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再谭诗——寄给木天、伯奇
王独清
（1926年2月4日）
〔说明〕本文刊载于1926年3月16日《创造月刊》第1卷第1期第89-98页。
木天
伯奇：
我现在动笔给你们两个写这封信，我底身子已在上海了。
离欧洲以前，在意大利Venise住了好久，后又重历罗马，直探Pompei之废墟，在那著名的古文明的遗迹中徘徊痛哭——哦，那时的我，简直想长眠在那儿！简直想那在我面前喷着黑烟的火山再崩了下来，好使我和那片最可爱慕的土地一同熔化！那时的我，真不愿再回来了！后又在瑞士留连了好久：取道里昂，由马赛上船归国。可是不幸得很，船一到了Portsaid，看见那些可怜的埃及人，使我对于东方的感情立地变成了幻灭的悲哀。唉，可怜的东方！像埃及那样古文明的国家，现在竟堕落到那步田地！他们，那些可怜的埃及人，只知道驾着帆船来接客，或是拿着种种的商品叫卖，简直像忘记了他们往日的伟大和光荣，我禁不住便吟出了我底哀歌：
唉！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！
我对你们是有无限尊敬的热忱，
难道你们却只做这样接客的人？
唉！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！
我对你们是抱着个爱慕的真心，
难道你们却只能作这样的商人？
我近来做诗，很爱用叠字叠句，我觉得这是一种表人感情激动时心脏振动的艺术，并是一种激刺读者，使读者神经发生振动的艺术。——木天！我一到了上海，沫若便把你底信拿出来给我看。我不觉吃了一惊：何以你对于诗的观念竟这样和我相似！你在谈J. Laforgue，而Laforgue恰是我精神上的Maftre，我曾把他底诗集放在床头日夜熟读，我曾把他底诗集带到咖啡馆，带到散步场去和我相伴。不错，他就是一个最爱用叠字叠句的诗人。他出名的“L’hiver qui vient”和“Dimanches”都是用这种方法的。你说念不懂他底诗，其实并不止你，我在法国，和许多法国友人谈到他底诗时，十有九都是在骂他的。可怜！可怜Laforgue竟不能得到他同国人全部了解，倒还是我这个外国人能懂他底语言。但是，木天，你既是主张“诗要暗示”你既是主张“诗最忌说明”，我想你对于他底诗，总不至于“念不懂”罢？
归国后第二天便和沫若谈了许多关于诗上的杂话。读了你底“雨后”觉得你是完全受了Remy de Gourmont底影响的。我觉得我们现在唯一的工作便是锻炼我们底语言。我很想学法国象征派诗人，把“色”（Couleur）与“音”（Musique）放在文字中，使语言完全受我们底操纵。我们须得下最苦的工夫，不要完全相信甚么Inspiration。沫若说我爱上了象征派底表现法，要算是一种变更：因为我从前的诗作法全是Byron式的，Hugo式的，这话很不错。我现在很想来和你谈一谈我对于诗底艺术所下的工夫，就是说我近来苦心把“色”与“音”用在我们语言中的经过，或者也是你所愿意听的罢？
我上前年第一次游罗马时，曾做了一篇“吊罗马”的长诗，这诗寄回国时，沫若伯奇曾同读过，那虽不免是一篇很接近Byron式的诗篇，但中间已经插入了
徘徊呀徘徊！
我底心中郁着难吐的悲哀！
看这不平的山岗，
这清碧的河水，
都还依然存在，
为甚开这山河的人呀，
却是一去不回！
这已是注重音节的句调了，以后我便渐渐地以全副精神来做这方面的工作。要是可以不管文学史上的年代与派别，只以个人底爱好而定过去诗人底价值时，那我在法国所有一切的诗人中，最爱四位诗人底作品：第一是Lamartine，第二是Verlaine，第三是Rimbaud,第四是Laforgue。Lamartine所表现的是“情”（emotion），Verlaine所表现的是“音”，Rimbaud所表现的是“色”，Laforgue所表现的是“力”（Force）。要是我这种分别可以成立时，那我理想中最完美的“诗”便可以用一种公式表出：
（情＋力）＋（音＋色）＝诗
其次，我所取的诗形有以下数种：
| 1．散文式的——无韵，不分行。 |
| 2．纯诗式的——有韵， |
{ |
分行限制字数。 |
| 不限制字数。 |
| 3．散文式的与纯诗式的 |
在以上的公式中最难运用的便是“音”与“色”，特别中国底语言文字，特别是中国这种单音的语言与构造不细密的文字。我最倾心Verlaine所说的De la musique avant toute chose，同时又感到实行这个条件的困苦。我最爱读Verlaine底“Chanson d'automne”一类的诗歌，那样用很少的字数奏出合谐的音韵，我觉得才是最高的作品。但这类作法实在不是一回容易事，稍一粗糙：便成了不伦不类的东西。我曾有一首“我从Cafe中出来”，觉得尚可满意：
我从Cafe中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向那一处走去，才是我底
暂时的住家……
啊！冷静的街衢
黄昏，细雨！
我从Cafe中出来，
在带着醉
无言地
独走，
我底心内
感着一种，要失了故国的
浪人底哀愁……
啊，冷静的街衢。
黄昏，细雨！
这种把语句分开，用不齐的韵脚表作者醉后断续的，起伏的思想，我怕在现在中国底文坛，还难以得到能了解的人。这首诗底形式就是我所采用的“纯诗式”中“限制字数”的。这诗除了第一句与第二节末两句都相同外，其余第一节中第二第三第四第五第六各行与第二节中第二第三第四第五第六各行字数相同。并且两节都是第二行与第五行押韵，第三行与第六行押韵，第四行与第七行押韵。这样，故表形尽管是用长短的分行表出作者高低的心绪，但读起来终有一贯的音调。这样，我觉得才是Slimmungskunst呢。
要治中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病。我觉得有倡Poésie pure的必要。——木天！如你所主张的“诗的统一性”和“诗的持续性”，我怕也只有Poésie pure才可以表现充足，像Verlaine底“La bonne chanson”中的第六篇便是一个最好的例。Samain也正是这样的一个诗人，像“Chanson d'été”（见“Au jardin de l’infante”集中）那种诗篇原也不能说是亚于’Verlaine底“合欢会”集中诸名作，我们也应当要求其生产。
Rimbaud在他底“地狱中之一季”（Une saison en enfer）中说到他对于艺术的主张，开首便先自命为疯狂，——“A moi, L’histoire d'une de mes folles”——这实在是不错的。因为一个诗人才应该有一种异于常人的Goût：常人认为“静”的，诗人可以看出“动”来。常人认为“朦胧”的，诗人可以看出“明了”来。这样以异于常人的趣味制出的诗，才是“纯粹的诗”。Baudelaire底精神，我以为便是真正诗人底精神，不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！若果诗人底诗篇引动了民众底鼓掌，那只是民众偶然能相当的了解诗人底诗篇，却并不是诗人故意求民众了解。（木天，至于纯粹诗歌与国民文学不矛盾的所在，你已说得很透彻了。）故我以为要求最好的诗，第一先须要求诗人去努力修养他底“趣味”（Coût）。——这似乎还没有人主张过，但我却认为是一个最重要的尤其是中国现在的诗坛不可缓的要求。
可不是？正因为Rimbaud有异于常人的Goût，即所谓“疯狂”，他才能有A noir，E blanc，I rouge，O blueu，U vert，发明，真是的！他底诗实在非一般人所能了解。但要是有人能用很强的sensibility去诵读，我相信定会得到异样的色彩。像这样的艺术，就是我极端所倾慕的艺术。我也曾在这方面努力，虽然中国底文字有种种阻碍成功的缺点，我曾有过这样的诗句：
在这水绿色的灯下，我痴看着她，
我痴看着她淡黄的头发，
她深蓝的眼睛，她苍白的面颊
啊，这迷人的水绿色的灯下！
还有一种“色”“音”感觉的交错，在心理学上就叫作“色的听觉”（Chromaticaudition）；在艺术方面即是所谓“音画”（Klangmalerai）。我们应该努力要求这些最高的艺术；我们应该要求如伯奇所说的“水晶珠滚在白玉盘上”的诗篇；我们应该向“静”中去寻“动”，向“矇眬”中去寻“明了”：我们唯一要求的是真的“诗的世界”。
其次，我所以爱Lamartine，就是因为他虽然未必用心去制造甚么“色”“音”一致的艺术，但他那种在沉默中求动律的手腕也可以使他底作品成为“纯粹的诗”，像“Le Lac”“Le Premierregret ”等诗都是很适当的例。至于Laforgue，他底诗简直可以说十有八九都是我想吟咏的：他底诗才不是平面；他底诗才是运动的；数学的；他底诗才是有统一性与持续性的作品——他是最高的力之表现的诗人，他是我精神上的Mattre。
其实，Laforgue只算得是我底同调者。我爱读：他底“L'hiver quivient”，但当我还未曾读他这篇诗时，我曾做过一首“最后的礼拜日”，不料竟同他有不期而合的地方。当我做那首诗时，意思是在想表一种冬日（法兰西底冬日）底Melancholia：我想，最好是用极不相同的长短句与断续的叠字叠句来表现，故我那首长诗中反复地用着
唉，这突然的风。唉，这突然的雨！
与
哦，雨！哦，风！哦，风！哦，雨！
及至读了Laforgue底“L'river qui vient”，才知道他已先我而用了。他是同样的在叫着
Oh！tombée de la pluie！Oh！tombé de la nuit！Oh, le vent！
法兰西冬日底Chasse，算是一件最能引起人特别感情的事。只要你听过那些Taiaut等的呼声和猎号（Cor）底鸣响，你一定会觉得异样的悲哀与凄楚。所谓“tonton，tontaine，ton ton”，即是Cor所奏的猎曲中每节底末句：这是我最爱听而又最怕听的一种声音，我在“最后的礼拜日”中曾这样写道：
这又是远处的Cors——听！听！
远处的Cors，在用它们野愁的音调来振动我底神经……
它们也不管人家心中是怎样的酸痛，
只是奏着Ton ton，tontaine，tonton！……
啊啊，Ton ton，ton taine，ton ton！
——停止罢，你们这些难听的声！
你们就任风把你们送，送，送，
把你们送到北，送到南，送到西，又送到东……
但是我底神经已受不住这样的振动，
唵！停止罢，你们这些难听的声！
我那首诗自己还觉得有相当的满意，但不料Laforgue在他底“L‘hiver quivient”中有了同样的描写。不过他底写法另是一种情调：他简直被Cor底声音聒扰得要发起狂来了！木天，这便是你所引的
Les cors. les cors, les cors,——Mé lancoliques！……
Mé lancoliques！……
S'en vont, changeaut de ton,
Changeaut de ton et de musique,
Ton ton ton taine, ton ton！……
Les cors, les cors, les cors;…….
S'en sont allés au vent du Nord.
其余我那首还有与Laforgue类似的地方也再不必举例了。总之这种叠字叠句的写法，这种长短断续的写法，可以说是一种“力”之表现。
木天！你说你主张诗底形式力求复杂，这话很对，可惜中国现在诗坛底诗大部分还不成其为形式。我以为诗底形式固不妨复杂，但每种形式却必须完整。中国人近来做诗，也同中国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫：所以产生出的诗篇，只就technique上说，先是些不伦不类的劣品。从前中国诗人有因苦思蹙脱了眉毛，又因沉吟而走人醋瓮；欧洲近代诗人更为了求艺术的精进，不惜吸haschisch以自戕。独有我们中国现在的诗人粗制滥造，不愿多费脑力；这真是一件最可痛心的事！木天！我望我们多下工夫，努力于艺术的完成，做一个勤苦的诗人罢！
诗，作者不要为作而作，须为感觉而作（érirepour sentir），读者也不要为读而读，须要为感觉而读（lire pour sentir）。可惜我们中国现在既无这样的作者，更无这样的读者。Verlaine底“Nocturne parisien”正是这样作出而要求这样读者的诗。我很想在这方面努力，可惜力量太不足了，比较能满意的有
我把我底心留给你底头发，
你底头发是我灵魂底住家；
我把我底心留给你底眼睛，
你底眼睛是我灵魂底坟茔。
还有，我所取的诗形中有“散文式的与纯诗式的”，这是Rimbaud应用过的（Une saison en enfer）。我觉得这种形式也很重要。因散文式有散文式能表的思想事物，纯诗式有纯诗式能表的思想事物；如一篇长诗，一种形式要是不足用时就可以两种并用，我由法国动身时曾有一篇“动身归国的时候”，即是采取这种形式。木天，我很望将来你一读它呢。
伯奇！这封信一半是沫若叫我写的；一半是我读了木天给沫若底信，觉得有感触，不由得要求加入一谈。对于这种新的艺术，沫若底意见也正一样。不过，我同木天一样，虽然主张唯美派的艺术，但同时又承认这与国民文学毫无矛盾而主张国民文学！虽然归国后，感到了种种幻灭的悲哀，但我底归国，毕竟是受了nostal. gia底诱惑的。我在那篇“动身归国的时候”的长诗中曾有一节法文诗（诗篇中加外国文字，也是一种艺术，近代欧洲诗人应用者甚多。这不但是在本国文字中所不能表的可以表出，并且能增加一种exotic的美；更可以使诗中有变化及与人刺激诸趣味）道：
Assez vu！sur les boulevards , les gens lents ou gais,
Assez vu！toutes les longueurs des ponts et des quais,
Assez vu！devant Notre-dame les youx des filleséelatants de flammes,
Assez vu！sur les Champs-Elysees la vive volupté du pas des femmes,
伯奇！只这样四行诗，你也可以看出我归国时的心情了罢？
——我在最后希望你们两个对我这封信都写些意见。
独清。一九二六年二月四日，在上海。
感谢 先知在1917 收集、录入及校对