikke hans ultimatum efterkommes, vil han beskyte byen. Da ingen bønner nytter, kaster kineserne lodd om hvem der skal ofres. Paa henrettelsesplassen er hele den utenlandske koloni forsamlet - herrene i frakk og floss, damene i hvite toiletter, officerene i galauniform. Under truselen fra kanonene som er rettet mot byen, blir henrettelsen fullbyrdet ved en slags grusom hengningsmetode. (Alt foregaar paa scenen). Efterat den første kineser er død, ber embedsmennene igjen om naade for den annen uskyldige delikvent. Ikke en trekkning gaar over kapteinens ansikt. Han staar der som det forstenede symbol paa den kapitalistiske sivilisasjon. Efter henrettelsen kan kapteinen og de øvrige hvite bare undgaa aa bli lynchet ved hjelp av en tropp vel bevebnede engelske matroser - - - Denne hovedhandling understrekes og belyses av en rekke gripende (og glimrende enkelt iscenesatte) episoder, som man ikke saa lett glemmer. Der er t. eks. aapningsbilledet, hvor en flokk kulier sleper en stor maskin over scenen, mens de synger Volga-sangen og piskes frem av sin kinesiske arbeidsleder - i all sin uteateralske enkelhet en uhyre virkningsfull scene. Og scenen hvor den lille kinesiske skibsgutt henger sig utenfor kapteinens dør, mens han synger en vemodig kinesisk dødssang - - Eller de lyttende, forundrede ansikter, da en kuli forteller sine fortvilede kamerater om at der finnes et land, hvor de fattige har jaget vekk de rike - -

Nogen vil nu sagtens innvenne at dette er da den rene og skjære agitasjon. Javel, det er saa. Men det er nettop deri Meyerholds storhet bestaar, at han kan løfte selv det mest usminkede agitasjonsstykke op i et høiere plan og skape en kunst av det som straaler. Og forøvrig er han ikke redd for aa drive agitasjon. Fra transparenter paa siden av scenen lyste det: Brøl, Kina - hold ut, kamerater, vi føler med dere, vi er med dere!

Meyerhold har forstaat aa trenge inn til hjertet hos den unge russiske arbeider av idag. Derfor er han noget av en folkehelt, og derfor spiller hans teater alltid for overfyldte hus.

02 / 19 / 2008
[email protected]