MIA - Ejzenstejn: la forma cinematografica

È interessante ripercorrere le diverse strade seguite dagli attuali cineasti sin dagli inizi della loro attività creativa, e che tutt'insieme compongono il variopinto sfondo del cinema sovietico. Poco dopo il 1920 giungemmo tutti al cinema sovietico come a qualcosa che ancora non esisteva. Non trovammo una città prefabbricata; non c'erano piazze né strade tracciate; neppure viuzze tortuose e vicoli ciechi quali possiamo trovare nelle cinemetropoli del nostro tempo. Giungemmo, come beduini o cercatori d'oro, in un luogo ricco di possibilità impensabili, di cui una piccola parte soltanto è stata sinora sviluppata.

Piantammo le tende e riversammo nel lavoro le nostre esperienze accumulate nei vari campi. Attività personali, professioni esercitate casualmente nel passato, abilità imprevedute, conoscenze specifiche insospettate: tutto questo si fuse nella costruzione di qualcosa che non possedeva per il momento tradizioni scritte né precise esigenze stilistiche, neppure problemi chiaramente formulati.

Senza troppo addentrarmi nei rottami teorici dello specifico cinematografico, voglio discuterne qui due caratteristiche; caratteristiche che appartengono anche ad altre arti, ma a cui il cinema è particolarmente legato. Primo: si registrano frammenti fotografici della natura; secondo: si combinano questi frammenti in modi diversi. Nasce così l'inquadratura, nasce il montaggio.

La fotografia è un sistema di riproduzione che serve a fissare fatti ed elementi della realtà attuale. Queste riproduzioni, o riflessi fotografici, si possono combinare in vari modi. Sia la loro natura di riflessi, sia il modo in cui vengono combinati, permettono qualsiasi tipo di distorsione o tecnicamente inevitabile o volutamente calcolata. I risultati vanno da esatte combinazioni naturalistiche di esperienze visive legate tra loro a deformazioni complete, a sistemazioni non previste dalla natura, e persino al formalismo astratto, con qualche residuo soltanto di realtà.

L'apparente arbitrarietà del contenuto, nel suo rapporto con lo status quo della natura, è assai meno arbitraria di quel che sembra. L'ordine finale è inevitabilmente determinato, più o meno coscientemente, dalle premesse sociali dell'autore della composizione filmica. La sua tendenza di classe è alla base di quello che sembra un arbitrario rapporto cinematografico con l'oggetto posto, o trovato, dinanzi alla macchina da presa.

Vorremmo trovare in questo duplice procedimento (il frammento e i suoi rapporti) un'indicazione circa lo specifico cinematografico, ma non possiamo negare che questo processo si trova anche in altri mezzi artistici, più o meno vicini al cinema (e quale arte non è vicina al cinema?). Possiamo tuttavia sostenere che queste caratteristiche sono specifiche del cinema perché lo specifico cinematografico non sta nel processo stesso ma nel grado d'intensità di queste caratteristiche.

Il musicista usa una scala di suoni; il pittore una scala di colori; lo scrittore una serie di suoni e di parole: tutte cose prese ugualmente dalla natura. Ma in questi casi il frammento immutabile di autentica realtà è più ristretto e di significato neutro, e perciò più flessibile e adattabile nella combinazione: così che, quando i frammenti si uniscono, non si vede più che sono combinati e sembrano un'unità organica. Un accordo, o anche tre note successive, appaiono come un'unità organica. Perché la combinazione col montaggio di tre frammenti di film dev'essere considerata come un triplice scontro, dovuto agli impulsi di tre immagini successive?

Quando si mescolano l'azzurro e il rosso, il risultato vien definito come violetto e non come «doppia esposizione» di rosso e di azzurro. La stessa unità di frammenti verbali consente una quantità di variazioni espressive. È assai facile distinguere nel linguaggio tre sfumature di significato. Ecco un esempio: «una finestra senza luce», «una finestra scura», «una finestra non illuminata».

Cerchiamo ora di esprimere queste diverse sfumature nella composizione dell'inquadratura. È mai possibile?

Se lo è, quale complicata tessitura sarà necessaria per infilare i frammenti di pellicola nel filo conduttore del film in modo che la forma nera sulla parete incominci a mostrarsi come una finestra «scura» o «non illuminata»? Quanta intelligenza e abilità occorreranno per ottenere un effetto che queste parole danno così semplicemente?

È molto meno facile lavorare in modo autonomo l'inquadratura che la parola o il suono. L'azione reciproca tra inquadratura e montaggio è perciò un vero ampliamento su larga scala d'un processo esistente in misura microscopica in tutte le arti. Ma nel cinema questo processo giunge a un grado tale che sembra acquistare una qualità nuova.

Considerata come materiale di composizione, l'inquadratura è più resistente del granito. Questa resistenza le è specifica. La tendenza dell'inquadratura a un'assoluta immutabilità reale ha radici nella sua natura. È stata questa resistenza a determinare in gran parte la ricchezza e la varietà delle forme e degli stili del montaggio: il montaggio diventa così il mezzo più potente per riplasmare la natura in modo veramente creativo.

Ecco perché il cinema può, più di qualsiasi altra arte, rivelare il processo che si svolge in modo microscopico in tutte le altre forme d'espressione artistica.

Il frammento minimo «deformabile» della natura è l'inquadratura; l'abilità nel combinare questi vari frammenti è il montaggio.

Durante il secondo quinquennio del cinema sovietico (1925-30), si dedicò all'analisi di questo problema una straordinaria attenzione, portata sovente all'eccesso. Ogni minima alterazione di un fatto o di un avvenimento dinanzi alla macchina da presa si sviluppava, al di là d'ogni limite ragionevole, in teorie complete del documentarismo. La legittima necessità di combinare questi frammenti di realtà diede origine a concezioni del montaggio che pretendevano di soppiantare tutti gli altri elementi dell'espressione filmica.

Entro certi limiti, queste caratteristiche entrano, come clementi, in qualsiasi stile cinematografico. Ma non si oppongono né possono sostituirsi ad altri problemi: quello del soggetto, per esempio.

Per ritornare al duplice processo cui s'è accennato all'inizio di questi appunti: se questo procedimento è caratteristico del cinema, e ha trovato la sua espressione piti completa nella seconda fase del cinema sovietico, sarà utile e interessante esaminare l'attività dei cineasti di quel periodo per vedere come nacquero queste caratteristiche, e come si svilupparono nel loro lavoro precinematografico. Tutte le strade di quel periodo conducevano verso un'unica Roma. Cercherò di descrivere il cammino che mi portò ai principi cinematografici.

Si dice, in genere, che la mia carriera cinematografica sia incominciata con la regia della commedia di Ostrovskij Anche il più saggio si sbaglia al teatro del Proletkul't (Mosca, marzo 1923): il che è al tempo stesso vero e falso. È falso se si fonda unicamente sul fatto che questa produzione conteneva un breve film comico realizzato appositamente (non separato, ma incluso nel piano di montaggio dello spettacolo teatrale). È più vero se si fonda sul carattere della messa in scena, in cui già si potevano osservare le caratteristiche specifiche summenzionate.

Siamo d'accordo nel riconoscere che prima caratteristica dell'atteggiamento cinematografico è mostrare i fatti con la minima deformazione possibile, mirando invece alla realtà effettiva dei frammenti.

Un'indagine in questo senso mostrerà come le mie tendenze cinematografiche incominciassero tre anni prima, nella regia teatrale del Messicano, da un racconto di Jack London. Cercai qui d'introdurre nel teatro i «fatti» stessi, elementi puramente cinematografici, distinti dalla « reazione ai fatti», che è un elemento puramente teatrale.

Ecco la trama: un gruppo di rivoluzionari messicani ha bisogno di denaro per le sue attività. Per procurarlo, uno di loro, un ragazzo, si allena nel pugilato e accetta di farsi battere dal campione per una parte minima del premio. Ma poi invece batte il campione vincendo il premio intero. Ora che conosco meglio le caratteristiche della lotta rivoluzionaria messicana, per non parlare della tecnica del pugilato, interpreterei questo materiale in modo assai diverso da quel che si fece nel 1920 e difficilmente mi servirei d'una trama così poco convincente.

Il punto culminante del dramma è la scena dell'incontro. Secondo le più consacrate tradizioni dell'arte teatrale, questo avrebbe dovuto svolgersi dietro le quinte (come la corrida nella Carmen), mentre gli attori in scena si mostravano eccitati dalla lotta ch'essi soli vedevano, rivelando i diversi sentimenti delle persone interessate al risultato.

Il primo passo ch'io feci invadendo il campo del regista (dato che ufficialmente ero soltanto lo scenografo), fu di proporre che l'incontro venisse portato sulla scena. Suggerii inoltre che la scena fosse situata al centro della platea per ricreare lo stesso ambiente in cui si svolge un vero incontro di pugilato. Tentavo cosi di dar forma concreta a fatti reali; benché preparato prima, l'incontro doveva essere assolutamente realistico.

La recitazione dei nostri giovani attori-operai nella scena dell'incontro era completamente diversa da quella nelle altre scene; mentre in queste da un'emozione nasceva un'emozione maggiore (lavoravano secondo il sistema di Stanislavskij), usata poi a sua volta come mezzo per colpire il pubblico, nella scena dell'incontro il pubblico veniva stimolato direttamente.

Mentre le altre scene agivano sul pubblico con l'intonazione, i gesti, la mimica, nella nostra scena si usavano mezzi realistici addirittura strutturali: vera lotta, corpi che crollavano sul pavimento del «quadrato», respiro affannoso, luccicar di sudore sui dorsi nudi e infine il suono indimenticabile dei guantoni sulla pelle tirata e i muscoli tesi. Alla scenografia immaginaria, si sostituì un «quadrato» realistico (anche se non fu possibile collocarlo al centro della sala per colpa di quella piaga di tutte le rappresentazioni teatrali che sono i pompieri) con le comparse ammassate tutt'attorno.

Mi resi conto così d'aver scoperto un nuovo filone, un elemento veramente materialistico nel teatro, che in Anche il più saggio si sbaglia apparve in modo nuovo e più chiaro. L'eccentricità dell'opera faceva risaltare questa stessa linea, attraverso contrasti fantastici. La tendenza nasceva non solo dall'illusione creata dalla recitazione, ma dal fatto fisico delle acrobazie. Un gesto diventava un movimento ginnico, la collera si esprimeva con una piroetta, l'esaltazione con un salto mortale, il lirismo culminava col «palo della morte». Questo stile grottesco permetteva di saltare da un tipo di espressione a un altro o anche d'intrecciare in modo inatteso le due espressioni. In una regia successiva, Mosca, ascolti? (estate 1923), queste due linee diverse di «azione reale» e «fantasia visiva» furono sintetizzate in una tecnica specifica di recitazione.

Di nuovo questi due principi comparvero in Maschere antigas di Tret'jakov (1923-24) con un'irreconciliabilità ancora più netta, separati da una frattura così totale che, se si fosse trattato d'un film, questo sarebbe inevitabilmente rimasto, come si dice, «in magazzino».

E come mai? Il conflitto tra il principio materiale-pratico e quello romanzesco-descrittivo era in un certo senso appianato nel melodramma, ma qui i due elementi si scindevano e il fallimento era inevitabile. Il carretto andò in pezzi e chi lo conduceva cadde nel cinema.

Tutto questo accadde perché un giorno il regista ebbe la straordinaria idea di mettere in scena questo spettacolo su una fabbrica di gas in una vera fabbrica di gas.

Come mi resi conto più tardi, gli interni reali della fabbrica non avevano nulla a che fare con la nostra finzione teatrale. Ma il fascino plastico della realtà nella fabbrica divenne così forte che l'elemento dell'autenticità emerse con forza nuova, prese il sopravvento e fu infine costretto ad abbandonare un'arte in cui non poteva dominare.

Ma questa non è ancora la fine delle nostre avventure nel teatro. Portata sullo schermo, quest'altra tendenza si sviluppò vivacemente e divenne nota con il nome di « tipaz», caratteristica specifica, come il montaggio, di questo periodo del cinema. E sia ben chiaro ch'io non intendo limitare alle mie opere il concetto di «tipaz» o di montaggio.

Ci tengo ad affermare che il « tipaz » dev'essere inteso come qualcosa di più che un semplice volto senza trucco o la sostituzione agli attori di tipi « naturalmente espressivi». Include, secondo me, un atteggiamento specifico verso i fatti compresi nel film. È, ancora una volta, il metodo fondato sul minimo d'interferenza, col corso e le combinazioni naturali dei fatti. Nella sua concezione, Ottobre è, dal principio alla fine, puro «tipaz».

Può darsi che la tendenza al « tipaz » abbia le sue radici nel teatro; uscendo dal teatro per potenziarsi nel cinema, offre possibilità di ottimo sviluppo stilistico, in senso ampio, come indicatore di precise affinità, attraverso la macchina da presa, con la vita reale (1).

Esaminiamo ora la seconda caratteristica dello specifico cinematografico, e cioè i principi del montaggio. Come espressi e diedi forma nella mia opera a questi principi prima di arrivare al cinema? In mezzo al pullulare di eccentricità di Anche il più saggio si sbaglia, in cui è inserito persino un breve brano filmato, già possiamo scorgere i primi accenni a un vero e proprio montaggio.

L'azione si svolge attraverso un intreccio elaborato. Mamaev manda il nipote, Glumov, a sorvegliare la propria moglie. Ma Glumov si prende delle libertà, andando oltre le istruzioni dello zio e la zia accetta il suo corteggiamento. Al tempo stesso Glumov si dà da fare per combinare il proprio matrimonio con la nipote di Mamaev, Tunisina, ma nasconde le sue intenzioni alla zia Mamaeva. Corteggiando la zia, Glumov inganna lo zio; adulando lo zio, Glumov si accorda con lui per ingannare la zia.

Glumov ricorda, sul piano comico, le circostanze, le passioni dominanti, il turbine finanziario che costituiscono le esperienze del suo prototipo francese, il Rastignac di Balzac. Il tipo di Rastignac era in Russia allora appena in fasce. Il far denaro era ancora una specie di gioco infantile tra zii e nipoti, zie e corteggiatori; l'operazione rimaneva in famiglia e aveva quindi un'importanza relativa: di qui la commedia. Ma l'intreccio e le sue conseguenze sono già presenti, svolgendosi contemporaneamente su due fronti, a due mani e con doppi personaggi... e noi mostrammo tutto questo intrecciando col montaggio due scene diverse: Mamaev che dà le sue istruzioni e Glumov che le mette in pratica. Il sorprendente intersecarsi dei due dialoghi rafforza i personaggi e l'azione, accelera il ritmo e moltiplica le possibilità comiche.

Per la rappresentazione di questa pièce il palcoscenico prese la forma dell'arena d'un circo equestre, chiusa da una barriera rossa e circondata per tre quarti dal pubblico. L'altro quarto era chiuso da un tendone a righe di fronte a cui era collocata una piccola piattaforma situata a una certa altezza. La scena con Mamaev (Maksim Strauch) si svolgeva di sotto, mentre i pezzi con la Mamaeva (Janukova) venivano recitati sulla piattaforma. Invece di cambiar scena, Glumov (Ezikanov) correva su e giù dalla piattaforma, cogliendo un frammento di dialogo da una scena, interrompendolo con un frammento dell'altra: il dialogo quindi si scontrava creando nuovi significati e a volte giochi di parole. Gli spostamenti di Glumov funzionavano come cesure tra i frammenti di dialogo.

L'alternarsi delle scene aumentava il ritmo. Era interessante vedere come l'estrema eccentricità non fosse avulsa dal contesto; non diventasse comica per il puro gusto di far ridere, ma aderisse al tema, sottolineato dalla realizzazione scenica.

Un'altra chiara caratteristica cinematografica qui in opera era il significato nuovo che le frasi più comuni acquistavano in un nuovo ambiente.

Chiunque abbia avuto tra le mani un pezzo di pellicola da montare sa per esperienza com'essa rimanga neutrale, anche quando faccia parte d'una sequenza costruita, finché non si unisce a un altro pezzo, acquistando così improvvisamente e trasmettendo un significato più preciso e completamente diverso da quello a cui s'era pensato al momento della ripresa.

Troviamo qui la base di quella saggia e perversa arte di rifare il montaggio d'opere altrui, di cui si possono trovare gli esempi più significativi all'alba della nostra cinematografia, quando tutti i maestri del montaggio - Esther Sub (2), i fratelli Vasil'ev, Beniamino Boitler e Birrois -erano impegnati a rielaborare abilmente i film importati dopo la rivoluzione.

Non posso resistere alla tentazione di citare qui un montaggio di questo genere, vero tour de force eseguito da Boitler. Tra i film comperati in Germania c'era Danton con Emil Jannings. Quando apparve sui nostri schermi si vide questa scena: Camille Desmoulins è condannato alla ghigliottina; agitatissimo, Danton si precipita da Robespierre che girando la faccia si asciuga lentamente una lacrima. La didascalia diceva press'a poco così: « In nome della libertà ho dovuto sacrificare un amico...» Bellissimo.

Ma chi avrebbe mai potuto immaginare che nell'originale tedesco Danton, rappresentato come un signore, un dongiovanni, un tipo simpatico, unica figura positiva fra tanti personaggi malvagi, che questo Danton corresse dal cattivo Robespierre e... gli sputasse in faccia? E che fosse precisamente questo sputo quello che Robespierre si asciugava dal volto col fazzoletto? E che la didascalia indicasse l'odio nutrito da Robespierre per Danton, odio che alla fine del film era causa della condanna alla ghigliottina di Jannings-Danton?!

Erano bastati due piccoli tagli per capovolgere tutto il significato della scena!

Che cosa troviamo alle origini del mio esperimento di montaggio in queste scene di Anche il più saggio si sbaglia?

C'era già un sentore di montaggio nel nuovo cinema «di sinistra», specie tra i documentaristi. La sostituzione da noi fatta nel testo di Ostrovskij d'un breve «diario filmato » al diario di Glumov, era di per se stessa una parodia dei primi esperimenti fatti con i cinegiornali.

Credo di dover in primo luogo riconoscere il mio debito verso i principi fondamentali del circo e del teatro di varietà, da me amati appassionatamente sin dall'infanzia. Sotto l'influenza dei comici francesi e di Chaplin (di cui avevamo soltanto udito parlare), e delle prime notizie circa il fox-trot e il jazz, questo amore giovanile si sviluppò sempre più. L'elemento del teatro di varietà era evidentemente indispensabile in quel momento perché nascesse un modo di pensare fondato sul montaggio. Il costume variopinto di Arlecchino si allargò fino a ricoprire tutta la struttura del programma, fino a diventare il metodo stesso di produzione.

Ma c'erano radici più profonde nella tradizione. Cosa strana, fu Flaubert a darci uno dei più begli esempi di montaggio incrociato di dialoghi, usato con lo stesso intento di rendere più netta e più viva l'espressione dell'idea. Si tratta della scena di Madame Bovary in cui Emma e Rodolfo fanno più intimamente conoscenza. Due discorsi si alternano: il discorso dell'oratore nella piazza sottostante, e la conversazione dei futuri amanti:

... e subito si levò il signor Derozerays attaccando un altro discorso... L'elogio del Governo vi era meno diffuso, la religione e l'agricoltura di più. L'una era considerata in funzione dell'altra e si dimostrava come la civiltà avesse sempre tratto profitto dal concorso di entrambe.

Frattando Rodolphe parlava con la signora Bovary di sogni, di presentimenti, di magnetismo. Risalendo alle origini della società, l'oratore dipingeva i tempi primitivi durante i quali gli uomini vivevano di ghiande, in fondo ai boschi. Quindi, deposte le spoglie degli animali e indossato panni, avevano scavato solchi, piantate vigne. Era stato un bene, oppure, in quelle scoperte, gli inconvenienti avevano superato i vantaggi? Il signor Derozerays si poneva il quesito.

Dal magnetismo, Rodolphe era passato pian piano alle affinità, e mentre il presidente andava citando Cincinnato all'aratro, Diocleziano che pianta i suoi cavoli e gli imperatori di Cina che facevano iniziare l'anno dalle seminagioni, spiegava alla giovane donna come certe attrazioni irresistibili traggono origine da qualche esistenza anteriore.

- Per esempio, noi perché ci siamo conosciuti? Qual fato lo ha voluto? Sorto certo che attraverso gli spazi, come due fiumi che scorrono per incontrarsi, le nostre particolari inclinazioni ci spingevano l'uno verso l'altra.

Le prese la mano; lei non la ritrasse.

«Buone coltivazioni complessive», gridò il presidente.

- Poco fa, vedete, quando sono venuto accanto a voi...

«Al signor Bizet, di Quincampoix».

- Potevo immaginare che vi avrei accompagnata?

«Settanta franchi! »

- Cento volte ho voluto andarmene; tuttavia sono rimasto.

«Letamai».

- Come resterei qui con voi questa sera, e domani, e gli altri giorni, e tutta la vita! (3).

Come si può vedere, s'intrecciano ivi due linee, tematicamente identiche, ugualmente banali. La materia è sublimata sino a una banalità monumentale, di cui si raggiunge il culmine con quest'intersecarsi di frasi, questo gioco di parole, il cui significato dipende sempre dall'affiancarsi delle due linee.

La letteratura è piena di esempi simili: il metodo è usato con crescente popolarità dagli eredi artistici di Flaubert.

Le libertà da noi prese nei confronti di Ostrovskij rimanevano a un livello di «avanguardia», d'innegabile modestia. Ma questo germe di montaggio si sviluppò rapidamente e splendidamente in Patatrac, destinato a rimanere un progetto per mancanza d'un locale adeguato e di possibilità tecniche. Il progetto della messa in scena si fondava su «ritmi d'inseguimento», rapidi cambiamenti d'azione, scene che s'intersecavano, e la recitazione simultanea di diverse scene su un palcoscenico che circondava una platea fornita di poltrone girevoli. Un altro progetto ancora precedente tentava di abbracciare nella sua composizione l'intero edificio del teatro. Questo progetto fallì durante le prove e fu più tardi realizzato da altri su un piano puramente teatrale. Si trattava dell'opera di Pletnèv, Sul precipizio, a cui lavorammo, Smysljaev e io, seguendo le linee del Messicano, finché, non essendo più d'accordo sui principi, ci separammo (quando un anno dopo ritornai al Proletkul't per mettere in scena Anche il più saggio si sbaglia, ci tornai come regista, benché continuassi a disegnare le scenografie dei miei spettacoli).

C'è in Precipizio una scena in cui un inventore, eccitato dalla sua nuova scoperta, si mette, come Archimede, a correre per la città (o forse era inseguito dai banditi: non ricordo bene). Si trattava di risolvere il problema della dinamica delle vie cittadine, mostrando al tempo stesso lo smarrimento e l'abbandono d'un individuo alla mercè della «grande città» (le nostre idee errate sull'Europa ci portavano naturalmente al falso concetto di «urbanesimo»).

Ebbi un'idea divertente: non soltanto usare scenografie in movimento - pezzi di edifici e particolari (Mejerchol'd non aveva ancora inventato, per il suo Trust D. E., i lucidi sfondi neutri, murs mobiles, per unificare diversi ambienti) — ma anche, possibilmente secondo le esigenze dei cambiamenti di ambiente, collegare con la gente questi elementi decorativi in movimento. Gli attori si muovevano sulla scena sui pattini a rotelle portando con sé non soltanto se stessi, ma anche il loro «pezzo di città». Influivano indubbiamente su questa nostra soluzione del problema — compenetrazione di uomo e ambiente — i principi del cubismo. Ma i quadri «urbanistici» di Picasso erano qui meno importanti del bisogno di esprimere la dinamica della città: balenar di facciate, mani, gambe, colonne, teste, cupole. Tutto questo già si trova nell'opera di Gogol', ma ce ne rendemmo conto soltanto quando Andrej Belyj ci ebbe illuminato circa lo speciale cubismo di Gogol'. Ricordo ancora le quattro gambe di due banchieri che sostenevano la facciata della Borsa, con due cappelli a cilindro che coronavano il tutto. C'era anche un vigile tagliato a fette e a quarti dal traffico. Brillanti costumi con prospettive di luci in movimento su cui apparivano soltanto due labbra violentemente tinte di rosso. Tutto questo rimase sulla carta: e ora che persino la carta è scomparsa possiamo ricordare il tutto con patetico lirismo.

Questi primi piani inseriti nelle inquadrature d'una città divennero un altro anello della nostra analisi, un elemento cinematografico che cercava di inserirsi nella testarda ostilità del palcoscenico. Troviamo anche elementi di esposizione doppia e multipla — immagini d'uomini sovrapposte a immagini di edifici - tutto un tentativo per collegare l'uomo e il suo ambiente in un'unica complessa visione (il fatto che il film Sciopero fosse pieno di complessità di questo tipo dimostra come la « malattia infantile del sinistrismo» esistesse in questi primi stadi del cinema).

Dalla fusione meccanica, dalla sintesi plastica, il tentativo si evolve in sintesi tematica. In Sciopero troviamo qualcosa di più, d'una trasformazione nella tecnica della macchina da presa. La composizione e la struttura del film nel suo complesso danno l'effetto e la sensazione di un'unità ininterrotta tra il collettivo e l'ambiente che crea il collettivo. E l'unità organica di marinai, navi da guerra e mare che si rivela nell'intrecciarsi plastico e tematico del Potemkim non è ottenuta col trucco o la doppia esposizione o un meccanico intersecarsi, ma attraverso la struttura generale della composizione. Nel teatro invece, non potendosi allargare la messa in scena a tutta la platea, fondendo dinamicamente palcoscenico e pubblico, si era portati a concentrare i problemi della regia nell'ambito dell'azione scenica.

La messa in scena quasi geometricamente convenzionale di Anche il più saggio si sbaglia e di Mosca, ascolti?, che ne seguì l'impostazione formale, diventò uno degli elementi fondamentali d'espressione. Il montaggio intrecciato finì col diventare eccessivamente meccanico ed esatto. S'isolavano gruppi, si spostava l'attenzione dello spettatore da un punto all'altro, si presentavano primi piani, una mano che teneva una lettera, un fremito di sopracciglio, uno sguardo. S'imparava a padroneggiare la tecnica della regia teatrale, arrivando quasi a toccarne i limiti. Già esisteva il pericolo che diventasse come la mossa del cavallo nel gioco degli scacchi, spostamento di linee puramente plastiche negli schizzi già non teatrali di disegni particolareggiati.

Elementi scultorei visti attraverso l'inquadratura, passaggi da un'inquadratura all'altra, sembravano la via logica per uscire dalla minacciata ipertrofia della regia teatrale. Si affermava teoricamente la nostra dipendenza dalla regia e dal montaggio. Pedagogicamente, si determinava, per l'avvenire, l'atteggiamento da tenersi verso il montaggio e il cinema, raggiunto attraverso la padronanza della costruzione teatrale e l'arte della messa in scena (4). Nacque così il concetto di «messa in inquadratura». Mentre la messa in scena è un rapporto reciproco di persone in azione, la messa in inquadratura è la composizione visiva d'inquadrature reciprocamente dipendenti l'una dall'altra in una sequenza di montaggio.

In Maschere antigas s'incontrano tutti gli elementi delle tendenze cinematografiche. Le turbine, lo sfondo della fabbrica negavano gli ultimi resti del trucco e dei costumi teatrali, e tutti gli elementi apparivano fusi in modo indipendente. In mezzo ai valori plastici della fabbrica reale gli accessori teatrali apparivano ridicoli. L'elemento « spettacolo » era incompatibile con l'odore pungente del gas. Il misero palcoscenico si perdeva tra i veri palcoscenici dell'attività lavorativa. In definitiva fu un fallimento. E ci ritrovammo nel cinema.

La nostra prima opera cinematografica, Sciopero (1924-1925), rifletteva, capovolta, come in uno specchio, la nostra regia di Maschere antigas. Ma il film si disperdeva in relitti di una stantia teatralità che gli era diventata estranea. Al tempo stesso, il distacco dai principi teatrali fu così netto che nella mia « rivolta contro il teatro » mi liberai anche di un elemento molto vitale del teatro, e cioè del soggetto.

Sembrava allora del tutto naturale. Portavamo sullo schermo l'azione collettiva di massa, in contrasto con l'individualismo e il «triangolo» del cinema borghese. Respingendo la concezione individualistica dell'eroe borghese, i nostri film di questo periodo fecero una brusca sterzata, insistendo sull'idea della massa come protagonista.

Mai prima d'allora era comparsa sullo schermo l'immagine di un'azione collettiva. Si trattava ora di rappresentare il concetto di «collettività». Ma il nostro entusiasmo produsse una rappresentazione unilaterale delle masse e del collettivo; unilaterale perché il collettivismo significa il massimo sviluppo dell'individuo nel collettivo, concezione opposta in modo irreconciliabile all'individualismo borghese. Ai nostri primi film di massa mancava questo significato più profondo.

Sono tuttavia convinto che in quel periodo questa deviazione era non solo naturale ma necessaria. Importava che lo schermo fosse soprattutto penetrato dalla visione generale, il collettivo unito e spinto da un unico desiderio. «L'individuale nel collettivo», il significato più profondo che chiediamo oggi al cinema, difficilmente avrebbe potuto affermarsi se la via non fosse stata aperta dal concetto generale.

Nel 1924 scrivevo, pieno d'ardore: «Abbasso il soggetto, abbasso l'intreccio! » Oggi il soggetto, che sembrava allora quasi un attacco dell'individualismo contro il nostro cinema rivoluzionario, ritorna in forma nuova al posto che gli compete. In questa svolta verso il soggetto consiste l'importanza storica del terzo quinquennio della cinematografia sovietica (1930-35).

A questo punto, mentre ha inizio il quarto lustro del nostro cinema e si vanno placando le discussioni astratte tra gli epigoni del film a soggetto e i pionieri del cinema « senza intreccio », conviene tracciare un bilancio dell'attivo e del passivo.

Penso che, oltre a esserci impadroniti degli elementi della dizione filmica, della tecnica dell'inquadratura e della teoria del montaggio, possiamo vantare al nostro attivo anche il profondo legame con le tradizioni e la metodologia della letteratura. Non a caso in questo periodo nacque il concetto nuovo di linguaggio filmico, non come linguaggio della critica cinematografica, ma come espressione d'un pensiero cinematografico, quando il cinema fu chiamato a dar forma concreta alla filosofia e all'ideologia del proletariato vittorioso.

Mentre tende la mano al nuovo elemento letterario -il soggetto drammatico - il cinema non può dimenticare la straordinaria esperienza dei suoi primi stadi. Non si tratta però di tornare a essi, ma di andare avanti, verso la sintesi di tutto il meglio ch'è stato fatto dal nostro cinema muto, a una sintesi tra questo e le esigenze attuali, secondo le linee del soggetto e l'analisi ideologica marxista-leninista. Siamo alla fase della sintesi monumentale nelle immagini del popolo dell'epoca del socialismo: siamo al realismo socialista.

1Ejzenstejn ha detto che si potrebbe definire il «tipaz» come uno sviluppo moderno della «commedia dell'arte», con le sue sette figure fondamentali moltiplicate all'infinito. L'affinità non sta nel numero, ma nell'atteggiamento del pubblico. All'ingresso di Pantalone o del Capitano, la sua maschera rivela immediatamente al pubblico che cosa può aspettarsi da questo personaggio. Il «tipaz» cinematografico moderno si fonda sulla necessità di presentare ogni nuova figura in modo così netto e completo sin dal primo momento in cui la vediamo, che ogni uso ulteriore del personaggio divenga un elemento noto. Si creano così nuove, immediate convenzioni. [Nota di Jay Leyda].

2La Sub, il cui nome è da un pezzo familiare ai documentaristi di tutto il mondo, è nota all'estero soltanto attraverso il film proiettato in America col titolo di Cannons and Tractors (Segodnja [Oggi], 1930).
La prima volta in cui Ejzenstejn mise insieme due pezzi di un vero e proprio film, fu mentre aiutava Esther Sub a rimontare il Dottor Mabuse di Lang, il che accadde poco dopo la regia del Saggio. Quanto ai Vasil'ev, fu col Capaev che si conquistarono un posto nella storia del cinema [Nota di J. L.]

3GUSTAVE FLAUBERT, Madame Bovary, Paris 1857 (traci, it. La signora Bovary, Torino 1968, pp. 134-35).

4 Come si vedrà nel capitolo Una lezione di sceneggiatura, i primi due anni del corso di regia tenuto da Ejzenstejn all'Istituto statale di cinema, si concentrano su uno studio esauriente dei principi teatrali [Nota di J. L.].

Dal teatro al cinema

Sergej Ejzenstejn