评歌德的《亲合力》（1924

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评歌德的《亲合力》（1924—1925）

——献给尤拉·科恩

王炳钧译

　　在这篇文章中，“亲合力”这个词都没有被冠以书名号，译文中书名号均为译者所加。汉斯·迈耶（Hans Mayer）在一篇评论中说，本雅明在题目中特意没有加书名号，意指这篇文章谈的不仅是这部小说，而且是歌德本人的生存意义上的亲合力。所以，译者在题目中没有加上书名号，以免限制读者的理解。本文中的注释均为译注。

一

　　谁要是盲目地选择，祭品的腾腾热气就会迷糊了他的双眼。

　　——克洛普施托克^[1]

　　当前关于文学作品的文献表明，在这一领域所进行的细致研究更多是出于语文学而不是批评的兴趣。因此，以下对《亲合力》深入细节的分析也难免引起对其本意的误解。尽管这篇分析读起来像评论，实际上它意在批评。批评所探寻的是艺术作品的真理内涵（Wahrheitsgehalt），而评论所探寻的是其实在内涵（Sachgehalt）。这两种内涵之间的关系决定着文学创作的基本法则，即：一部作品的真理内涵越是意义深远，就越与其实在内涵紧紧地连在一起而不易被察觉。据此而言，如果作品的真理深深植根在其实在内涵中，而恰恰是这样的作品证明了其持久性，那么，在作品持续存在的时段内，实体（Realien）从世上绝迹得越彻底，作品里的实体就越发清晰地凸现在观察者眼前。与此同时，伴随着作品的持久存在，在作品问世初期融为一体的实在内涵与真理内涵显得分离开来了，因为前者正喷薄欲出，而后者仍一如既往地深藏不露。所以，对后来的批评者来说，阐述作品中显眼而令人惊异之处——即实在内涵——就越来越成了批评的前提。批评者的这种情形可与捧读羊皮纸的古文字学家相比：羊皮纸上褪色的文章被一种更有力的、涉及该文章的文字一笔一画地覆盖了。正如古文字学家得从阅读后一种文字开始，批评者也须从评论入手。批评家由此猛地就获得了其判断的一个极其宝贵的标准：这时他才可以提出批评的基本问题，即是真理内涵的表象（Schein）源于实在内涵还是实在内涵的活力源于真理内涵。因为这两种内涵在作品中分离开来，这样它们就决定着作品的不朽性。从这层意义上说，作品的历史酝酿着对它的批评，因而历史的距离增强了作品的威力。做一个比喻：如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的评论家就如同化学家，批评者则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜（das Rätsel des Lebendigen）。与此相似，批评者追问的是真理，真理那充满活力的火焰在那曾经存在事物的沉重柴火上和那曾经经历了一切后轻飘飘的灰烬上继续燃烧。
　　诗人以及与他同时代的读者群尽管知晓作品实体的此在（Dasein），但他们多半并不了解其在作品中的意义。由于仅仅在实体的基础上才反衬出作品的恒久性，因此同时代的批评无论怎样高屋建瓴，把握住的只是作品的流动不居，而不是沉静的真理，只是短暂影响而非永恒存在。不过，不管实体对阐释作品始终是何等重要——几乎无须提及的是，不能以读品达^[2]的作品的态度来端详歌德的著作。倒可以说，歌德时代比任何其他时代都想不到，生存最本质的内容淋漓尽致地在物质世界中展现出来，否则其内容达不到真正的完满。康德的批判之作^[3]与巴泽多夫^[4]的奠基之作，一个研究的是当时经验的意义，另一个则是对当时经验的观照，它们以迥然不同、却同样简洁的方式证实了当时经验之实在内涵的贫瘠。从德国——如果不说是整个欧洲的——启蒙运动的这一关键特征中，可以看出康德的毕生之作以及歌德创作的一个必不可少的前提条件。因为正当康德完成了他的著作，从而勾勒出了如何穿过光秃秃的现实森林之时，歌德便开始寻觅常青树的种子。随之而来的是古典主义潮流，它试图弄清的并不是伦理的和历史的，而是神话的和语文学的问题。它所思索的不是生成中的意念（die werdenden ldeen），而是业已成形的、蕴含着生命与语言的内涵。继赫尔德^[5]和席勒^[6]之后，歌德与威廉·冯·洪堡^[7]成了这一运动的领袖。歌德的同时代人没有注意到其晚期作品中经过更新的实在内涵——这种内涵没有像在《西东合集》^[8]里一样得以强调，与古希腊罗马的相应现象截然相反，这种忽视的原因在于，他们根本就想不到去寻觅这样一种实在内涵。
　　即便是最杰出的启蒙思想家，尽管他们一清二楚地预感到了内涵或洞察到了事物的真相，却无法由此上升到对实在内涵的直观（Anschauung），这一点在他们对婚姻的态度上体现得尤为明显。在对待婚姻——人类生活内涵最严格且最务实的表现形式之一——的态度上，一种新的观察态度最先在歌德的《亲合力》中表现出来，即对实在内涵的综合观照。康德在《道德的形而上学》^[9]中给婚姻所下的定义仅仅被视为典型的板起面孔的说教或古稀之年的怪念头，实际上它是理性最伟大的产物，这种理性毫不妥协地忠实于自身，深入到实在内涵中，其程度远甚于那些感情丰富的伪理性活动。尽管这两种努力都无法洞察出实在内涵的奥妙——只有哲学的直观，更确切地说，只有哲学的经验才能把握实在内涵——但是一种努力漫无边际、失去了根基，而另一种努力恰恰触到了形成真正认识的地面。康德的定义将婚姻解释为“两个不同性别的人的结合，以便终身互相占有他们的性别特征。——生儿育女固然始终可算是自然的目的，为此目的，自然才在两性之间播下了相互爱慕的种子；但从这种结合的合法性角度考虑，并不要求结婚的人须以此为前提；否则一旦不再生育，婚姻就会自行解体”。作为哲学家，康德以为，根据他给婚姻的性质所下的定义就可以一步步推导出婚姻在伦理上的可能性，甚至必要性，如法炮制还可以证实它在法律上的现实性，这就大错特错了。根据婚姻的务实性质显然只能推导出它的堕落性——而这正是康德始料不及的。关键在于，事物的内涵与事物本身的关系永远不可能通过推导得出，内涵必须理解为表现事物的印章。正如从封蜡的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推导不出印章的图样，而只有那些曾经用过印章并了解缩写字母所指的名字的人，才能知道它。同样道理，根据对事物存在的认识去探询事物的使命，甚至预感内涵，都推导不出事物的内涵，而只能在对事物的神性显现的哲学经验中来把握它，它只能在对神性名字的愉悦直观中不证自明。这样，对持久事物的实在内涵的完满认识最终与对其真理内涵的认识合而为一。真理内涵表明它是实在内涵的真理内涵。不过，将这两者区分开来——由此才有了作品的评论与批评之间的区别——并不是多余的，因为在这里追求直接性的努力最容易引起混乱，因为对事物及其使命的研究以及对事物内涵的预感必须先于任何经验。就婚姻务实的使命而言，康德的论点达到了完满，从意识到婚姻的无预感性来看，他的这一论点是伟大的。人们是不是在取笑他的话时，忘了读之前的句子？这段话的开头是这样的：“性共同体（commercium sexuale）指两个人互相使用对方的性器官及性能力（ususmembrorum et facultatum sexualitim alterius），这种使用或是自然的（由此可繁衍同种），或是非自然的——在此情况下，它所涉及的是同性的人或人类以外的动物。”这就是康德所说的。如果在读《道德的形而上学》中这段话的同时看看莫扎特的《魔笛》^[10]，就会发现，在那个时代，他们对婚姻的看法最偏激且最深刻。因为《魔笛》尽歌剧之所能，正好是以婚姻中的爱情为主题。这一点甚至科恩也没有完全认识到，他在晚期关于莫扎特的歌剧的文章中找到了这两部作品的契合点。这部歌剧讲述的不是恋人之间的渴慕，而是夫妻之间的忠贞。两人相互赢得对方，并不单单为了赴汤蹈火，而是为了永远结合在一起。无论共济会运动^[11]的精神怎样一定要瓦解一切务实的结合形式，忠诚的情愫最纯粹地表达了对内涵的预感。
　　关于婚姻的实在内涵，歌德在《亲合力》中的观点真的比康德和莫扎特的更入其堂吗？如果完全按照整个歌德语文学派的做法，将米特勒对此所发的言论当作诗人的心声，多半会得出否定的答案。这种假设毫无缘由，但对此所做的解释又如此之多。如果试图用迷惑的目光在这仿佛打着圈沉没于漩涡的世界里寻找支点，却只找到了死板的喧嚣者，那么也就只好欣然接受并信以为真了：“谁要是攻击婚姻，他喊道，谁要是用言辞甚至行动瓦解这个一切礼仪之邦的基石，我就跟他没完；即使我制服不了他，也会从此与他绝交。婚姻是所有文化的开端和顶点。它使粗暴的人变得温和，最有修养的人找不到比这更好的机会来证明他的温和。婚姻必须是不可解体的，因为它带来了无比巨大的幸福，所有个别的不幸福与之相比都不值一提。干吗还要说不幸？人们时不时地会觉得不耐烦，这时就总觉得自己很不幸。一旦过了这一刻，他们又会炫耀自己是幸福的，因为已经存在了很久的依然存在。夫妻分离，这实在没有充分的理由。人的生活里免不了总有痛苦与欢乐，谁能算得清夫妻间互相亏欠对方多少？这无穷无尽的亏欠只有通过永恒才能补偿。有时候可能是会觉得不舒服，这一点我完全相信，也是情理之中的。我们不是也和良心联姻了吗？况且我们常想摆脱掉良心，因为没有任何丈夫或妻子会比良心更让我们难受。”^[12]人们在这段话中即使没有注意到道学家露出的破绽，也不禁会思索，就连歌德这样在斥责婚姻怀疑论者时常常表现得肆无忌惮的人，也未对米特勒的言论做任何评论。而很说明问题的是，对婚姻发表这番宏论的人自己并没有结婚，他过着独身生活，而且是这群男人里地位最低的。一旦他在重要场合滔滔不绝地说起来，不管是婴儿受洗时，还是奥蒂利最后与朋友们待在一起时，都显得不合时宜。如果说，在这些场合，从这席话所造成的效果就足以察觉出其陈腐，在这篇著名的婚姻辩护词之后，歌德是这样总结的：“他说得很起劲，本来还会就这样说很久。”实际上，完全不难想象，这席话会怎样说下去，用康德的话说，不过是“令人倒胃的大杂烩”，是站不住脚的人道原则和欺骗性的、模模糊糊的对法律的直觉“胡拼乱凑”起来的。说话者丝毫也不关注夫妻生活的真相，由此他的不公正是显而易见的。这番话与规章条文的要求如出一辙。婚姻其实从来没有得到法律对其存在的辩护，如果得到的话，那便是作为机构，婚姻仅仅是爱的持续状态的一种表达，本性使然，爱更多从死亡而不是生活中寻找这种表达。不过，作者在《亲合力》中还是得体现法律规范。既然他并不愿像米特勒那样摆出婚姻存在的根据，而是宁愿指出婚姻瓦解过程中从婚姻内部产生的力量。这当然是法律的神话式的威力，婚姻在其中不过是在执行着毁灭，它并不能宣告这一毁灭。正因为婚姻的解体不是最高权力使然，这就注定了这一解体的堕落性。正是由此而促成的不幸导致了在其执行过程中不可避免的残酷性。这样，歌德实际上触及了婚姻的实在内涵。尽管歌德并没有想要毫不掩饰地揭示这一内涵，他对毁灭中的婚姻关系的认识确实很有力度。没落中的婚姻才是米特勒大加赞赏的法律关系。尽管歌德始终没有完全认识到这种结合方式的道德持续性，但他不同意用婚姻法为婚姻的存在提供依据。他认为，婚姻的道德性从其最根本最隐秘的基础来看，是最不可靠的。与之相对，他描写伯爵和男爵夫人的生活方式^[13]，不是为了试图说明它不道德，而是要说明它微不足道。作者的这个意图从下面这点也得到了证实：这两个人物既没有意识到他们目前关系的伦理性质，也没有意识到他们已脱离的婚姻关系的法律性质。《亲合力》所讲的并不是婚姻。在这部作品中，根本读不到婚姻的伦理威力。从一开始，这种威力就仿佛涨潮时隐没水下的沙滩，在不断地消逝着。在这里，婚姻既不是伦理问题，也不是社会问题。它不是市民的生活形式。在婚姻的解体中，所有的人道因素都成为现象，只有神话因素（das Mythische）的一切还作为本质存留着。
　　表面看来，就是另一回事了：即使婚姻的瓦解也不能削弱当事人的伦理观，只有在这样的婚姻中才有更高的精神境界可言。但在教养的范围内，高贵往往是和一个人与其表达之间的关系连在一起的。如果高贵的言辞与这人不符，他的高贵就很成问题了。尽管滥用这个规律可能会犯大错，但它并不单单局限于教养范围。如果说，确凿无疑有这样的表达范围，不论表达者如何其内涵都同样成立，而这样的内涵就是最高的，那么先前那个将两者联系起来的条件对于最广义的自由领域仍旧是牢不可破的。这一领域包括礼貌的个人体现、精神的个人体现：即所有名之为教养的。熟人的相处最能体现教养。情况真是如此吗？少份犹豫就会寻求自由，少些缄默就会意图清晰，少些谨慎就会有助于决断。由此可见，只有在教养能自如地展现自己时，它的价值才是实在的。此外，小说的情节也很清楚地证明了这一点。
　　小说中的人物作为有教养的人，基本上不受迷信的蛊惑。如果说爱德华偶尔冒出迷信的念头——这在小说开头显得很可爱——不过是表现了他一心想看到幸福的前兆，那么唯有性格平庸的米特勒——尽管他的举止有点洋洋自得——流露出了对恶兆真正迷信式的恐惧。唯有他出于迷信而不是虔诚的胆怯，才不敢踏进墓地，而朋友们既不认为在墓地尽兴游逛有伤风化，也不认为不能在那儿自由活动。他们毫无顾虑地将墓石摞在教堂边上，并将那块平整过的、有一条小路穿过的土地，留给教士种苜蓿。后代要摆脱出身的束缚，最简单的办法莫过于将祖先的坟墓置之不理，因为祖先从神话和宗教双重意义上奠定了生者的立足之地。行为者的这种自由给他们带来了什么结果呢？他们根本没有因此而获得新见识，反倒无视令人畏惧的祖先坟墓中蕴含的实在之物。其之所以会有这样的结果，是因为自由并不适合于他们。只有与一种礼仪建立严格的联系——只有当这种联系脱离了关联还残存时，才能称作迷信——才能给予他们力量去对抗他们生活在其中的自然。自然极具威慑性地出现了，这种神话的自然充满了超人的力量。如果不是自然之力，又会是什么力量召唤教士屈尊在死人的地盘上种植苜蓿？如果不是自然，又会是什么使美化过的场地显得黯淡无光？其实这种苍白黯淡笼罩着所有的风景——小说里或直或曲地表现出来了。小说中没有一处风景是在阳光的普照之下。尽管多次提到庄园，却从来没有说起过庄园的耕种或不是以装饰、而是以生存为目的的农活。唯一对这类事物有所提及之处——即能看到摘葡萄的场面——还不是在情节展开的地方，而是移到了男爵夫人的庄园。这样说来，小说里讲得还不如地心引力清楚。歌德在他的《色彩学》^[14]中谈到了地心引力——与《亲合力》的创作时间可能差不多——他说，自然在有心人面前“从来不是死寂沉默的；它为僵硬的地球配了一个知音，就像一块金属，我们从其最细微的部分就应该观察到整体的状况”。在歌德笔下人物与自然的这种力量结为一体，无论是地下的建造还是地上的规划，它们都很怡然自得。它们兴致勃勃地努力美化庄园，归根结底，这一努力不过变换了一下悲剧场面的背景。由此讽刺性地展现了乡村贵族的生存中所暗藏的一种力量。
　　和大地一样，湖泊也体现了这种力量。小说对于在湖泊那波澜不惊的水面下狰狞可怕的面目并未讳言。一篇较早的批评文章很中肯地指出了“笼罩着快乐湖的魔鬼般阴森的命运”。在这里，水作为生活的混乱因素并不是以惊涛骇浪给人带来毁灭，而是在神秘的宁静中让人走向毁灭。按照命运的安排，恋人走向了毁灭。他们在轻视坚实的土地的赐福时，就落到了神秘莫测之物的手中，这不可穷究的事物在宁静的湖中显得像史前一般。小说中一言不差地讲了湖水的古老力量在用魔法召唤着（beschwören）恋人。因为，人们将水汇合起来，使之逐步侵入坚实的田地，最终是为了建造一个这一地区以前曾有过的山区湖。在所有这些活动中，是自然在借人之手超人地运作着。的确：甚至风“刮起来了”，“将小船吹向梧桐树那边”^[15]——按《教会报》用嘲讽的口气所做的猜测——“恐怕也是在听从星星的命令”。
　　人类本身必须体现自然的威力。因为人类根本就离不开自然。这就是那个普遍见解的特殊依据，按此见解，相对于人，文学作品中的人物是不能接受伦理评判的。这并不是因为这种评判如同对人作伦理评判一样，超出了人的认识能力。这种评判的基础就已经无可辩驳地切断了评判与人物之间的关系。道德哲学应当一板一眼地论证，文学作品中的人物总是过于单一或过于复杂，因而不能接受伦理评判。只能对现实中的人做这种评判。两者的区别在于，文学作品中的人物完全植根于自然。我们不能对他们进行伦理评判，但可以从道德角度把握情节。含混不清、仅凭个人好恶而定的伦理评判——就像索尔格以及后来比尔肖夫斯基的做法——是很愚蠢的，他们甚至在十拿九稳能博得喝彩的地方也不敢和盘端出自己所下的判断。评价爱德华这个人物是件费力不讨好的事。尽管如此，科恩还是比这两个批评者认识得更为深刻，按照他在《美学》中的阐述，他认为，将爱德华从小说的整体中孤立开来看，毫无意义。爱德华的不可信赖以及粗暴都反映了失落生活中草率的绝望情绪。“从这种结合的整体基础来看”，爱德华“恰如他”在夏洛特面前“谈到自己时所说的：‘其实我的一切只是取决于你’。他是个皮球，这不是指被夏洛特的脾气踢来踢去，夏洛特从不发脾气，而是就亲合力的最终目标而言，亲合力的核心性质及它的坚实的重点都避免了所有动摇，朝这个目标努力着”。从一开始，人物就受亲合力的魔力控制。不过，按照歌德深刻而预感丰富的直观，亲合力的奇妙运作并不能解释人物本质内在精神上的一致，而只是说明了较深的自然层次上的特殊和谐。小说中在提到这些巧合时，无一例外地总是附加上一点细小的瑕疵，所指的就是这些自然层次。奥蒂利的伴奏似乎与爱德华的笛声很合拍，但那其实是奥蒂利在附和爱德华错误的演奏。爱德华朗读时容忍奥蒂利看着书，而绝不许夏洛特这样做，这只不过是不合情理的怪癖。爱德华感到奥蒂利让他很开心，其实奥蒂利却总是默默不语。似乎连他们俩所受的痛苦也一样，其实那不过是头疼而已。这些人物是不自然的，因为在寓言或现实的自然状态中的人才是自然之子。这些人物很有教养，却受制于教养里那些谎称已被征服了的力量，其实要制服这些力量，教养往往束手无策。这些力量让他们懂得礼貌，却粗疏于伦理。这里评判的不是他们的行为，而是他们的语言。因为他们能感觉却聋着，能看却哑着，走着自己的路。他们充耳不闻上帝，沉默面对世界。他们解释不了这一切，不是由于他们的行为，而是由于他们的存在。他们变得缄默了。
　　没有什么比名字更让人紧密地与语言连在一起。《亲合力》作为长篇小说，其中出现的人名却如此之少，这在世界文学领域恐怕也称得上绝无仅有。对于这一点，除了按通常的看法，认为这是因为歌德热衷于塑造典型人物，还可以另有他解：即它完全归属于一种秩序的本质，该秩序的成员顺着一个无名的法则，朝向厄运生活着，正是这一厄运使他们的生活世界像处在日全食中一样黯淡无光。除了米特勒^[16]，其他所有名字都只是教名。米特勒这个名字并不是作者的调侃或暗示，而是一个手法，以便最恰当地点出这个人物的本质。米特勒是一个极其自恋的人物，这便不容许抽象地理解他的名字里已给出的含义，因为这样的话这个名字有损他的尊严。除此以外，小说中还有六个名字：爱德华、奥托、奥蒂利、夏洛特、卢西亚娜和南妮。其中，为首的那个名字就显得不真实。选这个名字是随心所欲的，就因为它说起来悦耳动听，这个特点与移动墓石极为类似。而且，一个预兆由重名而来，因为这个重名的两个首写字母是E和O，这两个字母被刻在了爱德华青年时期烧制的一个杯子上，这个杯子就成了他的爱情幸福的抵押品^[17]。
　　批评者都注意到了这部小说中大量出现的伏笔和对应手法，而且长期以来将这看作同类作品中最突出的例子而极尽赞赏之辞。不过，抛开对小说的阐释不看，他们并没有完全领会到，小说的这个特征在多大程度上贯穿于整部作品。只有很明确地这样去分析，我们才会明白，歌德这样做，既不是由于他的怪癖，也不只是为了制造悬念。然后，我们才能更确切地看出这个特征里最重要的内容。这就是死亡象征。歌德曾措辞奇特地这样写道：“从一开始就可以看出，这一切必将走向凶宅。”（这句话可能出自星占学；《格林词典》中没有收录。）在另外一处，他提到了“紧张”感，他认为，随着《亲合力》中道德的沦丧，读者应该有这种感觉。此外还有记载提到，歌德十分重视“道德沦丧是如何急遽而势不可挡地招致灾难”。不管伏笔和对应手法用得多隐蔽，死亡象征都贯穿于这部小说。读者只有熟悉这个象征语言，才能轻松地领会它，如果死板地去理解，读到的只会是华美的描写。小说中有几处对这一语言还是有所提示，而这几处也是整部作品中仅有的被批评者注意到的几处。这几处都与那个水晶杯的故事有关，这个杯子本来是要被摔碎的，在抛出后却被接住了，然后又被完好无损地保存起来。这个杯子其实是建筑祭品，但在房屋奠基仪式时却被拒而不收，而这新房将会是奥蒂利的死亡之所。但即使在这里，歌德仍然描写得很隐蔽，因为他从大家兴高采烈、热情洋溢的情绪中引出了这个典礼的举行方式。安放基石时，挖掘者以共济会运动者口气所做的提醒则很清楚：“这是一件严肃的事，我们的邀请也是真心诚意的：因为庆祝仪式要在下面进行。在这个狭小的坑里，承蒙各位赏光，作我们这项神秘事业的见证人。”人们喜气洋洋地祝贺杯子被接住，这里出现了迷惘（Verblendung）这个重要主题。而爱德华想尽一切办法，偏偏要保全这个被拒绝的祭品。庆祝结束后，他以高价将它纳为己有。一篇较早的书评讲得颇有道理：“多么不可思议而且可怕！所有未引起重视的前兆都一一应验，而这个唯一被重视的却没有成真。”这种未引起重视的前兆确实为数不少。在小说第二部分的前三章中全是为坟墓所做的准备及围绕坟墓而进行的谈话。在其中一次谈话中，对“为死者讳”（demortius nihil nisi bene）所做的四平八稳、见解平庸的解释很耐人寻味：“我曾听人问起过，为什么人们谈到死者时总是大加赞誉，而谈到生者时总有些谨慎？回答是这样的：因为我们不用再怕死者什么，而生者说不准什么时候就会挡住我们的道。”这话讽刺性地暴露了说话者——夏洛特——的命运：两个死人将堵死她的路。预示死亡的日子，就是朋友们庆祝生日的那三天。和夏洛特生日时安放基石一样，在奥蒂利生日那天举行的上梁仪式必然也充满了不祥之兆。房屋没有得到任何赐福。在爱德华生日那天，他的女友倒是很平和地为墓室的竣工行礼。奥蒂利与正在修建的小教堂的关系——当然小教堂的用途还没有被提到——和卢西亚娜与纪念堂的墓碑的关系形成了对照。奥蒂利的本质（Wesen）深深打动了建筑师，不管卢西亚娜怎样努力，都无法让建筑师参与到她所做的事当中。这里，游戏是显现的，认真却是隐秘的。这种隐晦的、因而发现后更具说服力的相同点也出现在小匣子这个主题中。小匣子作为给奥蒂利的生日礼物——里面装的布料将会做成她的葬衣——而与建筑师用来盛古老坟墓里的挖掘物的容器相对应。前者是从“小贩和新潮商人”那儿买来的，而后者经过一番布置后，里面显得“很有装饰性，就像新潮商人的小匣子一样赏心悦目”。
　　即便是这种相互对应——所指的总是死亡象征——也不能像麦耶尔所做的那样，用歌德创作中的类型化手法来简单地解释它。只有把这种类型看作命中注定的，才算认清了这种对应。因为“相同事物的永恒复生”——相同事物在千变万化的感觉前固守着同样的面目——是命运的标记，不论它是在许多人的生命中雷同出现，或是在单个人的生命中不断重复。爱德华两次向命运献上祭品：第一次是酒杯，然后——尽管这次不是他心甘情愿的——他献出了自己的生命。他自己已经认识到了这两者之间的关联：“一个刻着我们名字开头字母的杯子，在奠基时被抛入空中，却没有摔碎；这杯子被接住，重新回到了我手中。我对自己喊道，当我在这个孤独的地方疑虑重重地蹉跎掉那么多时光之后，我想让自己取代杯子，要让人看看，我们的结合究竟可不可能。我走向战争，寻求死亡，我并非狂暴之徒，只是希望活着。”从对爱德华所投身的战争的描写中，人们也看到了，作者热衷于作为艺术原则的类型化。但在这里我们也可以试问，歌德将战争处理得如此轻描淡写，是不是因为他眼前还浮现着遭痛恨的反对拿破仑的战争。不管怎样：类型化不应仅仅被理解为一种艺术原则，最重要的是，它包含着命中注定的存在这一主题。歌德在整部作品中都展现出生存的这种命中注定的状态，这种在罪与罚的唯一关联中的状态遍及所有生物。不过，并不能像贡道尔夫那样，将这种状态与植物的生存相提并论。这两种生存相差甚远。不，不能“按照与发芽、开花、结果相对应的关系，来理解歌德在《亲合力》中的法则概念、他的命运及性格概念”。不能这样理解歌德的概念，也不能这样理解其他可能成立的概念。因为命运（性格另当别论）根本与无辜的植物的生命无涉。植物的生命根本谈不上命运。而在有罪的生命中，命运势不可当地展现出来。命运其实就是生者与罪过之间的关联。策尔特谈到了《亲合力》中的命运，他在评论《共谋犯》^[18]时，将这出喜剧与《亲合力》做了比较：“这出剧让人觉得不舒坦，因为剧中的情节可能会发生在每个人头上。由于它牵连进了好人，于是我将它与《亲合力》相比较。在《亲合力》中，即使最完美的人也有秘而不宣之事，他们也得控诉自己踏上了歧途。”这句评论极为准确地指出了“命中注定”在《亲合力》里的含义，即：在生命中代代相传的罪过。“夏洛特生了个儿子。这孩子是从谎言中诞生的。这从他的长相就可以看出来，他长得既像上尉又像奥蒂利。作为谎言之子，他注定要死。因为只有真理是本质性的。他的死是这些人的罪过，是这些人的罪过造成了这个孩子内在不真实的存在，但他们却并没有通过战胜自我的方式来赎罪。他们就是爱德华和奥蒂利。歌德写最后几章时所构思的自然哲学及伦理构架大致会是这样的。”比尔肖夫斯基的这一猜测——就此而言——千真万确：如果这个孩子作为新生儿进入了命运之秩序，没有洗涤先前的分裂，他就一定会由于继承而犯下分裂的罪过，那么他的死完全符合命运之秩序。这里说的不是伦理的命运之秩序——一个婴儿根本不可能获得它——而是指自然的生命之秩序，人们不是通过决定与行动，而是通过犹豫和停滞，陷入这种秩序。如果他们不重视人性，受制于自然的力量，自然的生命就会使人性堕落，并将会在它与更高的生命相结合时让人丧失无辜。随着人的超自然生命的消失，他的自然生命就成了罪过，在违背伦理性的行为中也少不了它的作用。因为它与纯粹的生命结成了联盟，这个联盟在人身上体现为罪过。人躲不开罪过引起的不幸。正如他心中的每一点波动都是新的罪过，他的每一个行为都会给自己招来灾祸。作者在这里借用了那个关于过分腻烦这一古老童话的素材，其中的幸运者慷慨得不得了，却把命运和自己紧紧拴牢。这其实也是迷惘者之举。
　　如果人沉沦到了这个地步，那么就连看起来死气沉沉的事物的生命也会显示出威力。贡道尔夫非常正确地指出了作品情节中物的意义。其实神话世界的标准之一就是赋予万事万物以生命。自古以来，这些事物中首当其冲的是房屋。在这部小说中，随着房屋的渐渐完工，命运也步步逼近。安放基石、上梁和入住意味着走向毁灭也有三个步骤。这座房子孤零零地伫立着，周围都看不到有其他住宅，而且房子还没怎么布置就住进去了。在房子的阳台上，奥蒂利看见了夏洛特一身缟素的幻影。还有那个躺在树木繁翳的森林里的磨盘也值得注意，朋友们第一次露天聚会就是在这个地方。磨盘是地下世界的古老象征，原因可能在于它的使用是为分解和改变事物。
　　在这个圈子里，那些从婚姻的瓦解中产生的威力必定是占上风的，因为它们就是命运的威力。婚姻就像一种命运，它比恋爱所做的选择更强大。“如果是命运而不是选择在安排我们，我们就应当忍耐。坚守在一个民族、一个城市、一个公爵、一个朋友、一个女人身边，使一切都与此相关，因而尽一切可能，承受并忍耐一切，这才是应当受到推崇的。”歌德在关于温克尔曼的文章中针对婚姻与选择的对立大申其词。从命运的角度来看，所有选择都是“盲目”的，并且盲目地引向灾祸。与选择强烈抗衡的是被触犯了的规章。婚姻被破坏了，为了赎此罪，它要求牺牲品。就是在牺牲品的神话原型中，完成了命运里的死亡象征。奥蒂利预先就注定要完成这个象征。作为和解者，“奥蒂利站在壮丽的”（活生生的）“画面里；她承受着许多苦楚，利剑穿心般忧伤”，阿贝肯在他那篇深得歌德赞赏的评论中这样写道。索尔格在他那篇四平八稳而且同样很受歌德重视的文章中也有相似的评论：“她其实既是自然之子又是自然的牺牲品。”这两位评论者都完全忽视了这个情节的内涵，因为他们不是从小说描写的整体，而是从女主人公的内在来展开评论的。只有以小说描写的整体为出发点，才能看出，奥蒂利的辞世无疑是牺牲行为。她的死——即便不是从作者的角度，而是从作品这个更确切的角度来考虑，也必然如此——是神话式的牺牲品，这可以从两方面来证明。首先，这个决心能够非常完全地袒露奥蒂利最深的内在，如果秘而不宣，不仅与这部小说所采用的形式相悖，而且这个决心（Entschluβ）一旦付诸实现，就显得太过直接，甚至有些突兀，这也很不符合小说的叙述口吻。其次，即使避而不谈这个决心，小说的其他地方也都很明白地表现出来了——按小说最深的意图——这个牺牲品的可能性，甚至必要性。因此，奥蒂利并不仅仅是作为“命运的牺牲品”倒下了——她确实是“自愿牺牲”的，这一点姑且不提——而且是作为有罪者赎罪的牺牲品而死的，这就比命运的牺牲品更残酷、更确切了。从作者用魔法召唤的神话世界的意义来讲，这里的惩罚从来就是无辜者的死亡。所以奥蒂利死了，她的尸骨创造了奇迹^[19]，尽管她是自愿去死的，她仍是殉难者。
　　尽管神话因素在任何地方都不是最高的实在内涵，但却总是对这个内涵的严格提示。歌德使神话因素成为最高的实在内涵，并以此构成这部小说的基础。神话因素是这部小说的实在内涵，其内容表现为套上歌德时代服装的一出神话皮影戏。这个观点多么令人惊异。因此，与之相关，我想谈谈歌德自己对这部作品都说了些什么。这并不是因为批评非得要用作者的话来开路；不过，批评越是不受作者的话的束缚，就越避免不了这个任务，即像理解作品一样理解作者的话，这两者有着同样隐秘的基础。当然，作者的话并不能构成这种理解的唯一原则。比如，评论和批评里根本不涉及作者的生平，而在理解作者的话时，这却有一定作用。歌德对他的这部作品的谈论，也是试图对付当时外界所做的评价，这个意图多少也左右了他的言论。因此有必要看一看当时外界的评价，尽管这种观察并非由于对此很感兴趣，而仅仅是作为一个提示而已。在当时的评论中，那些出于惯常的推崇——当时对歌德的所有作品都持这种态度——而吹捧这部作品的，大都是匿名作品，并不占重要位置。更值得注意的评论，是个别出色的撰稿人所写下的很有分量的话，这些话不无代表性。正是在写这些话的人中出现了第一批敢于说话的人，他们说出了那些平庸之辈仅仅出于对作者的尊重而不愿承认的话。歌德本人当然也感觉到了读者群的看法。1827年，他以辛酸而真切的回忆提醒策尔特^[20]说，他还记得很清楚，人们曾像“害怕涅索斯的长袍^[21]一样”排斥他的《亲合力》。人们读这部作品时简直摸不着头脑，糊里糊涂，好像被打蔫了一样，他们原本只想在作品中寻找帮助，以便使自己的生活摆脱烦恼和困惑，而不愿忘掉自我，陷入一个陌生生命的内在中。斯达尔夫人^[22]在《论德国》一书中的看法就代表了这种观点。她讲道：“无可否认，歌德这部作品对人的心灵有透彻的了解，但这种了解是令人泄气的：书里的生活无论怎样度过，似乎都是无所谓的；如果使生活的内容深化，则是阴惨悲哀的；倘能躲避这种生活，又是相当愉快的。这种生活难免有道德上的弊病——如果可能，就应当治好它，否则就应当因此而灭亡。”而维兰德^[23]以他简洁的手法更为突出地表达了类似观点——这句话引自他的一封信，收信人的名字不详——“我的朋友，我得承认，我在读这部委实可怕的小说时，心中还是有着温暖的关切。”有这种很温和的惊异感的人恐怕很难想到，排斥这部作品还会有务实的动机，这在教会方面的宣判中表露无遗。这部作品里显而易见的异教倾向无法逃过教会方面较聪明的狂热分子的眼睛。因为虽然作者为阴沉力量而牺牲掉了恋人的所有幸福，但这骗不过狂热分子。凭借直觉，这些狂热分子感到牺牲幸福的过程中缺乏神性先验的因素。恋人在生存里的毁灭还不够吗——怎么能保证，他们不会在更高的生存里胜利？歌德在小说末尾不就是想暗示这一点吗^[24]？因此，F．H．雅可比称这部小说为“恶欲的升天”。歌德死的一年前，亨斯滕伯格就开始在他主编的《新教教会报》上大肆抨击这部作品。他的情感被激怒了，思考根本压不住这股火气，他的抨击成了恶毒论战的样本。但是，与维尔纳相比，他简直就是小巫见大巫了。当时转而信教的查夏里亚斯·维尔纳，敏锐地感觉到了作品情节中阴郁的礼仪倾向，他寄给歌德——同时还告知歌德他信教的事——他所著的十四行诗《亲合力》，其实更像是一篇散文。不管是这封信还是这首诗，就算在百年之后的表现主义中也找不到可与之相比的著作。歌德迟迟才意识到自己被戏弄了，于是，这封发人深思的信就为这两人的通信画上了句号。信中所附的十四行诗是这样的：

　　亲合力

　　穿过美丽乔装的墓群地带，
　　越过静候猎物的坟碑石块，
　　蜿蜒小径把伊甸园的道路拓开，
　　引向约旦、阿谢龙汇流之脉。

　　耶路撒冷基流沙欲显塔彩，
　　只无奈娇柔至极的海怪，
　　湖中六千年贪婪地把牺牲品等待，
　　以获清白。

　　一神圣顽童走来，
　　拯救天使把这孽子携载，
　　湖水吞没一切！天之不幸！——这只是个玩笑！

　　日光欲使大地生辉放彩？
　　光芒炽热只为把舆坤拥戴！
　　颤抖的心灵，你尽管去爱半神英豪！

　　这些登峰造极、毫无尊严的褒贬评论恰恰说明：歌德同时代的人并没有认识到，而只是感觉到了这部作品里的神话内涵。今天的情况就不一样了，因为一个世纪的传统在起作用，它几乎湮没了对作品进行初始认识的可能性。即使今天的读者阅读歌德的作品时感到陌生或有抵触情绪，旋即他就会无可奈何地沉默下来，真实印象便被窒息了。有两个评论者说出了与这种评论相反的看法，尽管他们的声音不够响亮，但歌德还是喜形于色地对他们表示欢迎。这两位就是索尔格和阿贝肯。对于后面那位的讨好之辞，在被改头换面成为批评并发表在显眼的地方之后，歌德才安下心来。因为歌德认为这些话强调了人道，而这正是他创作时经过周密计划想要表现的。最没有看出作品的基本内涵的是威廉·冯·洪堡，他的评价很奇特：“在这部作品中，我最想读到而没有读到的是命运及内在必然性。”
　　歌德之所以并没有沉默地旁观这些观点所引起的论战，有两方面原因。他必须捍卫自己的作品，这是其一。他必须守住作品的秘密，这是其二。这两个原因相辅相成，为的是使他对作品所做的解释在性质上就与那些对作品的分析迥然不同。他的解释有着辩解和神秘化的意味，这两个特点很巧妙地统一于解释的关键点。这个关键点可称为断念（Entsagung）的寓言。歌德以此作为现成的支点，以便不让人们更深入地挖掘这部作品。同时，歌德也姑且以此来回答小市民式的非难。据里莫尔的记载，歌德在与他的谈话中讲到了这个关键点，这段话也就确定了这部小说的传统形象。他这样说道：伦理因素与爱慕（Neigung）之间的冲突“被移到了幕后，但可以看出，这种冲突必然已发生了。人们表现得像上层人物那样，这些人不管内心如何分裂，表面上仍是道貌岸然的。伦理因素的冲突从来就不适合用美学来表现。因为伦理因素要么取胜要么被压倒。如果是第一种情况，人们就不明白表现的内容及原因何在；而如果是第二种情况，目睹伦理因素的失败就很可耻了；因为最终免不了会有这样的时刻，即感性因素压倒伦理因素而占上风，而这正是观众所不允许的，他们要求一个更能让人信服的时刻，而第三者本人越是恪守伦理，他就越会一再努力避免这样的时刻到来。在这类表现中，感性因素必然总是主宰者；但这必然会受命运，即伦理本性的惩罚，伦理本性通过死亡来挽救自己的自由。因此，维特在听凭感性世界左右自己后，必然要开枪自杀。因此，奥蒂利和爱德华一旦任其爱慕发展，就必然要断念（Kαρτερieren）。这样，伦理因素才会欢庆它的胜利。”歌德讲得模棱两可，就像他平时总爱坚持某种严厉一样，他在谈话中也总爱强调这种严厉，因为他往往会以主人公的毁灭为破坏婚姻这样的法律过失和神话式的负罪赎罪。只不过，归根结底，这不是为破坏婚姻而赎罪，而是从婚姻的纠缠中解脱出来。只不过，尽管歌德这样说，但在义务和爱慕之间既看不到冲突，也没有在暗中发生这样的冲突。只不过，在这部作品中，伦理因素从来没有获胜过，而是完完全全地败下了阵来。因此，这部作品里的道德内涵要比歌德的话里所透露的深刻得多。歌德的这番遁词作用甚微，且没有必要。因为不仅他所谈到的感性因素与伦理因素之间的对立令人费解，而且，他将内心的伦理冲突从文学描写的对象中排除出去的做法也是站不住脚的。如果戏剧和小说里都没有对这一冲突的描写，那其中还有什么？不论从道德角度如何理解这部作品的内涵——这部作品并没有一个寓意（fabuladocet），而苍白无力的对断念的提醒——学究式的批评从此就因这个观点而抹杀了这部作品的优劣——与这部小说相去甚远。此外，梅茨埃内斯已经很中肯地指出了歌德这一态度的伊壁鸠鲁^[25]倾向。因此，《歌德与一个女孩的通信》里的那段自白就讲得恰切多了，我们很难相信是贝蒂娜^[26]杜撰了这些话，因为从多方面来说，她都对这部小说知之甚少。歌德在信中这样写道：他在创作《亲合力》时“要求自己，就像在墓棺里一样。在这个虚构的命运中把为某些错失掉的人事（manches Versä umte）而洒的泪水搜集起来。”但断念和错失并不是一回事。所以，在他生命中的某些关系里，占第一位的不是断念，而是错失。当他认识到错失的人事之不可追回，他才可能有了断念这一想法，而断念不过是表明了他最后试图在感情中抓牢失落的一切。他与明娜·赫尔茨里普^[27]的关系恐怕就是这种情况。
　　从作者本人对《亲合力》所做的解释来对作品进行理解是白费工夫的。歌德说这番话，恰恰是想阻碍批评的深入。因此，他这样说的根本原因并不是要消除批评中的谬误，而是试图让大家忽视作者自己的话中已否认了的。他要保住两方面的秘密：小说的技巧和主题圈（Kreise der Motive）。诗学技巧部分构成了文学作品表面外露的层面与较深的隐含层面之间的分裂。被作者当作小说技巧的，同时也被当时的批评界看作小说技巧的，触及了实在内涵中的实体，却隔开了实体的真理内涵。而真理内涵是歌德及当时的批评界都不可能完全意识到的。对技巧——与形式不同——起决定作用的不是真理内涵，而是实在内涵，所以技巧中的实在内涵必然会被觉察到。因为对作者来说，表现实在内涵是一个谜，他只能在技巧中去找谜底。所以，歌德可以通过技巧来强调这部作品里神话因素之力量。而神话因素之力量的终极意义何在，这就是歌德及其同时代的人所没有注意到的。尽管如此，作者还是试图将技巧作为艺术奥秘来守住。当他说，他是按照一个意念写完这部作品的，也就暗示了这一点。我们可以将这个意念理解为技巧上的。否则我们就很难弄懂这一补充，这一补充对这种创作方法提出了质疑。而完全可以理解的是，作者自己恐怕也曾怀疑过这部作品里错综复杂的关系是否真的蕴含着无限的微妙。“我希望您能从这部作品中看到我的一贯做法。我在这里面放进了许多东西，有些是藏起来的。但愿这个公开的秘密令您解颐。”歌德在致策尔特的信中这样写道。他坚持这个看法：“任何只读过一次的人，都无法完全领会这部小说”，这说的无非是同一个意思。而最能说明问题的是销毁手稿，因为手稿中竟没有保留哪怕一张残片，而这不大可能是偶然。相反，作者显然计划周密地销毁了所有手稿，以免暴露这部作品的建构技巧。如果实在内涵的生存被藏得这么严实，那么实在内涵的本质也就自行隐匿了。一切神话因素的意义都在寻找秘密。因而，单就这部作品而言，歌德可以十分确信地说，虚构的事物与实际发生的事物一样有其权利。调侃地理解这句话，它实际上是说，此权利不是来自创作，而是来自虚构的事物——即这部作品的神话因素的素材层面。歌德一旦这样认为，在批评面前就刀枪不入了，他不是超越，而是囿限于自己的作品中。洪堡在批评文章的结尾所讲的话一语中的：“人们可不能这样跟他说话。他对自己的作品没有一点超然的态度，人们稍有微词，他就缄默不语。”老年的歌德就是这样对待所有批评的：俨然是神（O1ymper）^[28]。这个称号不是指后代加在他身上的空洞修饰语（epitheton ornan）或美好形象。它——据说对歌德的这一称号源于让·保尔——指的是以无言的僵化蕴含于歌德艺术创作中的黑暗、耽于自身、神话因素的本性。身为神，他为自己的作品建构好主体部分，仅用寥寥数语便封上了屋顶。
　　透过这一称号可以隐约看出歌德内心最深处的东西。日常观察所看不到的特征和联系这时都昭然若揭了。反过来，正是由于看清了这些特征和联系，以上分析中的佯谬表象（der Paradoxe Scllein）才消失了。只有从这个角度，我们才能看出歌德研究自然的一个初始原因。这个研究的基础是自然这个概念的双重意义——时而过于简单，时而较为审慎。在歌德那里，自然这个概念既指可感知的现象范围，也指直观的初始画面范围。不过，歌德一直没能对这一综合得出结论。他不作哲学思辨，而是试图通过实验来经验性地证明这两个范围的一致性，结果徒劳无获。真正能引导他在所有自然现象中寻找作为初始现象的“真正”的自然的踪迹的，是直观，由于他对“真正”的自然没有给出一个确切的定义，他一直没能进入直观那极具启发性的中心，而在他的艺术作品中却是以“真正”的自然为前提的。索尔格也看出了这方面的联系，而且《亲合力》与歌德的自然研究之间的这种联系尤为突出，歌德在出书广告中也强调了这一联系。索尔格这样写道：“色彩学让我……吃了一惊。天晓得，在此以前，我对此根本没有明确的期望；我原以为其中最多不过是实验而已。现在这却已经写成了一本书，书中的自然生动活泼，富于人性而且无所不在。我想，这也说明了《亲合力》中的一些问题。”《色彩学》的成书在时间上也与这部小说的创作很接近。歌德在磁学方面的研究很明显地完全穿插进这部作品了。歌德对自然所持的这种看法——他认为，自己的作品能否经受起考验，始终可以以此来衡量——最终导致了他对批评所持的淡然态度。自然不需要批评。初始现象的自然就是衡量的尺度，每部作品与自然之间的关系都是一目了然的。但是由于上述自然概念的那种双重意义，自然——之前理解为作为初始画面的初始现象——往往成了范本。假若——所设想的双重意义解体了——歌德弄清楚了，只有在艺术领域中，初始现象——作为理想——才相应地呈现在直观中，而在科学中，意念代表初始现象，意念虽能使感知对象光彩奕奕，却不能在直观中遨游。初始现象并不摆在艺术面前，而是位于艺术之中。按理，它们根本不可能给出衡量的尺度。如果说，在这个纯粹范围和经验范围的错合中，感性自然似乎已在要求最高地位，那么自然的神话因素的那一面就胜利地显露在自然之存在的所有现象中。对歌德来说，这个面目只不过是象征的混乱。自然的初始现象就是作为象征以及其他形式的初始现象出现的，正如《上帝与世界》这本书里的诗所描述的。作者从未试图给初始现象划分等级。对歌德来说，初始现象的形式丰富多彩，就像混乱的声音世界使人辨不出五声。为了理解这个比喻，或许可以引用歌德对混乱的声音世界所做的描述，因为这段描述很难得地展现了他在观察自然时的精神状态。“闭上眼，竖起耳朵，从最轻微的气息到最疯狂的声响，从最简单的音符到最高级的合音，从最激烈的大喊大叫到理智那最柔和的话语，这一切全都是自然，是自然在说话，自然敞开着它的生存、它的力量、它的生命和它的状况，因而一个看不见万事万物的盲人能够通过听觉把握无穷无尽的生命气息。”在这种极端意义上，就连“理智的话语”也被划归自然的产物，因而歌德认为，思想永远不能完全认识初始现象的领域，也就不足为奇了。不过，这样他也就失去了对其进行界定的可能性。生存毫无区别地落入了自然概念，正如他在1780年所写的断片中所述，自然概念成了庞然大物。而断片——《自然》——中所讲的，歌德在年迈之时仍坚信不疑。它的结尾是这样的：“它已将我置入，它也会将我引出。我把自己托付与它。它可能会摆布我；它不会憎恨它自己的产物。我不是在说它；不，什么是真什么是假，它都已述说了万物。万物都是它的功，万物都是它的过。”这种世界观中呈现的是混乱。因为最终融会到其中的是神话了的生命，这种生命中没有主宰者，没有边界，是出现于存在者领域里的唯一力量。
　　对一切批评都置之不理，对自然顶礼膜拜，这就是艺术家生存中的神话因素的生命形式。这种生命形式在歌德身上体现得尤其显著，从“神”这个称号或许可以理解这一点。在神话中，这个名称的本意是光明。但是与此相应的黑暗极其深重地遮蔽着人的生存。对此，从《真与诗》^[29]中可以看出一些痕迹。当然，这在歌德的自白中极少明显地表现出来。在这一层面上只有“魔神”（das Dämonische）这个概念，它仿佛是未经打磨的独块巨石。歌德在这部自传的最后一段就是以这个概念开头的：“这部传记已经很详尽地一步步讲述了，这个婴儿、男孩、少年怎样以各种不同方式试图接近超感官的事物；他最初怀着对一种自然宗教的偏爱注视着超感官的事物，然后他满怀热爱，笃信一种积极的宗教；继而，他通过积聚内心想试试自己的力量，最终欢欣地投身于普遍信仰之中。当他在这些区域间游来荡去、寻找着、四处打量，这时他碰到了一些不属于任何范畴的事物，他越来越清楚地认识到，最好抛开不寻常的、不可理解的事物不想。不管自然有无生命，有无灵魂，他认为在其中都发现了一种东西，这种东西只体现在矛盾中，因而不能用一个概念，更不能用一个词来概括。它不是神性的，因为看起来不理智；也不是人性的，因为它不具理性。不是恶魔般的，因为它屡行善事；也不是天使般的，因为它常常幸灾乐祸。它与偶然相同，因为它无法证明因果关系；它与天意类似，因为它暗示着关联。它似乎可以穿越一切囿限我们的事物；它似乎能够随心所欲地摆布我们生存之必须因素；它压缩时间，延伸空间。它似乎只自我陶醉于不可能的因素中，对可能的因素则轻蔑地加以排斥。这样的事物似乎穿梭在所有其他事物之间，既使之分离，又使之互相联系，我就按先哲以及观察到类似情形的人的做法，称它为魔神。我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”几乎无须提及的是，他在三十五年之后写下的这些话表达的是和那部著名的断片相同的经验，即自然那不可把握的双重性。魔神这个意念陪伴着歌德一生的直观，它最后一次出现是在《真与诗》的《哀格蒙特》引言中，首次出现则是在《俄耳浦斯式源言》的第一段八行诗中。在《亲合力》中，这个意念即命运意念，如果说这两种意念之间需要某种中介，在歌德那里也不乏这种千百年来使循环完满的中介。《源言》直接地、回忆录间接地提到了作为神话思维标准的星占学。《真与诗》以提到魔神结终以及星占学开篇^[30]。而且，歌德的生活似乎并没有完全摆脱星占学的观察方式。正如波尔在《星座信仰和星座释义》中半开玩笑半认真地断定的那样，歌德也认为星象意味着他的生存的晦暗。“上升点紧随土星，并位于邪恶的天蝎座中，这给生命投下了一些阴影；这个被公认为‘谜一般’的星座动物与土星隐秘的本质相结合，在年迈之时至少会导致某种封闭；但同时”——这已提示了下面这段话——“作为在地上爬的动物，‘土地之星’土星就位于其中，这也导致了强烈的尘世性，这种尘世性‘沉浸在猥亵的性欲中，用夹子式的器官’抓附着土地。”
　　“我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”神话的人类以恐惧来换取与魔神力量的交往。这种恐惧在歌德那儿经常极其明显地表现出来。传记作者们总是颇有些不情愿地提到的这些表现，应当从轶事般的孤立观察中解放出来，受到下列观察的审视，这种观察令人震惊地清楚显示出初始力量在歌德生命中所具有的威力。如果没有这种威力，他也就不可能成为德意志民族最伟大的文学家。死亡恐惧包含了所有其他的恐惧，它是最强烈的。因为死亡最猛烈地威胁着自然生命的无形的无处不在，而正是这种无处不在构成了神话的魔圈。歌德对死亡以及一切表现死亡的事物都很反感，这完全是出于极端迷信。众所周知，任何人都不能在他面前提到死，而鲜为人知的是，他一次也没有走近过妻子临终时的病榻。对于亲生儿子的死，他在信中表达的是同样的观念。这一点在他致策尔特的信中表现得最为明显。信中讲到了丧子之事，结束语真是魔神的口吻：“就是这样，越过坟墓，前进！”由此看来，人们所记载的歌德临终时所说的话是可信的。在这番话中，神话的生命力最终以羸弱的对光明的向往来对抗临近的黑暗。这也就是歌德在最后几十年中登峰造极的自我崇拜的根源。撰写《真与诗》《日志与年鉴》、编辑与席勒的通信集、操心与策尔特的通信集，这些无不是歌德为挫败死亡而作的努力。他不是将不朽作为希望小心守护着，而是将其作为抵押品来要求，这种无神论式的担忧在他关于灵魂不死的言论中体现得更为明显。正如不朽意念的神话本意是“死—不—了”，在歌德的思想中，它也并非指灵魂向家园的迈进，而是指从无涯到无涯的逃离。法尔克所记载的、特别是歌德在维兰德死后的那次谈话，似乎是为了强调不朽中的非人性因素，这一谈话认为有且仅有那些伟大的思想家才理所应当的有份真正达到不朽。
　　恐惧这种感觉是最变化多端的。与死亡恐惧相随的是生命恐惧，就如同无数泛音与基音相伴。生命恐惧玩着巴洛克式游戏，传统对此却视而不见，避而不谈。传统看重的是以歌德来树立一个标准，根本不关注歌德内心各种生命形式之间的斗争。歌德将这种斗争深深锁闭在心中。这就造成了他的生命的孤独和时而痛楚、时而固执地保持的缄默不语。格尔维努斯在他的那篇《论歌德的通信》中，通过描述歌德初到魏玛时的状况，表明歌德如何很快就成了这个样子。他最先而且最有把握地提醒人们注意歌德生命中的这些现象；尽管他在判断这些现象的价值时看法大谬，但或许只有他预感到了它们的意义。他不仅注意到了歌德晚年时缄默地沉溺于自我，而且看出了歌德晚年近乎自相矛盾地对自己生命的实在内涵的参与。而这两方面都说明了生活恐惧：由思索而生的对生命的力量与广阔的恐惧，由生命的无所不包而产生的对逃离生命的恐惧。格尔维努斯在这篇文章中确定了老年歌德的创作与之前的创作之间的转折点，时间上他认为是1797年，即歌德计划好的意大利之行那一年。同年，歌德在致席勒的信中谈到了一些事物，这些事物本身并不“非常诗意”，却在他心中唤起了某种诗意的情绪。他说：“这些事物产生了这样的效果，因此我仔细端详了它们，我很惊讶地发现，它们实际上是象征的。”而象征因素表现了真理内涵与实在内涵之间不可解除的必然关联。他在这封信中还讲道：“随着旅行的进一步发展，如果人们将来不仅注意稀奇古怪的事物，而且注意有意义的事物，这对人对己都会大有收益。我想在这里试试，看看能够发现什么象征性的事物，那么在初次抵达之处，我就可以专门练习练习了。如果这样做行得通，不必希图继续扩展这个经验，只要在旅游的每时每地都做深入的挖掘，即便在熟悉的国家和地区也一定会收获甚丰。”紧接着，格尔维努斯评论道，“可以说，这种观点几乎贯穿了他晚期的所有文学作品，从前他按艺术的要求，以丰富的感性表述过经验；而在晚期作品中，他以某种精神深度衡量这些经验并且时常漫无边际。席勒十分锐利地看穿了这种歌德讲得神秘兮兮的新经验……他认为，这种情况既无诗意的情绪，又无诗意的事物，不过是对诗意的一种要求。实际上，这里的关键并不在于事物，而是在于主观情绪，即事物对情绪来说是否有某种意味”。（古典主义最显著的特征在于其过分试图在同一句话中既理解象征又使之相对化。）“在席勒看来，在这里，确定界限的是情绪，和其他地方一样，他在这里只能通过运用而不是选择材料来找到平庸的和思想丰富的事物。这两种事物在他看来是什么呢？他认为，当他情绪激动时，恐怕任何一条街、一座桥等对他都会有同样的意义。假若席勒预感到了歌德的这种新观察方式的切实可行的后果，他就不大会鼓励歌德沉迷于这种新观察，因为这种看待事物的方式将世界分解得七零八碎了……因为随之而来的后果就是，歌德开始设立各种文件的旅行包。他把所有的公文、报纸、周刊、传教辞节选、喜剧海报、规章条文、价格标签等都装订起来，加上他的评语，将它与社会舆论作一番比较，以此来修正他自己的观点；将接受的新教诲收藏起来（adacta），然后希望将来一旦需要，这些材料都一应俱全。这些举动已经充分酝酿了后来简直发展到了可笑地步的重要感，由此他把自己的日记和笔记视为最高杰作，任何一件最鄙陋的事物，他也要摆出充满智慧的姿态，很有激情地观察一番。从这以后，人们赠给他的每一块奖章，他送出的每一块花岗石，都重要得了不得；当他钻到了石盐——弗里德里希大帝^[31]无论怎么下令都没找到石盐——我不知道他把这看成什么样的奇迹，他象征性地把刀尖那么大一撮石盐寄给了在柏林的朋友策尔特。他晚年的这种思维方式随着年岁的增长日益严重，表现最明显的是，他很激烈地要批驳古老的训条‘不要钦佩’（nil admirari），并以此作为原则。最好是‘赞叹’一切，发现一切都是‘重要的、奇异的、不可推算的’！”这种态度——格尔维努斯绝妙而毫不夸张地做了描绘——其中尽管有赞叹的成分，但也有恐惧。歌德僵化在了象征的混乱中，丧失了先哲们所不了解的自由。他的行为被征兆和卜卦左右。歌德的生命中从未缺少过这两者。就是这样一种征兆将他指向了魏玛。对了，他在《真与诗》中曾讲到，他有一次漫游时，犹疑不定，不知该从事文学还是绘画，于是就算了一卦。在歌德由于自己的本质而陷入的所有恐惧中，对责任的恐惧要算是最富于思想的了。这种恐惧在一定程度上导致了他在政治问题、社会问题以及晚年在文学问题上所持的保守看法。它是他的性爱生活中的错失的根源。毋庸置疑，它还决定了他对《亲合力》的阐释。因为恰恰是这部作品对他自己生命的这些根源有所展示——他在自白中也没有透露这些根源——而还没有摆脱他的自白的影响的传统也看不出来。尽管如此，不能用平庸套话来谈这种神话意识，否则，人们往往沾沾自喜地以为认识到了“神”的生命中的悲剧因素。悲剧因素只存在于戏剧性的、即表演性人物的生存中，从来不会出现在人的生存中。歌德的寂静主义^[32]的生存中——其中根本找不到表演性的因素，就更不可能有这种因素了。因此，和任何人的生命一样，对歌德的生命来说，重要的也并非悲剧英雄在死亡中的自由，而是在永恒生命里的解脱。

二

　　时代群峰，
　　环绕光明，
　　恋人如比邻，
　　疲惫隔居各山中，
　　啊，护神！赐我们圣洁之水，
　　让我们真诚地
　　到达彼山，再度往返还。

　　——荷尔德林^[33]

　　如果说，任何一部作品都和《亲合力》一样，能够澄清作者的生命及本质，对作品的一般观察愈是自认为遵循了这一点，就愈是偏离于此。因为，经典作品集的序言中多半不会忘了强调，作品的内涵只能通过作者的生平来理解，而这种判断实质上已包含了方法的错误前提（πσωιον φευδοζ），这种方法试图用程式化的本质画面以及空洞或难解的经历来表现作品在作者内心的生成。几乎所有新语文学——即不以词和事的研究来定位的语文学中的错误前提（πσωιον φευδοζ），都以作者的本质和生命为出发点，将文学作品看作这两者的产物，即便不能由这两者推导出文学作品，也更便于理解它们。这无疑已表明，为了以稳妥、可查证为基础建立认识，作品就必须处于中心地位，只要这种认识是以内涵和本质为目的的。因为在作品中，内涵和本质存在得最持久、最显著，而且最易被把握。而它们在作品中还是很隐晦，很多读者始终看不出来，恐怕这就最终使这些读者放弃了去精确地认识作品，而把钻研人以及人际关系作为艺术史研究的基础，不过这并不能使判断者相信或者甚至追随他们。判断者所时时牢记的是，创作者与作品之间的唯一理性关联就在于，后者是前者的证词。了解一个人的本质不仅只是通过他的表达——在这种意义上作品属于表达——不过，本质最主要是由表达决定的。作品和行为一样是不可推导的，任何一种总体上似乎承认这种看法，细节上却与之相悖的观察，都认识不到内涵。
　　在这种情况下，平庸的论述不仅认识不到作品的价值和类型，而且看不出作者的本质和生命。首先按照绝对性、“本性”来认识作者的本质，由于忽视了对作品的阐释，终归会失败。因为，对作品的阐释也并不能给出对这一本质的最终的完满直观——出于种种原因，甚至根本就不可设想能达到这样的直观——那么，如果对作品不做一点阐释，作者的本质就成了全然不可解的了。而通常的传记学方法也认识不到创作者的生命。澄清作者本质与作品之间的理论关系，是达到任何对作者生命的直观的基本条件。迄今为止，这样的直观十分罕见，致使心理学的概念被普遍看作这种直观的最佳认识手段，其实只要心理学术语流行，就最容易放弃对事实真相的预感。我们可以这样断言，只有了解起源的不可穷究性，将作品从作者生命的最终意义上排除出去，按作品的价值及内涵对作品有所界定。这样，生平在作者的生命画面中才会享有优先地位，即将这样的生命作为人的生命来描绘，既强调伦理性中的决定性因素，又强调其中人所不能自决的因素。因为，尽管伟大的作品并不孕育于平凡的生存，它甚至是生存的纯粹性的保证，但它终究不过是生存的诸多因素中的一个。所以，作品只能十分残缺不全地从生成，而不是从内涵的角度，揭示创作者的生命。对作品在人生命中可能具有的意义毫无把握，就会把似乎是专门为他保留的，只有在他那里才可能的特殊内容归入创作者的生命。这样的生命不仅应摆脱伦理准则的束缚，不，它应当有更高的合法性，应当能更容易被认识。既然持这种看法，任何真正的生命内容——尽管它常常出现于作品中——当然就显得无足轻重了。在评论歌德时，这种看法表现得尤为突出。
　　创作者的生命具有不依恃于外物的内容，在这种看法中，通俗的思维习惯与一种深刻得多的思维习惯一触即合，因而可以认为，前者不过是后者的——新近重新出现的原始的思维习惯的——变种。如果说，惯常的直观将本质、作品与生命毫不确定地混淆在一起：那么这种原始的思维习惯则强调说明这三者是统一体。这样，它就建构了神话英雄的形象。因为，在神话领域内，本质、作品、生命这三者确实是统一体，否则只有在草率的作家那里，才会有这种情形。在神话中，本质即魔神，生命即命运，凸现前两者的作品即活生生的形象。在神话中，作品还蕴含了本质的基础和生命的内容。神话生命的规范形式就是英雄的生命。在英雄的生命中，实用的因素同时也是象征性的，换言之，认识到了人的生命中的象征形象，也就认识到了与之相应的象征内涵。不过，这样的人的生命毋宁说是超人的，因而它不仅在形象的生存中，更关键的是在内涵的本质中，与真正人的生命区别开来了。因为，后者的隐蔽的象征性既以生者的人性因素，同时也以其个体因素为基础，并将这两者相联结，而英雄生命中的象征则彰显出来，它既达不到个体特性的范畴，也达不到道德唯一性的范畴。将英雄与个体区别开来的是典型、是规则——即便是超人的；将英雄与责任的道德唯一性区别开来的是“代表”角色。因为英雄不仅在他的上帝面前是代表，而且在人类的众神面前代表人类。道德范围内的所有代表，小自爱国主义的“一人为大家”，大至拯救者的献身，都是神话性质的。英雄生命中的类型及代表的最高体现是英雄生命的使命这个概念。使命的在场及不证自明的象征性使超人的生命与人的生命相区别。使命构成了进入阴间的俄耳浦斯的特征，正如它是负有十二个使命的赫拉克勒斯^[34]的特征：神话歌手和神话主人公都以使命为标志，在这一点上毫无区别。对这种象征性来说，最强有力的源头之一来自拜星神话^[35]：在拯救者的超人类型中，英雄通过他在星空的运作代表着人类。用《俄耳浦斯源言》中的话来描述英雄很合适：太阳般的是他的魔神，他的机遇像月亮一样变幻无常，他的命运如同星星的限定一样不可逃避，甚至性爱也是如此——只有希望（Elpis）能够超越这一限制。所以，歌德在试图通过其他词汇贴近人类时碰上了希望，在所有词汇中只有希望不需任何解释，这些都并非偶然——同样并非偶然的，不是希望，而是其他四个方面所组成的僵化规范为贡道尔夫的《歌德》提供了框架。所以，针对传记学的方法所提出的问题并不是那么教条，而传记学的演绎有过之而无不及。因为贡道尔夫在这本书中已尝试了将歌德的生命作为神话的生命来表现。这样的观点应当引起重视，不仅因为歌德的生存中具有神话因素，而且在观察一部蕴含着神话因素的作品时，这种观点可能会以此为证，这就更应引起加倍重视。如果在观察作品时这样引证，这就意味着，将这部小说的意义独立主宰的那一层孤立出来是不可能的。如果无法证实这样孤立出来的领域，那么所观察的就不是文学作品，而仅仅是其前身，即魔术文献。所以，任何对歌德的作品——尤其是《亲合力》——的深入观察都取决于是否摒弃这种尝试。一旦摒弃了它，也就能对拯救性内涵有所认识，否则将会像那种尝试一样——无论是就《亲合力》还是其他作品而言——徒劳无获。
　　与半神的生命相符的规范被格奥尔格派^[36]对诗人所持的观点作了很独特的置换。按照这种观点，诗人和英雄一样，他的作为就是该派别所规定的使命，这样他所受的委托被视为神性的。诗人从上帝那里获得的不是使命，而是要求，所以在上帝面前，诗人的生命并没有特别的价值。其实，从诗人的角度而言，使命这个概念也很不恰切。只有当语言摆脱了最伟大使命的禁锢，真正意义上的文学作品才会产生。这样的文学作品不是从上帝降临人世，而是由灵魂的不可穷究之处升腾而出；它们是人的最深的自我的一部分。由于格奥尔格派认为，这样的文学作品直接由上帝发出，这个派别不仅赋予诗人在其民众中不可侵犯、但又只是相对的地位，而且赋予他一种非常成问题的作为人的至高无上地位。这样，他作为超人似乎完全可以把握在上帝面前的生存，也获得了这样的地位。但是，诗人作为人的本质现象，不是在程度上，而是在类别上比圣者更短暂。因为诗人的本质中起决定性作用的是个体与民众这一群体关系，而圣者的本质则是人与上帝的关系。
　　在这个学派的观察中——这些观察为贡道尔夫的那本书奠定了基础——除了将诗人英雄化，另外还有一个很容易引起混乱而且后果严重的大错，这个错误是由不假思索的语言混乱造成的。如果觉察不到“创造者”（Schöpfer）这个词里的隐喻色彩，想不到真正的创造者，那么，即使他没有被理解为创造者的诗人这一称号，他在思想上也已完全陷入了这个误区。实际上，艺术家与其说是初始基础或创作者，不如说是起源或塑造者，他的作品绝不是他的创造物（Geschöpf），而是他的塑造物（Gebilde）。尽管不只是创造物，塑造物也有生命，但是这两者的关键区别在于：只有创造物的生命——而根本不是塑造物的生命——才能丝毫不受阻碍地参与到拯救的意图中去。不管对艺术家的创作打什么样的比方，创造活动不能在艺术家的作品中，而只能在创造物中充分发挥它的最本质的技巧，即缘由的技巧。所以，洋洋自得地轻率使用“创造者”这个词，必然会导致把艺术家的生命，而不是他的作品视为他最纯粹的产物。在英雄的生命中，由于它的象征明明白白，彻底被塑造的事物——它们的形象是斗争——就表现出来了，而诗人的生命和所有人的生命一样，不仅没有明确的使命，而且没有明确的可清楚证明的斗争。由于在这种情况下仍然要用魔法召唤形象，写作中出现的就只有僵硬的形象，这与斗争中活生生的形象相去甚远。这样就完全形成了一个教条，它吸引人们去阅读作品，通过极具诱惑性的误导，使生活重又僵化成作品，它以为可以将诗人常常被引证的“形象”理解为一种英雄与创造者构成的两性人，这两部分毫无区别，凭借深意的表象便可以对其随意评说。
　　对歌德的崇拜中最不假思索的教条和他的门徒的最苍白的表白即：在歌德所有的作品中，他的生命是最伟大的一部——贡道尔夫在他的《歌德》一书中就采用了这个观点。这样，就没有将歌德的生命与其作品的生命严格区别开来。正如歌德以明显佯谬的比喻把色彩称为光的作用及烦恼，贡道尔夫在极其模糊的观照中使歌德的生命成了这样的光，认为它其实在性质上与他生命的色彩、他的作品并没有两样。这种观点产生了两方面结果：它将任何道德概念都排斥在考虑范围之外，而且，通过赋予英雄胜者的形象并将其称为创造者，它达到了渎神的深意层。因而他认为，歌德在《亲合力》中“思索着上帝的法律运作”。但是人的生命，包括创作者的，和创造者的生命永远不是一回事。它也不能被解释为英雄的生命，英雄的生命赋予自己以形象。而贡道尔夫正是将歌德的生命视为英雄的生命来评论了。因为，他恰恰在为了未理解之物而把握生命的实在内涵时，却缺乏传记家的忠实信念，缺乏真正的传记学——作为这种生命的、即便是自身无法破译的记录的档案馆——所具备的伟大谦逊，他以为，实在内涵与真理内涵应当彰显出来，并且像在英雄的生命中一样互相吻合。然而，彰显出来的只是生命的实在内涵，生命的真理内涵则隐而不露。诚然，个别特征，个别关系是可以澄清的，而整体性则不行，除非仅在一种有限的关系中理解它。因为整体性自身就是无限的。所以，在传记学领域里既没有评论也没有批评。有两部传记违背了这一原则，它们可被称作歌德研究文献中的两极：作者分别是贡道尔夫和鲍姆加特纳。后者连真理内涵的藏身之处都没有预感到，就直接去挖掘它，因而批评的漏洞层出不穷；前者则陷入了歌德生命的实在内涵世界，自以为这样便可揭示其真理内涵。因为人的生命不能与艺术品等量齐观。而贡道尔夫原初批判的原则（quellenkritisches Prinzip）表明他已决心这样扭曲地看待人的生命。既然在所有源头上，作品始终排在第一位，信件得往后排，谈话就更得往后了，只有把生命本身也视为作品，才能解释贡道尔夫这种扭曲的看法。因为只有对于这样的生命，来自于生命的评论才会比来自其他源头的评论价值更高。但这仅仅是由于，作品这个概念确立了它自己的一个严格界定的范围，作者的生命进入不到这个范围中。如果说，源头的这个排列顺序可能会试图使初始时的文字记载与口头传诵分离开来，这也只是真正历史的核心问题，而传记学对内涵的要求再高，也必须遵循一个人的生命宽度。尽管贡道尔夫在书的开头否认了他对生平的兴趣，但新传记学那卑躬屈膝的态度不应使人忘记，传记学的基础是概念组成的规范，没有这种规范，任何对人所做的历史观察最终都会陷入无对象的境地。因而不足为奇的是，由这本书内在的畸形塑造出了歌德无形的典型形象，这个典型形象让人联想到了贝蒂娜为歌德所设计的纪念碑，在这个纪念碑中，被崇拜者的非凡形式已化解得没有了形象，雌雄同体。这种纪念碑式的辉煌是杜撰的，而且——用贡道尔夫自己的话来说——可以看出，苍白的理念（Logos）所产生的画面与狂热的性爱所臆造的画面之间不无相似之处。
　　要批驳这部传记的信口胡诌，只有认真弄清它的方法才行。如果不用这个武器，而是靠细节来研究它，是不会有任何收获的。因为这些细节以一种几乎不可穿透的术语为盾。这种术语证明了神话与真理的关系对于一切认识的基础性意义。这一关系即两者的互相排斥。神话中没有一义性，甚至没有谬误，所以不存在真理。由于关于神话的真理同样不存在（因为真理只存在于事物中，正如事实性只位于真理中），就神话的精神而言，对它只可能有一种认识。只有在对神话的认识条件下，即认识到神话对真理的致命的漠然态度，真理才有出场的可能。正因如此，在希腊，真正的艺术，真正的哲学——与哲学的非纯粹阶段，即巫术阶段不同——是随着神话的终结而产生的，因为艺术与哲学都以真理为基础，程度上不相上下。将真理与神话等同起来导致了很大的混乱，随着这种混乱的隐蔽作用，这种扭曲几乎能为贡道尔夫传记里的每一句话当挡箭牌，抵挡任何批评质疑。这样，批评者的手段像格列佛那样，从这些侏儒般的句子里揪出一句来，不管它如何挣扎诡辩，都对它做一番从容细致的观察。“只有”在婚姻中，“所有的吸引和排斥……才能相互抵消，它们来自人在自然与文化之间的张力，这种双重性的张力，即人的血缘使他与动物相连，人的灵魂使他与神性相接……只有在婚姻中，通过一个合法婴儿的诞生，两个人命运注定的符合本能的结合或分离……按无神论的说法成了神秘玄妙之事，按基督教的说法成了圣事。婚姻不仅是动物的行为，而且是魔幻行为，魔术。”这番阐述与爆竹糖把戏的思维方式的区别仅在于表达中血腥味十足的神秘主义。与之相反，康德对婚姻所做的阐释十分稳妥，他严峻地指出了婚姻中的自然因素——性——却并没有妨碍认识自然因素中神性因素——忠诚的——理念。理念是真正神性的特征，没有真理，它就无法形成生命，没有神学，它就无法形成礼仪。而一切无神论直观的共同点就在于，崇拜先于学说，学说是彻头彻尾的神秘玄说，这就最确凿地表明了它的无神论性。贡道尔夫的《歌德》，这一自我小塑像的笨重基座，从任何一种意义上看，都表明他通晓神秘玄说，他容忍哲学去钻研奥秘，只是出于好脾气，其实解开这奥秘的钥匙就在他自己手中。最糟糕的思维方式莫过于将甚至已开始跨出神话的事物重新折回到神话中，让人摸不着头脑。在这里，这种思维方式表现出他沉醉于漫无边际。这本应立即引起所有理智的警觉，热带荒野并非理智的居留之地，在这样的原始森林中，言辞像牙牙学语的猴子一样在树枝间跳来晃去，只是为了不必接触地面，因为一旦接触地面就会暴露出猴子无法站立，也就是为了不接触言辞应当正视的理念。这些言辞用大量的假象来回避理念，因为面对一切神话思考，包括假冒的，所有对真理问题的探究都会在其中毁灭。就是这种神话思考毫无顾虑地将纯粹实在内涵这个模糊的地表层当作歌德作品的真理内涵。这种思考并没有从一种设想——如同对命运的设想——出发，通过认识去净化真正的内涵，而是用感伤性以及嗅觉在揣摩着实在内涵，所以真正的内涵就被搅浑了。因此，歌德形象的那种杜撰的纪念碑式的辉煌表现出了对这一形象的认识的伪造合法性。研究这一认识的理念，加上认识到它在方法上的蹩脚，就能够发现它的语言很虚妄，从而切中要害。贡道尔夫的这一认识的概念是名字，判断是公式。因为恰恰在这种认识中，语言扩散着晦暗，而原本只有语言才能使这晦暗明亮起来。而且在其他情况下，即使最笨嘴拙舌的可怜虫也无法完全掐灭语言的理性所散发的光芒。这样，就应当完全不再相信这部传记比传统学派的歌德研究文献更胜一筹，作为传统学派的合法的及更有作为的后继者，谨小慎微的语文学派不仅出于良心的不安，而且由于不可能以自己的固有概念（Stammbegriffe）来衡量这部传记，就姑且听之任之。这部传记的思维方式的几乎不可穷究的颠倒并不能使哲学观察放弃努力，即使这部传记不带有可恶的成功假象，哲学观察仍会做这样努力。
　　只要涉及对歌德的生命及作品的认识，神话因素都不能成为认识基础，无论其生命和作品如何显而易见地表现出了神话因素，虽然在个别地方，神话因素很可能成为观察对象，但在涉及本质，涉及作品和生命中的真理时，即使就认识具体对象而言，对神话的认识也不是最终的。因为在神话领域中，歌德的生命或他的任何一部作品都不可能完全展现出来。如果说，当涉及生命问题时，这一点完全是由生命的人性来保证的，那么，作品则具体而微地教导这一点，因为歌德的最后几部作品中表现了隐匿在他生命中的斗争。只有在这些作品中，素材和内涵里都有神话因素。联系整个生命来看，完全可以将这些作品视为生命最后一程的有效证明。这些作品证明的不仅是歌德生存中的神话世界，它们的最深层意义并不是要证明这一点。在他的生命中，存在一场为了摆脱神话世界的束缚而进行的搏斗，而《亲合力》不仅证实了神话世界的本质，而且证实了这场搏斗。基于对神话力量的可怕的基本经验，即除非持续不断地牺牲，否则不可能与之达成和解，歌德对这些力量进行了反抗。只要仍是神话秩序统治之处，歌德就会屈从这种秩序，甚至像当权者的奴仆一样，通过自身巩固其统治。如果说这是他盛年时期出于内心的优柔寡断，凭着钢铁般的意志而做的尝试，那么，在他最后一次极其艰难地屈服于这种秩序之后，当他与婚姻——他认为婚姻代表着神话的禁锢，具有威慑性——斗争了三十多年后俯首称臣时，这一尝试就不攻自破了。他结婚——其实是在命运多变的迫切形势下不得已而为之^[37]——一年后，就开始了《亲合力》的创作，以此开始抗议那个自己在盛年时期就已经与之结盟的世界，在《亲合力》之后的作品里，这样的抗议展现得越来越激烈。在他的晚期创作中，《亲合力》是一个转折点。从这部作品起，他的一系列晚期作品也就应运而生了，他再也没能完全摆脱这些作品，因为直至他生命的终结，它们的血脉始终在他心中流动。这样就可以理解1820年的那段日记为什么那么感人，他说，他“已经开始读《亲合力》了”，而且也可以领会海因里希·劳贝所记载的那幅场景中的无言的讽刺：“一位女士向歌德说起了她对《亲合力》颇有微词：‘冯·歌德先生，我完全无法认同这本书；它确实很不道德，我不会把它推荐给任何女士。’歌德听了这话，一本正经地沉默了一会儿，然后极其诚恳地说道：我对此深感遗憾，这是我最好的书。”歌德晚期的那一系列作品证实着并始终伴随着内心净化，只不过内心净化不再意味着解脱。或许由于他年轻时在生命中一遇到困境，就常常敏捷地逃离到文学艺术领域，晚年时，颇具严惩的讽刺意味的是，文学创作反而成了凌驾于他生命之上的君主。歌德使自己的生命屈从于秩序，这种秩序使生命成为他文学创作的机遇。他晚年对实在内涵所进行的冥想就具有这种道德性。记载这种戴面具的忏悔的三部杰作就是《真与诗》《西东合集》以及《浮士德》第二部。将自己的生命历史化，这首先表现《真与诗》中，然后是在《日志年鉴》中，这是为了虚构一个观点并使之成为真理，即：他的生命是充满诗意内涵的生命的初始现象，是充满了“诗人”所需的素材和机遇的生命的初始现象。这里所谈到的诗的机遇，不仅不同于经历——新观念以经历作为文学虚构的基础——而且恰恰与之相反。经由文学史代代相传的套话，即歌德的诗是“机遇之作”（Geleegenheitsdichtung），意思是指经历之作（Erlebnisdichtung），而就他最后几部杰作而言，这正与实情相反。因为机遇给予内涵，经历则只留下感觉。这两者的关系与天赋（Genius）和天才（Genie）这两个词之间的关系有相似之处。现代人所说的天才已经成为一个称号，无论他们采取何种态度，这个称号所涉及的人与艺术之间的关系都不可能是一种本质关系。而天赋这个词则可以做到这一点，有荷尔德林的诗为证：“难道你不认识那诸多生者？难道你的脚不是像在地毯上一样，在真理上行走？所以，我的天赋，请自由地走进生活，不要忧愁将发生什么事情，完全是在你。”这正是古希腊罗马时期诗人的使命，从品达到梅勒阿格尔，从科林斯地峡的游戏到恋人的幽会，诗人为自己颂歌找到了程度不同、却始终很有价值的机遇，因而诗人不可能赞同以经历为基础来写颂歌。所以，经历这个概念不过是颂歌的无结果性的另一种说法，而感觉精细、胆小怕事的小市民阶层所渴望的正是这种无结果性，颂歌被夺走了涉及真理的可能性后，就无法唤醒沉睡的责任心。晚年的歌德已十分深入地了解了诗的本质，根本不会胆战心惊地寻找周围世界给出的任何一次写颂歌的机遇，而完全是要在那块真之地毯上行走。他很晚才站在德国浪漫派的门槛上。与荷尔德林一样，他不能容忍以某种信奉、加入群体的形式通向宗教。歌德对早期浪漫派的这种做法嗤之以鼻。不过，早期浪漫派徒劳地试图通过信奉以及熄灭其生命来遵循的法则，在歌德——他同样不得不屈服于这些法则——心中点燃了他生命最旺盛的火焰。在这火焰中燃烧着每一次激情的残余物，因此直至他生命的终结，他在通信里仍然能很痛楚地将对玛丽安娜^[38]的爱一幕幕回想起来，在她表白了爱慕十余年后，歌德还写出了《西东合集》中那首可算是最激烈的诗：“不再用丝片，写我对称的诗韵。”文学创作主宰着他的生命，最后甚至决定了他能活多久，这一文学创作的最后现象即《浮士德》的完成。如果说，在歌德晚年的一系列作品中，《亲合力》为其肇端，那么不管这部作品中的神话表现得如何隐晦，从中必定已可以看出较纯粹的预兆。但是，贡道尔夫式的观察是挖掘不出这一点来的。而且这种观察和其他作者的观察一样，都不能剖析《一对离奇的邻家孩子》这个中篇小说。
　　按开始的计划，《亲合力》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇小说，但它的发展使它越出了这个范围。尽管《亲合力》成了长篇小说，但起初对形式的想法还是留下了痕迹。在这部作品中，歌德的高超创作达到了炉火纯青的地步，全靠它，提笔时的中篇小说倾向才没有破坏长篇的形式。这种分裂被刻意消除了，中篇的形式倒使长篇的形式更完美了，从而达到了两者的统一。产生这种效果的强制性艺术手法从内涵方面也主宰性地显露出来，这就是：作者放弃了吁请读者参与到情节的中心。由于读者直截了当的意图始终完全够不着这个中心——奥蒂利的出人意料的死最清楚地说明了这一点——这就暴露了中篇形式对长篇形式的影响，而且恰恰在描写奥蒂利之死时，最先暴露出了这两种形式的决裂，因为在最后，中篇中理应始终藏而不露的那个中心却加倍猛烈地显现出来了。叙事小说（Erzählung）惯常分组，这恐怕也属于R.M.迈耶尔所指出的那种形式倾向，即：其形象性基本上是非绘画式的；可称之为雕塑式的，或许也可称为立体式的。这种形象性也是中篇小说式的。因为，长篇小说像漩涡激流一样将读者不由分说地拽入其内部，中篇小说则迫使读者保持距离，将每一个生者推出它的魔力圈。在这一点上，《亲合力》尽管有其广度，但仍然是中篇式的。从表现力的持久性来看，它并不强于其中所包含的那个真正的中篇小说。《亲合力》中创造出一种边缘形式，因此《亲合力》与其他长篇的距离比歌德的其他长篇之间的距离大得多。在“《威廉·迈斯特》^[39]和《亲合力》中，对艺术风格起决定性作用的是，我们处处都感觉得到叙事者的存在。这里并不存在形式-艺术的现实主义……这样的现实主义使事件和人物自行活动，因此事件和人物像在舞台上一样，仅仅作为直接的生存产生效果；其实，这两部作品才是真正的‘叙事小说’，是由站在后面、可被感觉到的叙事者讲述的……歌德的长篇小说是在‘叙事者’的范畴内进行的”。齐美尔在另一处称这种范畴为“讲述出来”（vorgetragen）的。他认为这个现象是不可分析的，不管在《威廉·迈斯特》中对这个现象作何解释，它在《亲合力》中出现是由于歌德怀着嫉妒心给自己保留着这份权利，即在文学创作的生命圈里自行其是。对读者设置这样的障碍，正是中篇小说的古典形式的标志，薄伽丘给了他的中篇一个框架，塞万提斯为他的中篇写序言。尽管《亲合力》中不遗余力地强调着长篇小说的形式，恰恰是这种强调以及过分注重典型和轮廓，从而暴露出这部作品是中篇小说式的。
　　最能使长篇形式中残留的两重性不那么显眼的，莫过于插入一个中篇，这个中篇是这种文学形式的最佳范例。这样，整部作品与之形成的对比愈强烈，作品本身就愈显得像真正的长篇了。这就是《一对离奇的邻家孩子》对整个作品构思的意义所在，即使只局限于观察其形式，它也是一个标准的中篇小说。歌德将它塑造成标准中篇的愿望，不仅不亚于将《亲合力》写成标准长篇的愿望，在一定程度上甚至更强烈。因为虽然是插在长篇中的，这个中篇里的情节是当真事讲出来的，这个叙事小说仍然被视为中篇。它确凿无疑的是“中篇小说”，正如整部作品是“长篇小说”一样。这个中篇中表现得最突出的是设想出来的形式的规律性和中心的不可触及性（Unberührbarkeit），也就是说作为本质特征的秘密。因为在中篇中，秘密是灾难，它作为叙事小说活生生的原则被置入最中间；而在长篇中，灾难是小说收尾的情节，它的意义始终是超乎寻常的。尽管长篇里有一些与中篇里的灾难相应之处，但还是很难解释这场灾难的灌注生命的力量，因此，对不善揣摩的观察者来说，这个中篇很独立，也很神秘，程度不亚于《朝圣的女愚人》。其实，这个中篇中的一切都是明明白白的。从一开始，一切就都轮廓清晰地处于极端状态。这是判决日的光芒照进了长篇昏暗朦胧的阴间。就此而言，这个中篇比长篇更是散文式的。它作为更高层次上的散文与长篇形成了对照。与散文性质相符的是，这个中篇里的人物都完全匿名化了，而长篇里的人物的匿名化不完全且不够干脆。
　　长篇人物的生命中有着退隐自身的特征，这使他们的行动自由得到了完全的保障，而中篇中的人物一出场，就被他们的周围世界、他们的亲人围得严严实实的。在长篇中，奥蒂利由于恋人的一再催促，摘下了有父亲肖像的纪念章，这说明她为了完全投身于爱情，甚至不惜割舍掉对故乡的回忆；而在中篇中，即使已结合在一起的恋人仍感到不能没有父母的祝福。这个细微之处极其深刻地揭示了这两对恋人的状况。因为恋人作为成年人，无疑摆脱了父母的束缚，但同样毫无疑问的是，他们会转化父母的内在权力，即：如果一方仍固守在这种权力中，另一方就会通过爱情使他脱离出来。除此以外，如果恋人还有什么标志，这便是他们之间不仅填平了性别的鸿沟，而且填平了家庭的鸿沟。若要使这种恋爱的观念有效，就不能像爱德华对奥蒂利所做的那样，出于胆怯，试图不再注视父母，甚至忘记他们。如果一方甚至能使另一方对父母的在场完全视而不见，这才表明恋人的力量取胜了。恋人所散发的光芒如何能使对方摆脱一切束缚，中篇中的那个更换装束的场面就体现了这一点，父母几乎没能认出穿上新装的两个孩子。中篇中的恋人不仅与父母，而且与周围世界也有着联系。对长篇人物来说，独立性注定只是愈加严格地从时间和空间上落入命运之手，而对于中篇中的人物，最珍贵的保障是：随着自己的困境到了极致，同船的人也会遭受灭顶之灾。这说明，甚至极端状态也不能使这两个人物脱离他们所处的圈子，而长篇中恋人越来越无情地被从安宁生活着的共同体排斥出去，直至作为牺牲品的人物死去，即使他们那形式完美的生命方式对此也于事无补。中篇中的恋人并不通过牺牲来换取安宁。女孩投河自尽并没有这种想法，这一点作者已极其精确地点明了。因为她将花环扔给男孩的潜在意图就在于此：表明自己不愿“美丽地死去”，即使死了也不愿像牺牲品一样被戴上花环。男孩一心只顾着掌舵，这从他这方面证实了，不管是有所了解还是一无所知，他都没有像牺牲品一样参与这一行为。由于这些人不会为了一种被曲解的自由而孤注一掷，所以他们之中不会出现牺牲品，而是他们心中的果断决定。的确，男孩救人的决心显然与自由没什么关系，正如和命运没什么关系一样。而对于长篇中的人物，正是空想式的对自由的追求招致了他们的命运。中篇中的恋人则与自由和命运都毫无关系，他们所做出的勇敢决定就足以粉碎即将降临在他们头上的命运，就足以看穿即将把他们拽入选择的虚无之中的自由。在决定的一刹那，这就是他们行为的意义。两个人物都潜入了流动的河水，在这个情节中，河水充满赐福的强大威力丝毫不亚于长篇中静止的湖水带来的死亡力量。长篇中的一个小插曲也十分清楚地表现了中篇中那对恋人的令人惊异的乔装的意义，即他们穿上了现成的婚礼服。在长篇中的这个小插曲中，南妮把为奥蒂利准备好的葬服称作嫁衣。因此，我们可以据此挖掘出这个中篇的奇异特征——尽管或许找不到神话的对应——而且，可以将这对恋人的婚礼服视为变换了的、防护死亡的葬衣。中篇末尾向恋人展示出来，他们的生存完全受庇护，这一点在其他地方也点明了。不仅是乔装使他们在朋友面前隐匿保护起来，而且关键在于，在他们结合的地方停泊的那艘船所构成的大幅画面唤起了这样的感觉，即他们不再有什么命运，他们所立之处，就是其他人将要抵达的地方。
　　综上所述，无可辩驳的是，这个中篇小说在《亲合力》的结构中有着主导性意义。虽然只有通观整部作品，才能挖掘出这个中篇的所有细节，但以上所述已十分清楚地说明：与长篇中的神话主题相对应的是中篇里的拯救（Erlösung）主题。因此，如果将长篇中的神话因素称作命题，那么它在中篇里就可以被视为反命题。中篇的题目就表明了这一点。长篇人物必然最会觉得那对邻家孩子很“离奇”，听完这个故事，他们心里感到受了很深的伤害。这种伤害与这个中篇的很多甚至歌德也没有意识到的隐秘特征相符，就是歌德写这个中篇的外在动机，但这并没有抽掉中篇的内在意义。越来越软弱、越来越沉默的长篇人物活生生地停留在读者的视线中，中篇里结合在一起的恋人却消失在最后一个反问句^[40]的弧线之下，就如同消失在无边无际的远景之中。在对远离和消失的酝酿中不也暗示了平凡中的愉悦吗？这种愉悦后来成了《新美露西娜》^[41]的唯一主题。

三

　　先于你们在这个星球上将躯体触摸
　　我为你们造出永恒星球的梦。

　　——格奥尔格

　　倘若有人以艺术批评有损于作品为借口，对艺术批评提出异议，这是因为他在艺术批评中找不到自恋式耽于幻想的余感，他的异议证明他对艺术的本质一无所知，因此对于现在这个时代，当艺术的严格确定的起源变得越来越生动形象，我们无须做任何反驳，这种异议就不攻自破了。尽管如此，我们还是可以打一个比方，以便最简明扼要地答复这种感伤性。比如说，新认识了一个人，这个人很漂亮而且很有魅力，却很封闭，因为他心中有着秘密。毫无顾忌地非挖出他的秘密不可，这样的做法是不可取的。而可行的办法是，研究他是否有兄弟姊妹，因为他的兄弟姊妹的本质或许多多少少能解开这个陌生人的谜。同样道理，批评研究着艺术作品的兄弟姊妹。而且，所有真正的作品在哲学领域都有兄弟姊妹。如果说，这些兄弟姊妹是作品中的人物，这些人物身上体现的就是哲学问题的典范（Ideal）。哲学的整体性、它的体系，比所有哲学问题的总和还要强大，因为哲学的统一体在所有这些问题的答案中是无法探询（erfragbar）的。如果在所有这些问题的答案自身中探询这种统一体，那么随着所探询的问题，就会冒出新的问题，即对这一问题的解答与对所有其他问题的解答，这两者之间的一致性何在。由此可见，没有一个提问能探询式地涵盖哲学的统一体。这个探询哲学的统一体的问题，这个并不存在的提问，其概念可以由哲学中问题的典范来说明。体系在任何意义上都是不可探询的，而塑造物——它并非提问——却与问题的典范有着最深的近似性。这就是艺术作品。艺术作品并不与哲学本身争高低，通过与问题的典范的相似性，它与哲学仅仅建立了最精确的关系。虽然按照基于典范的本质的规律性，典范只表现在多样性中。不过，问题的典范并不展现于问题的多样性之中。问题的典范更多是深藏在作品的多样性中的，将它挖掘出来，便是批评的任务。批评使问题的典范在艺术作品中显现出来，使之作为其现象之一出现。因为，批评最终能在艺术作品中揭示的，就是作品的真理内涵——作为最高的哲学问题的——或然的可表述性（Formulierbarkeit）；不论是出于对作品的敬畏，还是出于对真理的尊重，使批评间顿（innehalten）的，是表述本身。在系统可探询的情况下，如果可表达性单独可以兑现，它就会从典范的一个现象转变为典范从未有过的状态。这样，可表述性只是说明了，一部作品里的真理虽不能被看作可探询的，却可视为需要的。如果说，一切美在某种程度上都与真有关，而且，美在哲学中的或然位置是可确定的，这就意味着，在任何一部真正的艺术作品中都能找到表现问题的典范现象。由此可知，当对长篇小说基础的观照上升到对其完美性的直观时，引导这种关照就成了哲学而不是神话的使命。
　　奥蒂利这个人物就是这样出现的。她身上最为明显地表现了长篇脱离神话。因为，即便她作为黑暗力量的牺牲品死去了，但正是她的无辜将她推向了厄运，而按照老规矩，牺牲者应当总是完美无瑕的。尽管这个少女形象身上并没有表现出贞洁、源于精神的贞洁——卢西安娜说到这种不可接近性时，差不多是以责备的口吻——尽管她在性爱及所有其他方面都是极端被动的，但她那十分自然的举止使她显得遥不可及。维尔纳的十四行诗也直截了当地讲到了这一点：这个孩子的贞洁并不能防止意识的产生。不过，这样贞洁的功劳不就更大了吗？贞洁是多么深地扎根于这个少女的自然本质中，歌德通过两幅画面——即她怀里抱着圣子和抱着夏洛特的死婴——表现出来了。在这两幅画面中，奥蒂利都没有丈夫。但作者的意图不止于此。因为，那幅“活的”画面——其中表现了圣母的妩媚和超越于一切伦理评判的纯洁——恰恰是人为的。而自然紧接着呈现出的另一幅画面里却是死婴^[42]。正是这一点揭示了贞洁的真正本质，这种贞洁的神圣的不可生育性本身并不比不纯的性混乱强，性混乱将名存实亡的夫妻拉到一起，其权利仅在于阻止结合，在这种结合中，夫妻必定会迷失自己。不过，奥蒂利的贞洁所要求的远不止于此。它唤起了自然生命的无辜这一表象。这种关于无辜的意念即使不是神话式的，也是无神论式的，至少它就处女性的典范所做的极其偏激、影响深远的表述源于基督教。如果说，神话式的原罪应当在性的纯生命本能中寻找根源，基督教思想所看到的则是性的反面，即这种生命本能表达得最微弱的地方：处女的生命。但是，这种显而易见的——即使没有被明确意识到的——意图包含着一个后果严重的错误。既然有生命的自然罪过，相应地也有生命的自然无辜。不过，后者并不与性——即便是否定地——相关联，而是只与性的对极——同样自然的——精神相关联。正如人的性生命可以说是自然罪过的表达，那么，人的精神——就他的无论怎样建构的个性统一体而言——生命可以说是自然无辜的表达。个体精神生命的这种统一体即性格。一义性作为性格的建构性本质因素，使性格区别于所有纯粹性现象的魔神性质。说一个人的性格很复杂，不管与实际情况相符还是相左，其实就是在说这个人没有性格。而对于纯粹性生命的任何一种现象来说，认识它的标志仍然是看出它的本性的双关性。处女性就证明了这一点。处女性中表现得最明显的是未被触及这一特点的双关性。因为，正是这被设想为内在纯洁的标志的（处女性），最能激发欲望。而无知的无辜也是双关性的。因为在此基础上，爱慕就会不知不觉地过渡到所谓罪孽深重的欲望。基督教中无辜的象征——百合花——极其生动地再现了这种双关性。植物的明晰的线条、花萼的洁白与非植物性的馥郁芳香融为一体。作者赋予了奥蒂利无辜的这种危险魔力，她与牺牲品紧密相连，而她的死亡就造就了牺牲品。因为，正是由于她显得如此无辜，她才没有脱离死亡逼近的魔圈。和无辜一起笼罩着这个人物的并非纯洁，而是纯洁的表象。表象的不可触及性使恋人感到她遥不可及。夏洛特的本质中也暗示了类似的表象式本性，她的本质显得纯洁无瑕、无可指责，而事实上，这一本质由于她对朋友的不忠已被扭曲了。即使当她作为母亲和家庭主妇出现时——这时她的被动表现不大恰当——她仍然显得影影绰绰。当然，只有以这种不确定性为代价，她的高贵才得以表现。就此而言，她与幻影中的唯一表象——奥蒂利——在本质上不无相似之处。要认识这部作品，不是要通过这四个主角的对立关系，而且必须从他们与中篇里的恋人的大相径庭之处来挖掘。小说主体部分的人物更多是单个而不是成对地形成了对立。
　　奥蒂利的本质是否具有真正的自然无辜——它不仅与愉悦的无罪性无关，而且与双关性的未被触及性也没什么关系？她有个性吗？如果她的本性不是借助直抒胸臆，而是依靠自由的挖掘来表达，她的本性会展现得活灵活现吗？对所有这些问题的否定回答就描绘了她。她很封闭——不仅如此，她所做的一切和所说的一切都不能使她摆脱封闭性。植物般的缄默——达芙涅主题中，乞求着举起的双手^[43]着重表现了这一点——笼罩着她的生存，即便当她处于极端困境中时，她的生存仍因此陷入了黑暗——而极端困境会将其他任何人的生存置入光明之中的。她的死亡决心不仅直到最后一刻仍对朋友们秘而不宣，而且，她自己似乎也不理解，这个深藏不露的决心是怎么形成的。这便涉及了她的死亡决心的道德性根源。如果说道德世界有被语言精神照亮的地方，这就是决心。如果没有语言形象，严格地说，如果伦理决心在语言形象中没有成为表达对象，它就不可能得以产生。所以，在奥蒂利完全缄默的状态中，她所怀有的死亡意志的道德性就很成问题了。实际上，这个死亡意志的基础并非决心，而是本能。因此，她的死并不是——像她双关性地表达的那样——神圣的。尽管她认识到自己越出了“轨”^[44]，但是，这个词事实上无非是说，只有死亡能使她免于内心的沉沦。这样看来，她的死恐怕是命运意义上的惩罚，而并非神圣的赎罪，对人而言，只有上帝宣判的死亡才是神圣的赎罪，而自由的死亡永远不可能如此。奥蒂利的死与她的未被触及性一样，仅仅是灵魂逃离堕落的最后出路。她的死亡本能表露的是对安宁的渴望。死亡本能完全出自她的本性，这一点歌德在作品中也表现出来了。奥蒂利是以绝食的方式死去的，而长篇中早已说明，即便在幸福的日子里，她也经常不愿进食。奥蒂利的生存——贡道尔夫认为它很神圣——是非神圣的，这并不是由于她破坏了正在解体的婚姻，而是因为她直到死，在表象和生成中都屈服于命运的威力，优柔寡断地得过且过。按照肤浅之见，在命运空间里的这种既有罪又无罪的停留赋予了她悲剧性。因而，贡道尔夫谈到“这部作品的激情”时说，它所达到的“悲剧性崇高和震撼力不亚于索福克勒斯的《俄耳浦斯》”。比贡道尔夫还早，弗兰西斯·庞塞特在他那本思想贫乏、夸大其词的《论亲合性》（affinitésélectives）一书中对《亲合力》提出了类似看法。这样的论断大错特错。因为，在英雄的悲剧性言辞中，决定如同尖峰直插云霄，在它下面，神化的罪与无罪深渊交错般地缠绕在一起。在负罪与无辜的彼岸建立了善与恶的此岸，只有英雄才能到达此岸，而犹豫不决的少女永远也到达不了。所以，赞美她的“悲剧性净化”只不过是一席空话。《亲合力》的十分沉痛的结局最缺乏悲剧性。
　　但是，不仅由此可以认识到无言的本能；从伦理秩序的角度来看，她的生命也显得摇摆不定。可能是批评者对作品毫无感触，因而看不到这一点。因此，思维活跃的读者一定首先会对情节提出的疑问，才由尤利安·施密特这样的理解平庸的批评者提了出来：“如果激情比良心更强烈的话，对此也就无可非议了，但如何理解良心的缄默呢？”“奥蒂利犯下罪过，后来她自己也很沉痛地体会到了这一点，甚至沉痛得过了头；但是她怎么就没有在犯罪过之前就体会到这一点呢？……像奥蒂利这样的教养极佳的美好心灵怎么可能感觉不到，由于她对爱德华的态度，她对不起夏洛特——她的恩人？”无论怎样认识这部长篇的最内在关联，提出这种问题都自有其道理。如果认识不到这一问题的迫切性，就认不清这部长篇的本质。因为，道德之声的缄默不能像夸张情感的平淡化了的语言一样，被视为个性的一个特征。它并不是人的本质范围内的限定。伴随着这种沉默，表象存在于最高贵的人物的心灵中并折磨着它。这很奇怪地让人联想到了晚年死于精神病的明娜·赫尔茨里普的沉默寡言。行为的所有无言的明晰都是表象式的，实际上，和旁观者一样，保持沉默的人也琢磨不透自己的内在。只有在日记中似乎还活动着奥蒂利的人之生命。她的整个很有语言天赋的此时越来越隐藏在寂静的文字中。这些文字只为死者立了一个纪念碑。她在袒露着秘密——只有死亡才能启封这些秘密——读者也就渐渐明白了她即将辞世；这些文字表明了生者的沉默，这也就预示着她的完全的缄默。甚至在这些文字渺远的精神氛围中也渗透着表象性，这种表象性主宰着写日记者的生命。因为如果说，写日记的危险在于，过早地揭开了回忆在心灵中的胚芽，使回忆的果实无法成熟，那么，如果日记成了表达精神生命的唯一场所，这个危险必然是灾难性的。内在化生存的所有力量最终毕竟来自回忆。只有回忆能为爱情保障其灵魂。爱的灵魂也回荡在歌德的回忆中：“你在那已逝的前世，不是我姐妹就是妻子。”^[45]在回忆与美的这种结合中，甚至作为回忆的美人也超越时光而长存，那么，没有回忆，她即使风华正茂，仍然没有本质。柏拉图在《斐德罗篇》中的话就证实了这一点：“对刚参加入教典礼的人来说，他所常观照的是过去在诸天境界里所见到的真实体，如果他见到一个面孔有神明相，或者美本身的一个成功仿影，他就先打一个寒战，因为他想着从前在上界经受的困扰；而后当他凝视这美形时，便认识到了其本质，于是心生一种虔敬，敬它如敬神；当回忆提高为美的理念时，它便与冷静的思考一同扎根于神圣的土地，从而进行观察。如果他不怕人说他迷狂到了极点，他就会向爱人馨香祷祝，如同向神灵祷祝一样。”
　　奥蒂利的生存并没有唤起这样的回忆，在她的生存中，美确实始终是第一位的、本质性的，对她的所有好“印象都仅仅产生于这个人物的表象；虽然小说中大量摘录了她的日记，她的内在本质仍然是封闭的，而且比海因里希·冯·克莱斯特^[46]笔下的任何一个女性形象都封闭”。尤利安·施密特的这种观点与一篇早期批评不谋而合，该批评特别肯定地说道：“奥蒂利并非作者思想的真正产儿，而是诞生于罪孽，她唤起了双重回忆：迷娘和马萨乔^[47]或乔托^[48]的一幅老画。”的确，奥蒂利这个人物超越了叙事（Epik）与绘画之间的界线。因为，美是生者的本质内涵，它的显露不属于叙事的素材范围。而这一显露位于这个长篇的中心。因为，可以毫不夸张地说，对奥蒂利的美可以确信无疑地视为关注这部长篇的基本条件。只要这部长篇的世界持续存在，她的美就不可能消失；安放这个少女的棺材没有被封盖。歌德在这部作品中，大大偏离了对美人作叙事描写的著名的荷马榜样。因为，不仅在海伦嘲讽美男子巴黎斯时，她的轮廓之鲜明胜过了奥蒂利的任何话所达到的效果，而且最重要的是，歌德在描写她的美时，并没有遵循那条著名的规则，即借聚在城墙上的长老赞叹之言来表现美^[49]。歌德甚至不惜违背长篇形式的法则，对奥蒂利极尽赞美之辞（Epitheta），只是为了将她推出他所主宰的叙事层面，赋予她一种陌生的活力，而他对这种活力并不负责任。这样，她离荷马笔下的海伦越远，就越接近歌德理想中的美人。与海伦一样，她处在双关性的无辜和表象式的美中，也期待着作为赎罪的死亡。而且，魔法召唤也对她的显露起着作用。
　　与描写希腊女性海伦这个插曲式人物所不同，在对奥蒂利的塑造上，歌德的高超技巧表现得很完美，他以戏剧化描写的形式顺带刻画了魔法召唤的本质——由此看来，没有描写浮士德向贝瑟封娜^[50]乞求海伦的那个场面也绝非偶然。在《亲合力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象，它在奥蒂利身上召唤出的是生动的美，这种强烈、神秘而且未经雕琢——作为最有力的“素材”——的美凸现出来了。这便证实了作者赋予这个情节的阴间色彩：面对自己的文学才能的深深根基，他仿佛奥德修斯，手持明晃晃的剑站在血流遍地的坑前。和奥德修斯一样，他阻止着嗜血的幽灵，只是为了忍耐一些人，这些人的少语寡言（kargeRede）是他所寻找的。少语寡言是他们的幽灵般起源的一个标志。正是这种起源使这部小说的布局和叙述产生了有时显得造作的独特的透明性。对形式的过分看重在小说第二部分的结构——基本构思完成后，这部分做了大幅度地扩展中表现得尤为明显，它也暗示性地出现在文体、不可计数的对偶、对比和限定中，而这也是歌德晚年所惯用的写作方式。就这一点，戈雷斯对阿尼姆说道，他感到《亲合力》的一些地方“像是磨出来的而不是雕刻的”。这话恐怕特别适合作生命智慧的格言。更成问题的是纯接受性的阅读意图根本挖掘不出的特征：即只有完全摒弃了美学态度、做语文学研究的观察才能挖掘出的对应关系。在这些对应关系中，表现无疑介入了魔法召唤的公式领域。所以，这种表现往往缺乏产生艺术活力的最终瞬间性和终结性：即形式。在长篇中，形式不仅建构人物——人物由于自身权力的完善性经常无形地作为神话人物出现，而且犹豫不决、交错缠绕般地围绕这些人物游戏，使之完善并理所当然地使之解体。这部长篇的影响可视为其内在矛盾的表达。这种影响使它区别于其他小说，其他小说的最佳影响——即使不总是最高层次的——就在于，读者感到无拘无束，而《亲合力》却使读者感到迷惑不解。这种极不明朗的影响是这部小说从一开始就具有的特征，它在有同感的心灵中会引起狂热的关切，而在缺乏同感的心灵中却会招致抵触性的茫然感，只有毫不妥协的理智能领会这部作品，依靠这样的理智才能够完全体会到这部作品的非凡的魔法召唤的美。
　　魔法召唤试图成为创世的否定性对立面。它也宣称能从虚无中创造世界。而艺术作品与这两者毫无共同之处。艺术作品并非产生于虚无，而是产生于混乱。它不会像唯心主义的流出说所认为的被创造的世界那样，从混乱中挣脱出来。艺术创作并不从混乱中“做”出什么，并不穿透混乱；同样，它也不像魔法召唤在真理中那样，将混乱的成分混合成表象。而公式就会这样做。形式却使表象奇迹般地突然出现并构成世界。所以，任何一个艺术作品如果不成为纯粹的表象，不中止作为艺术作品的存在，就不可能完全显得未被凝固（ungebannt）、具有生命力。艺术作品中波澜壮阔的生命非得凝固不可，而且必须显得突然被凝固了。在艺术作品中构成本质的是单纯的美、单纯的和谐，这种和谐中弥漫着混乱——确实是混乱而不是世界——并且只是在表象上使其变得富于生命力。阻止这一假象、凝固这一运动并且打破这种和谐的是无表达（Ausdmckslose）。先前那种生命建立的是秘密，而这样的凝固建立的则是作品的内涵。正如中断通过制止性言辞，能从妇人的托词中，并且恰恰在这些托词中断之处打捞出真理一样，无表达也可以迫使颤抖着的和谐中止，并通过提出异议使和谐的战栗得以永恒。在这个永恒化过程中，美的事物必须为自己辩白，但是恰恰在这一辩白中，它似乎被中断了，而且恰恰由于那一异议网开一面，它就具有了自身内涵的永恒性。无表达是一种批评的威力，即便这种威力不能使艺术中的表象与本质分离开来，但毕竟能阻止这两者混在一起。这种威力的道德言辞是无表达。无表达显露了真的崇高威力，正如依照道德世界的法则，无表达决定着现实世界的语言。正是无表达击垮了一切美的表象中作为混乱的遗产仍存在着的假的、容易造成迷误的整体性——即绝对整体性——无表达才会使作品完结，它将作品击打得残缺不全，击打成了真的世界的碎片、一个象征的未完成。无表达是一个语言和艺术的范畴，而不是作品或体裁的范畴，对它所下的最严格的定义出自荷尔德林关于《俄耳浦斯》的评论——该定义不仅对悲剧理论，甚至对艺术理论也具有奠基性意义，但人们似乎尚未认识到这一点。这几句话就是：“悲剧性转运其实是空的，而且最不受拘束。这样，想象的富于韵律的前后相接中表现了这一转运，诗律里被称作停顿的、纯粹的言辞、反韵律的中断就成了必不可少的，以便能在想象变换的高潮应付想象的急剧变换，并且显露出来的不再是想象的变换，而是想象本身。”比写下这些话早几年，荷尔德林提出了“西方的朱诺式冷静”^[51]，将它设想为所有德国艺术实践几乎不可企及的目标，这一想法不过是刚才那段话里的停顿的别称而已，在这种停顿中，任何一种表达都随着和谐而偃旗息鼓，以便为在所有艺术手法之内的无表达的威力提供空间。这样的威力最明显地分别出现于希腊悲剧与荷尔德林的颂歌中。它在悲剧中表现于主人公的沉默，在颂歌中则表现于韵律的间断。是的，对这种韵律最精确的描述就是：它与作者毫不相干，却使作品中断。“颂歌为何很少（或许永远不可能）被称为‘美’的”，原因正在于此。如果说，在这样的抒情诗中是无表达，那么在歌德的作品中则是美达到了艺术作品可把握的极致。越过这一极致运动着的，朝一个方向是疯癫的怪胎，朝另一个方向则是魔法召唤而来的现象。在后一个方向上，德国的文学创作如果胆敢越歌德一步，就会不容宽恕地陷入表象世界，鲁道夫·波夏尔特^[52]对这一世界做过最诱人的描绘。但甚至在他的尊师的作品中也不乏例证，说明他也摆脱不了与其天赋最接近的诱惑，难免用魔法召唤表象。
　　歌德在回顾这部长篇的创作过程时，时常这样说：“在这段动荡时期，我能够逃离到沉静的激情深处，已经感到很幸福了。”如果说，这话中的波动的表面与沉静的底层之间的对立可能只会使人很模糊地联想到水。那么，策尔特对这两者的对比讲得就更为明确了。在致歌德的一封关于长篇小说的信中，他这样写道：“最终还有一种适合于此的写作方式，它的构成就像明朗的元素一样，这种元素的灵活的居民纵横游弋，时而闪亮时而昏暗地动来动去，不会相互干扰或相互分离。”策尔特的这番难得的表述清楚地说明了歌德的那种公式般凝固的风格与水中起凝固作用的反射物是何等相似。除了文体学以外，它还指出了“快乐湖”的意义，最终点出了整部作品的意义内涵。在这部作品中，表象式的灵魂是双关性的，既以无辜的明朗性诱惑着，又向下引入最深的黑暗，而水也具有这种奇特的魔力。因为水一方面是黑色的、昏暗的、不可穷究的；另一方面却是镜子般的、明朗的和起澄清作用的。这种双关性力量在《渔夫》^[53]这首诗中就已经是主题，它在《亲合力》的激情本质中占据了主导地位。这种力量一方面就这样引向了《亲合力》的中心；另一方面它又指回了《亲合力》中对美的生命所做的描绘的神话起源，使我们能很清晰地认识这样的生命。“在孕育女神”——阿芙罗狄忒——“的元素中，美似乎真正找到了家园。在奔腾着的河畔和源头，处处都将美赞颂；俄刻阿诺斯的一个女儿名叫美河；伽拉忒亚的美丽形象在海中仙女里出类拔萃，诸多美足女郎都是海神的千金。运动着的元素先冲刷遍了涉水者的脚，散发着美，滋润着女神的脚，银脚忒提斯是历经世代而不变的范本，希腊人诗兴大发时，就按这一范本来描绘人物的这一身体部位……赫西俄德没有赋予任何一个男人或有男人气概的神以美：美在这里还根本不具有内在价值。美大多是与妇女的外形，与阿佛洛蒂忒，与海中仙女的生命形式连在一起的”。如果说——按瓦尔特的《古希腊罗马时期的美学》的说法——依照神话的旨意，单纯美的生命起源于和谐——混乱的波涛汹涌的世界中，那么，深沉的感受就会在这里寻觅奥蒂利的起源。在这一点上，亨斯滕贝格很刻薄地提到了奥蒂利的“仙女般的用餐”，维尔纳小心翼翼地评论她就像“娇柔至极的海怪”，而贝蒂娜则一语道破了天机：“歌德，你爱上她了，这是我早就预感到了的；这个维纳斯产生于你的澎湃激情中，她播种下泪珍珠的一粒种子后，重又消失在超凡脱俗的光辉之中。”
　　与表象性——它决定着奥蒂利的美——一起，无本质性对朋友们通过斗争想赢得的挽救构成了威胁。因为美是表象性的，那么和解——美在生与死中神话式地预言了和解——也同样如此。这样，美的牺牲和它的风采一样是毫无意义的，美的和解只是和解的表象。实际上，只有与上帝之间才谈得上真正的和解。在这样的和解中，个人与上帝达成和解，并且由此才能与其他人和解，而表象式的和解偏偏先在人与人之间达成和解，由此才争取与上帝和解。表象式的与真正的和解之间的关系重新涉及了长篇与中篇的对立。因为中篇里的恋人们小时候的那场奇异争吵的最终目的在于，他们的爱情为了真正的和解敢于抛却生命，这样就能赢得真正的和解，随之而来的是安宁，他们的爱情结合体就在安宁中持续存在。要与上帝之间达成真正的和解，除非在和解中——无论他自身的价值有多大——毁灭一切，以便在上帝和解了的面容前看到这一切复生。所以，视死如归的纵身一跳表明的是他们——每个人在上帝面前只代表自己——为了真正的和解而尽心尽力的那一刹那。当他们这样积极地愿意和解时，才能在和解中互相拥有。由于和解完全超脱于世俗，而且几乎不可能成为艺术作品的对象，它的世俗反映是人与人之间的和解。与这种和解相比，贵族式的审慎、克制和柔弱相差甚远，这最终只会加大长篇人物相互了解的距离。对那种歌德就连在一个少女的暴行中也敢突出表现的公开争吵，他们也总是避免，所以，和解必然与他们无缘。痛苦太多，斗争太少。这就导致了所有强烈情感的缄默。他们的强烈情感从来不作为敌对、报复欲、嫉妒表露出来，也不在内心郁积成抱怨、羞愧和绝望。因为遭人唾弃者的绝望行为怎能与奥蒂利的牺牲相提并论，这一牺牲并不是将最珍贵的财富，而是将最沉重的负担交到了上帝手中，并预先采纳了上帝的旨意。由此看来，奥蒂利的表象完全缺乏真正和解的所有毁灭性因素，因而就连奥蒂利的死亡方式也尽可能地远离了一切痛苦和暴力。不仅在这一点上，不虔诚的谨慎使这些一团和气的人物时时不得安宁。因为，作者所千方百计隐瞒的，已经在整部作品的情节发展中表现得很充分了：即按照伦理法则，当激情试图与市民阶层的富裕安稳的生活订下契约时，就会失去其所有权利及一切幸福。这便构成了一道鸿沟，作者在纯粹人性道德的狭窄小径上，试图让他的人物以夜游者的稳妥逾越这道鸿沟，结果枉然。那种高贵的压抑及控制无法取代明朗，作者无疑懂得使这些人物也和他自己一样远离明朗（在这方面，施蒂夫特是他最完美的效仿者）^[54]。沉默的拘谨状态将这些人物圈在人性的，即市民阶层的伦理中，他们希望为这种伦理挽救激情的生命，而这种沉默的拘谨状态中存在着一种晦暗的过失，这一过失索要着它的晦暗的惩罚。归根到底，他们是在逃离仍对他们具有威力的法律条文。如果说，表面看来，他们通过自己的高贵本质超越法律，实际上，唯有牺牲品能够挽救他们。因此，他们不可能拥有和谐应该带来的安宁；他们歌德式的生命艺术只会使沉闷的气氛更加阴郁。因为长篇中充斥着暴风雨前的宁静，而在中篇里是雷阵雨和安宁。在中篇里，爱情伴随着和解了的人物，而在长篇中，只有美作为和解的表象留在生存中。
　　对于真正的恋人来说，被爱者的美并非关键所在。即使最初使他们相互吸引的是美，他们也会由于对方更动人之处而一再将它忘却，当然最终他们又会一再回想起对方的美。激情却不是这样。美的任何消失的迹象，包括最难捕捉的，都会使激情陷入绝望。因为爱情视美为最珍贵的财富，而对于激情来说，美丽绝伦者才是这样的财富。夏洛特和奥蒂利听完中篇故事后，不快地走开了，这种情绪其实是激情。他们受不了对美的牺牲。中篇里的少女疯狂得失去常态，但是这种疯狂不同于卢西亚娜的空虚、堕落性的疯狂，而是一个高尚人物的急迫、疗救性的疯狂，而且其中不乏妩媚，但仅仅疯狂本身就足以使她吓人一跳，她也就不可能符合美的典范表达。就本质而言，这个少女不美，而奥蒂利却很美。甚至爱德华也具有他的那种本质美。小说中，人们赞叹这一对的美，这自有其用意。而歌德为了凝固这种美，不仅——超出了艺术的界限——尽他的才华之所能，而且轻而易举地使读者相信，应当将这个柔和朦胧的美的世界作为文学创作的中心来预感。他用奥蒂利这个名字，意在指一个女圣人，在黑森林地区的奥地利恩山上，为这个眼疾患者的保护女神建了一座修道院^[55]。歌德称奥蒂利为所有注视她的男人“眼睛的安慰”^[56]，由她的名字其实也可以联想到柔和的光，这样的光对于患病的眼睛有极大的好处，是她自身的所有光线的家园。与之相对照，歌德描写了卢西亚娜的名字和她本人所散发出的耀眼得灼目的光芒，而卢西亚娜的太阳般的广阔生活圈也与奥蒂利的月亮般的隐秘生活圈形成鲜明对比。歌德不仅以卢西亚娜的虚假疯狂，而且以中篇少女的真正疯狂来反衬出奥蒂利的温柔，这样，她的本质的柔和闪光就恰好被置于仇视的耀眼光芒与理性的光亮之间。中篇小说所讲述的疯狂攻击以被爱者的视力为目标；这就最严谨地暗示了厌恶一切表象的爱情观。激情仍囿限于表象的魔圈中，充满激情的狂热者在忠贞中也找不到寄托。激情一旦陷入任何表象美，它的混乱因素就会灾难性地爆发出来，除非有一种更具精神性的因素与之相邻，使表象变得柔和。这一因素就是爱慕。
　　人在爱慕中就脱离了激情。决定着这种脱离及所有从表象范围的脱离、向本质领域的过渡的是本质法则，即转变在一步步完成，甚至当表象最终登峰造极时，也是如此。因此，当爱慕显露出来时，激情似乎也甚于先前，完全变成了爱情。激情和爱慕是一切表象式爱情的因素。这种爱情与真正的爱情的区别并不在于情感的失灵，而仅仅在于它的羸弱。因此，我们必须指出，奥蒂利与爱德华之间并没有真正的爱情。只有当爱情超越了本性，并由上帝的主宰得到拯救，它才是完美的。这样看来，这种爱情——其魔神是性爱——的灰暗结局并不是一种彻头彻尾的失败，而是最深刻的不完美的真正兑现，而不完美是人的本性使然。因为正是这种本性阻碍着人达到爱情的完美。所以，一切恋爱只由它来决定，在这样的爱情中，爱慕作为爱欲与死亡欲（‘'Eρωζ υáνατοζ）的真正产物出现：即承认人不具备爱的能力。和爱慕一样，在所有被挽救的真正爱情中，激情始终处于次要地位，而激情的历史以及从激情到爱慕的过渡则决定着性爱的本质。显然，对恋爱者的责备——比尔索夫斯基就胆敢这样——并不能引出这一本质。不过，即使他的平庸论调也掩盖不了真理。他在指出恋爱中男方（爱德华）的不懂规矩、极其放纵的自恋后，接着这样谈到了奥蒂利的执着爱情：“在生活中，可能偶尔会碰上类似的反常人物。这时我们会耸耸肩，说一句：我们不理解。但如果这样来解释文学创造物，不啻对它下达最严厉的判决。在文学作品中，我们希望而且必须理解作品中的人物。因为作者就是创造者。他创造着灵魂。”在多大程度上可以认同这种观点，确实很成问题。显而易见，歌德笔下的人物看起来既不像是被创造的，也不像是纯粹塑造出来的，倒可说是被凝固的。这就导致了晦暗这种特征，对于艺术塑造物来说，这种情况很少见，只有了解了表象中的晦暗本质，才能探究这种特征。因为这部文学作品不仅表现了表象，而且表现中就有表象。正因如此，表象的蕴含才如此丰富，而且这部作品的表现才如此意味深长。所有在内心孕育成熟的爱情都必定成为世界的主宰，不论这种主宰方式是自然的终结，即共同的——严格地说就是同时的——死亡，仰或超自然的延续——婚姻，这就更为简洁地揭示了这一爱情的裂痕。歌德在中篇小说里表达了这一点，因为在这对恋人双双心甘情愿去死的那一瞬间，上帝的意志赋予了他们新的生命，旧的法则已无权再干涉这一新生命。在中篇里，他表现了这对恋人的生命得以挽救，表现角度也就是婚姻为虔诚者维持着生命；在这对恋人身上，他表现了真正爱情的力量，他不愿以宗教形式来表达这种爱情。与之相对，长篇中，这一生命领域里有着双重失败。一对恋人孤寂地死掉了，而仍活着的那一对已与婚姻无缘。长篇结束时，上尉和夏洛特，仿佛地狱前厅的阴影。由于在这两对恋人中，作者都无法让真正的爱情莅临——这样的爱情必定会冲破这个世界——他便以中篇人物为例，不显眼、却意图明确地给这部作品附加了真正爱情的标志。
　　如果爱情动摇不定，法律规范就会成为主宰。爱德华与夏洛特之间的婚姻在消亡过程中却给动摇不定的爱带来了死亡，这是因为决定的伟大深深植根在婚姻中——即使这是神话式的变形——而选择永远也无法与决定相匹敌。小说的题目给出了对选择的评判；歌德似乎也仅仅模糊地意识到了这一点。因为他在出书广告中试图为了伦理思考而挽救“选择”这个概念。“似乎是作者更进一步的物理研究使他用了这个古怪的题目。他恐怕已经注意到了，自然理论中经常会用到伦理比喻，以便拉近远离人的知识圈的事物；这样，他认为也可以用一个化学比喻来描述伦理事件，将它引回精神起源，而且更因为到处都只是一个自然，阴郁的激情必然性的痕迹不停歇地穿行在欢快的理智自由王国中，只有一只更高的手——或许它不是在这一生中——能完全抹去这些痕迹。”不过，歌德这些说法，试图在欢快的理智白山王国里寻找恋人所居住的天堂，结果枉然，还不如“亲缘关系”^[57]这个词说得明白。要从价值及根源上表述人与人之间最亲密的结合，“亲缘关系”就是能想到的最纯的词。在婚姻中，这一词的意义变得十分强大，能具体地产生比喻作用。这种作用不能通过选择来加强，而且这样的亲缘关系的精神因素根本不以选择为基础。这个词的双重意义最有力地证明了这种反叛式的僭越：它不仅指选择对象，而且指选择行为本身。由于任何情况下，亲缘关系都会成为决心的对象，决心就会越过选择阶段，过渡为决定。决定宣称选择无效，以便建立起忠诚；载入生命之书里的只是决定，而不是选择。因为选择是自然的，甚至元素也能做选择；决定则是超验的。正是由于这种爱还没有最高权力，婚姻的力量才大于爱情，不过，作者根本就从来不愿赋予消亡中的婚姻以独特的权利：从任何意义来看，婚姻都不可能是这部长篇的中心。就这一点，黑贝尔和许多其他人一样，看法完全错误，他这样说：“歌德的《亲合力》中，有一个方面始终是抽象的，即婚姻对于国家和人类的不可估量的意义——书中推理性地暗示了这一点，但这一意义并未在表现环中成为直观对象，歌德原本可以这样做，而且这会大大加强作品的感染力。”在此之前，他在《玛丽亚·玛格达莱娜》^[58]的序言中这样写道：“我真不知如何解释，歌德作为响当当的伟大艺术家，怎么能在《亲合力》中如此违反内在形式，就如同一个心不在焉的肢解者，不是将一具真正的身体，而是将一架机器搬上了解剖台，歌德使一种原本就微不足道、违背伦理的婚姻——爱德华与夏洛特的婚姻正是如此——成了他的表现中心点，处理并运用了他们的婚姻关系，似乎这层关系的性质截然相反、完全合理。”姑且不说，婚姻并不是——像黑贝尔所认为的——情节的中心点，而是手段，而且，歌德并没有这样表现婚姻，也不愿让婚姻成这个样子。因为他恐怕感受至深，对于婚姻从“原本”上讲是不可谈论的，而且难以证实，婚姻的伦理性只是忠诚，婚姻的违背伦理性仅仅是不忠诚。就更不用说，激情是婚姻的基础了。耶稣会士鲍姆加德纳的看法虽然很平庸，倒也没错：“他们相爱了，但是缺乏激情，而对于病态和感伤的心灵来说，激情是生命的唯一魅力。”不过，婚姻的忠诚并没有因此而少受到一些约制。这种约制是双重意义上的：既通过必要约制因素也通过充分约制因素。必要约制因素处于决定的基础之中。激情不是决定的评判标准，但决定绝不因此就比激情更为任意。它面临着经验特征中的更明确、更严格的评判标准。能承担决定的只有这样一种经验，即——它与之后的任何事件和比较毫不相干——按照本质，它一次性地展现在经验者面前，而正直的人如果试图以经历为基础做决定，迟早会失败。假使婚姻忠诚的这一必要条件已给出，那么，履行义务就是它的充分条件。只有对这两种条件中的一种不存在任何疑问——它之前是否存在过，是否仍能继续存在——时才可以谈论婚姻破裂的缘由。只有这样才能够明了，婚姻的破裂是否“原本”就是必要的，通过逆转是否还有挽救的希望。对此，歌德为长篇所构思的那个倒叙的故事便证明了最不受蛊惑的感情。爱德华和夏洛特先前就相爱，尽管如此，在他们结合之前，他们各自都建立过不足挂齿的婚姻共同体。或许只有通过这种方式，才使夫妻俩生命中的失误所在悬而未决：究竟在于先前的迟疑不决，还是现在的不忠诚。因为歌德绝不能毁灭这样的希望，即曾经极为成功的结合现在注定还会持续存在。然而，作者一定也注意到了，这份婚姻既不能以法律形式也不能以市民阶层的形式来应付对它加以诱导的表象。只有从宗教的角度来看，它才能对抗表象——依靠宗教，比它“更糟糕”的婚姻得以不可侵犯地持续存在。如此看来，所有谋求结合的努力都归于失败，因为这些努力都是由一个男人发起的，这个男人自己就以牧师的圣职放弃了权力和权利，而事实上，只有这些权力和权利能为这些努力提供依据。由于无法结合，最终大获全胜的是原宥地伴随着所有情节的问题：难道这不就是摆脱了从头就错的开始吗？无论如何，他们被抛出了婚姻的轨道，以便他们在其他法则中找到自己的本质。
　　爱慕比激情好些，却也无济于事，它给放弃激情而断念的人物带来的也只是灭亡。不过，爱慕并不像激情那样，使孤独者遭受灭顶之灾。爱慕须臾不可分地伴随着恋人走向灭亡，恋人在和解中走到了生命的尽头。在最后这段路途上，他们开始关注不再受表象囿限的美，置身于音乐范围内。歌德将他的《爱欲三部曲》中的第三首题名为《和解》^[59]，在这首诗中，激情归于平静。这里所写的“音乐和爱情之中的双重幸福”绝非光辉的顶峰，而是作为首次微弱的预感、作为几乎无望的晨曦闪烁在受折磨者的眼前。音乐了解爱情中的和解，基于此，《爱欲三部曲》中只有最后一首诗有献辞，而《哀歌》^[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充满激情的“让我独自待着”。留在世俗范围内的和解却必然因此暴露为表象，对充满激情的人物来说也是如此，在他们眼里，表象最终变得模糊不清了。“那庄严的世界，感官已捕捉不到！”“音乐驾着天使的翅膀飞升而上”，这时，表象才信誓旦旦地要完全消失，这时，阴暗模糊才会成为所热望的，而且变得完美。“眼睛湿润了，在增长的向往中感到，神性的价值在泪水中也在音乐里。”聆听音乐时眼里饱含的泪水使双眼脱离了可见的世界。这就暗示了更深的关联，似乎正是这一关联构成了赫尔曼·科恩下列那句随便评论的基础——就花甲之年的歌德而言，他或许比歌德评论者中的任何一位都更胜一筹——“只有歌德这样的炉火纯青的抒情诗人，只有播种泪水——无尽的爱情的泪水——的人，才能为长篇建立起这种统一性”。当然，他这样说完全是出于预感，这样的思路不会引向更深入的阐释。因为，这只有认识到下面这一点才行，即这种无尽的爱情远不如朴素的爱情，后者据说可以超越死亡而长存，而且引向死亡的是爱慕。但是，爱慕恍如音乐里泪水给画面蒙上的一层纱。在和解中通过动情（Rührung）唤起表象的消亡。这种“无尽”爱情的本质在其中起着作用，宣告着——如果愿意这样理解——长篇小说的统一性。动情正是过渡，在这一过渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次极其甜蜜地回光返照。从语言上，幽默和悲剧都把握不了美，美不能够显现在透明的明朗氛围中。美最确切的对立面就是动情。对动情而言，罪与无罪、自然与彼岸都不是泾渭分明的。奥蒂利就是显现在这样的范围里的，在她的美上面必然蒙着这层面纱。因为动情的泪水——目光在泪水中变模糊了——也就是美自身的最本真的面纱。不过，动情只是和解的表象而已。恰恰是恋人的笛子演奏中的虚假和谐显得那么变幻不定，令人动情。音乐完全遗弃了他们的世界。只有这样的人物，他们像歌德一样，一开始并没有深受音乐的触动，不怕生动的美的蛊惑，只有在他们心中，与动情紧密相连的表象才会具有如此强大的力量。拯救他们的本质因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，这种美的表象变得越来越模糊晦暗，仿佛液体的透明性在摇晃中结晶一样。因为并非在自我陶醉的小动情中，而只有在摇晃的大动情中，和解的表象才会克服美的表象，并和美的表象一起最终克服自身。泪流满面的哀怨：这就是动情。和无泪的干号一样，动情也回荡在狄奥尼索斯式晃动的空间里。“狄奥尼索斯式的悲哀与痛苦是为所有生命持续不断的消亡而洒的泪水，它构成了柔和的快乐极致；这是‘蝉的生命，不吃不喝地吟唱着，直至死亡’。”这就是伯努利对《母亲法》的第一百四十一章所做的评论，在这一章中，巴霍芬^[61]谈到了蝉，这种动物起初只属于黑暗的大地，在希腊神话的深思中上升到了天神比喻的系列。歌德对奥蒂利的生命终结所持的不正是同样的看法吗？
　　动情对自身理解得越深，就越是过渡；对真正的诗人来说，它永远不意味着终结。摇晃显现为动情的最佳部分，所指的是这一点——尽管是从不同寻常的角度，歌德重读亚里士多德的《诗学》时所说的话，也是同一个意思：“谁要是在真正合乎伦理的内在修养的道路上前进，就会感受到并且承认，悲剧和悲剧性长篇小说根本不会慰藉精神，而是会令情绪以及我们所称作的心灵陷入不安，将它们引入模糊不定的状态；青年人喜欢这种状态，因此很狂热地迷恋这类作品。”“在真正合乎伦理的……修养的道路上”，动情只能是从混乱预感向摇晃的唯一客观对象崇高的过渡。表象的灭亡中完成的正是这一过渡。奥蒂利的美中所表现的表象是正在消亡的表象。因为我们不能理解为，外在困境与威力导致了奥蒂利的灭亡，其实原因就在她的表象本身的性质，正因如此，这一表象必须消散，而且必须立即消散。这与卢西亚娜或卢西福的那种炫目的美所造成的胜利着的表象完全两样。如果说，歌德笔下的海伦与名气更大的蒙娜丽莎，这两个形象的美丽之谜都来自表象的两种性质的对抗，奥蒂利的美丽则只由正在消循的表象主宰着。作者使奥蒂利的一颦一笑、一举一动都贯穿着这一点，以便最后让她在日记里极其阴郁、柔弱地过完一个消逝者的生存。奥蒂利身上所显现的根本不是具有双关性的美的表象，而仅仅是她所特有的消逝着的表象。当然，这一表象开启了对美的表象的认识，而且只有在美的表象中，才能够认识这一表象。所以，任何想把握奥蒂利这个人物的直观的企图都面临着一个老问题，即美是否是表象。
　　一切本质美都本质性地与表象紧密相连，不过程度千差万别。这种联系在显露生命的因素中达到了最高强度，这时，它很明显地表现为两极：胜利着的表象和消遁着的表象。一切有生命的因素，其生命种类越高等，就越超脱于本质美的范围，而以生命形象展现出来的这种本质美，大多显现为表象。美的生命、本质美和表象美，这三者是一致的。在这个意义上，柏拉图关于美的理论与更为古老的表象问题有了衔接点，这就是，前者——按照《会饮篇》——首先是指身体具有生命力的美。如果说，柏拉图的图辨中始终没有明提表象问题^[62]，这是因为对于古希腊人柏拉图来说，美不仅表现在少女身上，而且至少毫不逊色地也表现在少年身上，不过，女人比男人更能表现出生命的丰盈。表象的某些因素也存留在最无生命的因素中，即当这种因素本质上美时。所有艺术作品都是如此——其中音乐的程度最轻。如此说来，这一表象换言之——与生命比邻而居、交相接触——存留在所有艺术美中，没有它，就不可能有艺术美。不过，这种表象并没有囊括艺术美的本质。这一本质更多是潜入深层次，指向了艺术作品中与表象相对、可被称作无表达的因素，但是在这一组对立之外，这种因素既不出现于艺术中，也不能明确地被称呼。虽然无表达与表象相互对立，但它们之间的关系不可或缺，即：美一旦失去了表象，即使它本身并非表象，也就不再是本质美了。因为表象不仅是美的遮盖物（Htille），而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态。并不是像平庸的哲学论断所云，美本身即表象。而那个著名公式——索尔格将它极端庸俗化了——即美是可见的真理，从根本上扭曲了这一重要事物。齐美尔^[63]——对这位哲学家来说，他对歌德的话感兴趣常常不是出于其本意，而是出于其他原因——也不应当从歌德的话中草率地就认为听出了这一理论。由于真理本身是不可见的，它的可见性只以它所缺乏的某个特征为基础，这个公式——姑且不谈它在方法和理性上的欠缺——使美成了表象，最终退到了哲学的原始状态。因为，这一公式滋长了这样的看法，即美的真理是可揭示的（enthtüllen）。美并非表象，并非他物的遮盖物。美本身不是现象，而是不折不扣的本质，当然这种本质只在遮盖状态下本质性地保持自身同一。即使表象在别处都是假象，美的表象却是先于必要的完全被遮盖状态的遮盖物。因为遮盖物和被遮盖物都不是美，只有处于遮盖物中的事物才是。如果这一事物被揭示，它就会证实自己一点也不显眼。这就是那一古老直观的基础，即：在揭示状态下，被遮盖的事物转变着，而且这样的事物只会在遮盖状态下保持“自身同一”。这样，对于一切美，揭示的意念就会变成不可揭示性的意念。这一意念是艺术批评的意念。艺术批评不是要揭开遮盖物，而是要通过对遮盖物的最确切的认识，使自己上升为对美的真正直观，所谓的移情永远达不到这种直观，幼稚者较纯粹的观察只能不完全地达到它：直观作为秘密的美。一部真正的艺术作品，只有当它不可避免地表现为秘密时，才可能被把握。如果遮盖物对事物而言最终是本质性的，这样的事物和艺术作品的情形并无二致。只有美的因素——此外别无他物——能够在遮盖及被遮盖状态下都是本质性的，所以美的神性存在基础就在于秘密。因此，美中的表象即：它并非物自体（Dinge an sich）的多余的遮盖状态，而是事物对于我们的必要的遮盖状态。这样的遮盖状态在适宜之时具有神性必要性，同时它也受到神性限定，因此如果它在不适宜之时被揭示，不显眼因素就会化为乌有，这时公开（OLfenbarung）就会取代秘密。由此看来，康德的论断——即相对性是美的基础——在一个远远高于心理范畴的领域成功地贯穿了心理范畴的方法倾向。一切美都和公开一样，自身中蕴含着历史哲学的秩序。因为美所显现的并非意念，而是意念的秘密。
　　遮盖物和被遮盖物在美中形成了统一体，所以，只有当赤裸与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用：即在艺术中和纯粹自然的现象中。而二元状态显现得越明确——以便最大限度地在人身上增强自己的力量——就越清楚地说明了：在无遮盖物的赤裸状态下，本质美已消遁；在人赤裸身体的状态下便达到了超越一切美的存在——即崇高，达到了超越于所有塑造物的作品——即创造者的作品。这就揭示了结构精巧的中篇以无比严格的精确性与长篇形成的那一拯救式的对照。中篇里的小伙子脱光了恋人的衣服，但这并不是为了满足欲望，而是为了生命。他考虑的不是她的赤身裸体，正因如此，他感受到了这一身体的高贵。作者在这里的插语并非闲笔：“这时，救人的强烈愿望胜过了任何别的考虑。”因为在爱情中，考虑不占主导地位。爱情并不源于幸福意志：这种意志只是按其全貌短暂地出现在冥思最罕见的片刻里，出现在心灵“哈尔基昂式”的沉静里。爱情的起源是对愉悦生命的预感。而《亲合力》以爱德华和奥蒂利的命运表现了，爱情作为最辛酸的激情如何自取灭亡，在爱情的何种情况下，冥思的生命（vita contemplativa）最为强大，而且更渴望的是对美人的直观，而不是与情人的结合。如此看来，中篇里的任何一处都有所指。由中篇——与长篇相对——所显现出的自由与必然性来看，可与光线暗淡的大教堂里的一幅画相比，这幅画表现的是此教堂自身，它在教堂内部的中心位置告知着对方位的直观，否则这种直观是不可能的。这样，中篇同时将明亮、冷静的白昼余晖带入作品。如果说冷静显得很神圣，那么，最奇怪的是，或许偏偏歌德不这样认为。因为歌德的文学创作始终致力于光线——经彩色玻璃的折射——隐约的内室。写完这部作品后不久，他在致策尔特的信中这样写道：“无论您在哪儿见到我的这部新长篇小说，请您友好地接受它。我深信，这部作品的透明及不透明的面纱都不会妨碍您深入到符合我意图的作品的本相。”对歌德来说，“面纱”这个词比譬喻更说明问题——面纱是遮盖物，每当歌德为获得对美的认识而努力时，遮盖物就会打动他。在他的生命之作中，这种对他震撼甚深的努力塑造出了三个人物：迷娘^[64]、奥蒂利、海伦。“让我魅惑直至成为，别脱去我的白裳，我自美丽尘世，赶往坚实屋宇，在那儿静静小憩，继而爽目微张，腰带冠服全抛，酮体赤条条。”海伦也留下了这些东西：“衣服和面纱留在他的怀里。”歌德很了解，对这个表象的假象做过何种虚构。他让浮士德受到警告：“快抓牢那给你剩下的东西！切莫把衣裳失去！魔鬼已捉着衣角，想把它拖进阴司。抓牢吧！你的女神一去不返，得沐余芳，仍觉得神气宛然^[65]。”随即“海伦的衣裳化为云彩，环绕浮士德，将他带到空中一同飞去。”与这两个人物不同的是，奥蒂利的遮盖物始终就是她的活生生的躯体。唯独她身上明确地表达了这一法则——在另外两个形象身上表现得没这么完整——生命越是消遁，一切表象美就越是如此，这种美只能依附在有生命的因素上，直到最后，当生命完全终结时，表象式的美也不得不消逝。没有任何注定要死的因素是不可揭示的。由此说来，《律令与反思》中的话如实地表明了这种不可揭示性的最高程度：“美永远无法明了自身”，上帝则始终存在：在上帝面前不存在秘密，一切都是生命。当人及其生命站在上帝面前时，在我们眼里，人恍如尸体，生命恍如爱情。所以，和爱情一样，死亡具有揭露的力量。只有自然是不可揭示的，只要上帝任其存在，自然就保存着秘密。真理在语言的本质中被发现。人的身体变得赤裸裸，这是一个符号，它表明人自身站到了上帝面前。美如果不在爱情中牺牲自己，就必然会陷入死亡。奥蒂利很了解她的死亡之路。由于她认识到，这条路已预先设定在了她的年轻生命的最深处，所以她——不是就行为，而是就本质而言——是歌德笔下的所有人物中最具青春气息的。年老时，人就对过世有了心理准备，而年轻时，会有去死的念头。歌德这样讲到夏洛特，她“非常想活着”，这就说得很委婉了。他在其他作品中没有赋予青春的，却赋予了奥蒂利：整个生命，就如同生命由其自身的持续有着其自身的死亡。可以说，歌德的盲目之处正在于此。如果说，奥蒂利处于激情中的生存——这种激情使她的生存与众不同——指向了青春的生命，那么，歌德只能通过她美的命运与这一景象——他的本质排斥这一景象——达成和解。对此有一个带着些许实证主义色彩的独特提示。1809年5月，贝蒂娜在致歌德的一封信中谈到了蒂罗尔人的起义，信中这样写道：“歌德，在此期间，我的内心发生了翻天覆地的变化……阴沉沉的大厅环抱着骁勇烈士的预言式纪念碑——这个大厅就是我的沉重预感的中心点……啊，同我一道纪念‘蒂罗尔人’吧……巩固英雄们的不朽，这是诗人的荣耀！”就在同年八月，歌德完成了《亲合力》第二部分第三章的最后一稿，在这一章中，奥蒂利的日记里有这样一段话：“古老民族有一个想法很严肃，而且显得很可怕。在他们的想象中，他们的祖先在巨大的洞穴里，围坐在宝座上默默地交谈着。新来者如果很尊贵，洞穴里的人就会站起来，欠身表示欢迎。昨天，我坐在小教堂里，与我所坐的那把雕花椅子相对，还放着好几把围在一起，我就觉得，古老民族的那个想法很友好很动人。你为什么不能就这样一直坐着？我暗自思忖着，你可以沉静内敛地一直坐着，很久很久地，直到有朋友走来，这时你才会站起来，友好地欠身，指给他们座位。”对英烈殿堂的这一暗示可以理解为对贝蒂娜信中的那些话的有意或无意的回忆。这不仅因为这些短句与贝蒂娜信中的话在氛围上很相近，而且由于在歌德的作品中，怎么会冒出关于英烈殿堂的想法。关键在于，他将这段话很突兀地插进了奥蒂利的日记中。这难道不意味着，歌德借奥蒂利所写下的温和言辞，试图接近贝蒂娜的勇敢姿态？
　　综上所述，不难看出，贡道尔夫以造作的自由意识所提出的看法究竟是真理还是纯粹的故弄玄虚：“奥蒂利这个人物既不是《亲合力》的主要内涵，也不是它的真正问题”；而且也不难看出，他所做的补充是否有意义：“不过，假使歌德没有看到作品里的奥蒂利是什么样子，恐怕作品的内涵就不会这么丰富，作品中的问题也不会这样被塑造了。”如果不是下面这一点的话，又弄清楚什么了呢？即：是奥蒂利这个人物，奥蒂利这个名字使歌德停留于这个世界，以便真正拯救一个消亡者，让一个奥蒂利所代表的、被他所爱的女人获得解脱。歌德对苏尔皮茨·布瓦瑟雷^[66]承认了这一点，布瓦瑟雷笔触优美地记载了这段话，出于他对歌德的最真挚的直观，他指出了这部作品的秘密，程度之深连他自己也未必估量得到：“路上，我们谈起了《亲合力》。他十分重视自己是如何急遽而势不可挡地塑造了灾难的降临。星星出现了；他讲到了自己与奥蒂利的关系，他是如何喜爱她，而她如何使他不幸。他说着说着，最后简直有些神秘兮兮的，浮想联翩。这中间他时不时地插进一句欢快的诗。我们就这样在最灿烂的星光之下，疲惫、亢奋、半浮想半带睡意地……来到了海德堡。”即便讲述者察觉到了，随着星星的出现，歌德的思路转到了他的作品上。但他自己恐怕并没有意识到——他的语言就是明证——这个时刻是如何超越情绪，星星的告诫是何等明晰。这一告诫中的经验是久已消散了的经历。因为歌德曾将希望视为星星的象征，这种希望必定是为恋人所抱的。下面这句话——用荷尔德林的话来说——包含着作品的停顿，而且由于相拥相依者的结局已经注定，在这句话中，一切都停顿了，这句话就是：“希望仿佛从天而落的星星，掠过他们的头顶。”他们当然没有察觉到希望，再明白不过的说法即：最终的希望从来不属于抱希望的人，而只属于希望所寄予的人。这就显露出了“叙事者态度”的最根本缘由。只有叙事者能在希望这种情感中实现情节的意义，正如但丁在听完弗兰西斯卡·达·里米妮的话后，“像尸体一样倒下了”，便将恋人们的无希望聚敛在自己心中。这种最佯谬、最稍纵即逝的希望最终出自和解的表象，就如同太阳落下，长庚星升起在苍茫暮色中，将越过漫漫长夜。长庚星的光芒当然是启明星发出的。所有希望都以这种最微弱的光芒为基础，即便最强烈的希望也只源于此。这样，希望最终为和解的表象提供了存在理由，柏拉图的那句话——“祈盼善之假象，荒谬也”——不得不承认这个唯一的例外。因为和解的表象不仅可以，甚至应当被祈盼：只有这一表象才是极端希望的家园。这样，希望最终脱离了表象，小说末尾所发出的“多美啊”的感叹仅仅如同一个颤抖的疑问，回荡在两位死者的身后，我们希望他们不是苏醒在一个美丽的世界，而是一个愉悦的世界。希望是《源言》的最后一个词：与对赐福——中篇里的恋人携此归家——真正遥相呼应的是对解脱的希望——我们对所有死者都抱有这一希望——这一希望是不朽信仰的唯一权利，这一信仰从来不能萌发于自身的生存。正是由于这一希望，结尾出现的基督教——与浪漫派的做法大相径庭——神话因素就显得不得体了，采用这些因素是为了纯化基础层的所有神话因素。并非这种拿撒勒^[67]式的本质，而是掠过恋人头顶坠落的星星这一象征以恰当的方式表达了作品里所蕴含的确切意义上的神秘主义。在戏剧因素中，神秘主义指的是这样的时刻，即戏剧因素从它自己的语言领域上升到了更高的、这种语言所不可及的领域。因此，这种神秘主义从来不可能通过语言，而只能通过表现来表达，它是最严格意义上的“戏剧因素”。与表现类似的时刻就是《亲合力》中坠落的星星。这部作品中，除了展现于神话因素的叙事基础、展现于激情和爱慕的抒情广度，还展现于希望的神秘主义的戏剧化光辉顶峰。如果说，真正的神秘主义以音乐为终结，那么，这部作品里当然只留下了一个沉默的世界，从这个世界永远不会飘荡起音乐之声。解脱若非属于这个世界，还能属于哪一个？解脱所允诺给它的并不只是和解。这已被记在了格奥尔格在波恩的贝多芬故居所题的那块“匾”上：

　　先于你们在你们的星球上为斗争而强身
　　我为你们歌唱上方各星球的争吵与取胜
　　先于你们在这个星球上将躯体触摸

　　我为你们造出永恒星球的梦

　　这句“先于你们在这个星球上将躯体触摸”一定有着崇高的讽刺意味。恋人们永远抓不牢躯体——如果他们从来不为斗争而强身，这又有何用？只是看在这些无希望者的份上，我们才获得了希望。
　　根据：Walter Benjamin.illuminationen.Ausgewählte Schriften.Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl.Frankfurt am Main1980.S.63—135译出。

^[1] 弗里德里希·戈特里普·克洛普施托克（1724—1803）：德国诗人、散文家和剧作家。

^[2] 品达（约公元前518—前442年）古希腊诗人。主要写作合唱琴曲，即节日庆典时演唱的歌。他的合唱歌曲风格庄重、辞藻华丽、形式完美，后来被古典主义诗人奉为“崇高颂歌”的典范。

^[3] 伊曼努尔·康德（1724—1804）：18世纪末19世纪初德国唯心主义哲学的奠基人。他的三大批判是：《纯粹理性批判》（1781年），《实践理性批判》（1788年），《判断力批判》（1790年）。

^[4] 约翰·巴泽多夫（1724—1790）：教育家、博爱主义的奠基人、他试图通过强调自然科学、外语、体育锻炼教育出能干、有用的人。

^[5] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803）：德国文艺理论家、思想家。

^[6] 弗里德里希·席勒（1759—1805）：德国作家、诗人。

^[7] 威廉·冯·洪堡（1767—1835）：艺术理论家、语言学家和教育思想家。

^[8] 《西东合集》：写于1819年。歌德根据学习和研究阿拉伯、波斯的诗歌和中国、印度的文学与哲学的体会，写成了240余首诗歌。

^[9] 康德的《道德的形而上学》出版于1797年，它与《实践理性批判》（出版于1788年）是康德最重要的伦理学著作。

^[10] 《魔笛》：莫扎特的两幕歌唱剧。此剧集寓言、幻想与哑剧于一体。夜后之女帕米娜的肖像使塔米诺王子一见钟情，王子去营救帕米娜，他得到一支可以驱邪的魔笛。王子与帕米娜经历种种神秘考验（最后是水与火的考验），终于结为夫妇。

^[11] 共济会是产生于启蒙运动时期的一种市民阶层的人道主义运动，这种具有泛神论特点的运动主张废除等级制，通过一种超越所有等级界限的精神贵族来拯救人类。

^[12] 这番话是米特勒在夏洛特生日那天说的。见于小说第一部第九章。

^[13] 伯爵和男爵夫人早年曾热烈相爱，后来却分别结婚。伯爵无法离婚，所以，他们就一直保持着情人关系。

^[14] 《色彩学》出版于1810年。

^[15] 见小说第二部第十三章末尾。

^[16] 米特勒（Mittler）在德语中的意思是调解者、中间人。

^[17] 爱德华（Eduard）和奥蒂利（Ottilie），这两个名字的首写字母分别是E和O，酒杯上恰好也刻着这两个字母，因此爱德华将这看作他和奥蒂利幸福爱情的预兆。

^[18] 歌德的喜剧，写于1768年。

^[19] 小说最后一章中，奥蒂利的女仆南妮从楼上跌落下来后，似乎四肢都摔断了。“人们把她靠在奥蒂利的尸体旁。……她那摔断的四肢刚一碰到奥蒂利的衣服，她那无力的双手刚一触到奥蒂利交叉在胸前的手，她便跳了起来……”。

^[20] 卡尔·弗里德利希·策尔特（1758—1832）：柏林音乐家和作曲家，比歌德小九岁。他们之间的通信被编成了《1796—1832年歌德与策尔特的通信集》。

^[21] 涅索斯是古希腊神话中以狡狯著称的歹人。涅索斯欲对赫拉克勒斯之妻得阿涅拉非礼，被赫拉克勒斯用毒箭射中，临死前让得阿涅拉收藏他那中毒之血，以便她日后能重获赫拉克勒斯的爱恋。数年后，得阿涅拉将这中毒之血涂在一件长袍上，送给丈夫，期望重获他的宠爱。谁知赫拉克勒斯穿上长袍后，痛苦不堪，最后竟被燃起的烈火焚烧致死。原来这是涅索斯预设的复仇之计。故而，“涅索斯的长袍”指人人惧怕、带来灾祸的事物。

^[22] 德·斯达尔夫人（1766—1817）：名重一时的法国女作家，欧洲浪漫主义文学的先驱。《论德国》一书出版于1810年。

^[23] 克里斯多夫·马丁·维兰德（1733—1813）：德国启蒙时期小说家。

^[24] 《亲合力》的最后一段是这样的：“这两个相爱的人（爱德华和奥蒂利）就这样并卧长眠。坟墓的上空飘荡着和平，从天空俯视着他们的是愉悦的、与他们很像的天使。倘若有一天他俩苏醒过来，那该是多么欢乐的时刻呵。”

^[25] 伊壁鸠鲁（公元前341—前271年）：古希腊哲学家。建立了幸福主义或快乐主义人生观，认为幸福是人生目标，幸福就是善。

^[26] 贝蒂娜：歌德与贝蒂娜的母亲有过一段罗曼史。1807年，贝蒂娜前往魏玛拜谒歌德，表露她对歌德的崇拜和爱慕。歌德死后三年（1835年），她出了一本书《歌德跟一个女孩的通信》，书中编辑了歌德与她的通信。对这些通信的真实性，存在争议。

^[27] 明娜·赫尔茨里普（1789—1865）：1807年，歌德爱上了明娜·赫尔茨里普，为她写了许多十四行诗，但明娜只把歌德之爱视为慈父之爱，没有给予回报。她于1826年结婚，婚后生活不幸福，后来得了精神病。有人认为，明娜是《亲合力》中奥蒂利的原型。

^[28] 希腊众神居住在奥林匹斯山上。

^[29] 《真与诗》是歌德写于1811—1814年的自传。书中记述了作者从出生到二十六岁去魏玛前的经历。一直到歌德去世之前，其标题都为《诗与真》，在由歌德的秘书爱克曼和里莫尔1837年主编的版本中被更名为《真与诗》，从此，这后一名称便流行于19世纪的许多版本中。现在通用的标题仍为《诗与真》。

^[30] 在《诗与真》的开头，歌德这样写道：“1749年8月28日，正午的钟声正在敲响时，我诞生在美茵河畔的法兰克福。星宿的位置是上上吉，太阳位于处女座，正升到了最高点，木星与金星亲密地盯着水星，土星与火星则显得很冷漠。只有刚圆的月亮，由于刚好进入行星，愈加地发挥出冲位的力量。可以说，只有月亮妨碍着我的出生，如果这个时辰不到，我就无法诞生。后来星占师告诉我，这种星位呈现吉祥，对我很重要。不过我猜想，这必定就是我尽享天年的原因了。”

^[31] 普鲁士国王弗里德里希大帝（1712—1786），1740年继位。

^[32] 寂静主义：避世，以求内心的安宁；也指一种宗教方向，即在神秘化的沉迷中寻找上帝，拒绝积极的作为。

^[33] 荷尔德林（1770—1843），德国诗人。

^[34] 赫拉克勒斯是古希腊神话中的大力神。按照神谕，他为了赎罪，必须前往提林斯城，为阿尔戈斯王完成十二件苦役。

^[35] 拜星神话：以天空和星星为中心的宗教神话。将天空和星星想象为动物或将其拟人化，视为上帝崇拜，如古埃及人的太阳神崇拜。

^[36] 格奥尔格派：格奥尔格（1868—1933）德国文学家，其思想深受尼采的超人哲学的影响。他认为，只有少数自觉地严格遵守美学原则的超人，才能进入纯艺术的殿堂。年轻时，他的周围常常聚集着一群和他一样思想敏感的青年学者，从而形成了格奥尔格派。

^[37] 1788年，歌德巧遇制花女工克里斯汀娜·乌尔皮斯，并与她同居。1806年，耶拿会战，德军败退，法军攻占魏玛。克里斯汀娜冒着生命危险救助歌德，歌德深受感动，与她在宫廷教堂举行了正式的结婚仪式。这样，他们经过十八年的同居，正式结为夫妇。

^[38] 玛丽安娜·容格：玛丽安娜于1814年与一位法兰克福银行家结婚，同年，她与歌德相爱，彼此作诗相和。但由于各有家室，这段感情不久就中止了。

^[39] 长篇小说《威廉·迈斯特》共两部：第一部是《威廉·迈斯特的学习时代》，写于1795—1796年，叙述主人公的成长过程。第二部是《威廉·迈斯特的漫游时代》，写于1829年，叙述主人公成家后，带着儿子出去漫游，希望实现拯救人类的理想。

^[40] 中篇的结尾是：“‘请为我们祝福！’两人又一起喊了起来。周围的人惊得目瞪口呆。‘为我们祝福吧！’这第三次请求，谁还能拒绝呢？”

^[41] 《新美露西娜》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇。小说结尾处，主人公离开了小人国，恢复了正常体型，并对此深感幸运。

^[42] 参见第二部第六章中的名画表演。奥蒂利扮演怀抱基督的圣母。书中写道：“奥蒂利的体型、姿态、表情、眼神是任何画家都描绘不出的。”第二部第十三章中，奥蒂利怀抱被淹死的夏洛特的儿子。

^[43] 奥蒂利临死前，在致朋友们的信中写道：“我已滑出了我的轨道，我不应当再陷下去。”

^[44] 爱神埃罗斯为了报复太阳神阿波罗，射出两箭：金箭射中阿波罗，使他如痴如狂地爱上达芙涅；铅箭射中达芙涅，使她心冷如铁，严拒一切求爱者。阿波罗在林中苦苦追逐达芙涅，达芙涅避至河边，见无路可逃，恳求父亲——河神拉冬——相救。霎时间，她变为了一棵沉默不语的月桂树。

^[45] 这句诗出自一首无题诗，该诗附在1776年给斯达尔夫人的信中。

^[46] 海因里希·冯·克莱斯特（1777—1811）：德国戏剧家、小说家。主要作品有喜剧《破瓮记》，中篇小说《智利地震》《O侯爵夫人》《马贩子米夏尔·科尔哈斯》。

^[47] 马萨乔（1401—约1428）：意大利画家。早期文艺复兴的开创者。

^[48] 乔托（约1266—1337）：意大利画家和建筑师。画风贴近现实、表现力强、具有雕塑感，为文艺复兴作了准备。

^[49] 莱辛曾在《拉奥孔或论画与诗的分界》中分析了荷马对美的描写：“凡是荷马不能按照各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。……文学追赶艺术描绘身体美的另一条路即：将美转化为魅惑力。魅惑力就是流动着的美。”史诗《伊利亚特》中是这样写的：“特罗亚长老们也一样的高居城雉，当他们看见了海伦在城垣上出现，老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开入，为了这个女人这么久忍受苦难呢，她看来活像一个青春常驻的女神。可是尽管她多美，也让她乘船去吧，别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”引自缪朗山的译本。

^[50] 贝瑟封娜：冥王之妻。在《浮士德》第二部第二幕的“彭纳渥斯河下游”一节末尾，浮士德为了追寻海伦，通过曼陀的指引，去往贝瑟封娜的住地。书中没有记叙这段经历。

^[51] 朱诺：罗马神话中的天后，天神朱庇特之妻。她是自然力量的女性化身，性格专横而又嫉妒。

^[52] 鲁道夫·波夏尔特（1877—1945）：德国作家。

^[53] 《渔夫》这首叙事谣曲写于1778年。诗中讲的是一个渔夫在岸旁垂钓，由于水的诱惑，跳入水里淹死。

^[54] 阿达尔波特·施蒂夫特（1805—1868）：奥地利小说家。他的长篇小说《暮年的爱情》叙述男女主人公年轻时虽然相爱了，但由于客观原因，未能成眷属，后来他们各自成了家。重逢时，两人的配偶都已过世，他们虽然旧情未泯，却没有结婚的打算，只是保持着暮年的爱情，分别生活在相距不远的庄园里，经常往来。

^[55] 《诗与真》中讲道，歌德读大学时，曾去奥地利恩山漫游。奥地利（Odilie）原是一位伯爵之女，她为盲人做了许多善事，人们为了纪念她，在山上修了一座修道院。这个人物给歌德留下了深刻印象。

^[56] 见小说第一部第六章。

^[57] 亲合力在德语中为：Wahlverwandtschaft，是一个复合词，其中Wahl意为“选择”，而Verwandtschaft意为“亲缘关系”，如果直译的话便是“选择的亲缘关系”。

^[58] 克里斯蒂安·弗里德里希·黑贝尔（1813—1863）：德国剧作家、诗人。《玛丽亚·玛格达莱娜》是黑贝尔的代表作。该剧描写女主人公克拉拉遵从父命，忍痛离开自己的恋人，与一个品行恶劣的小市民订婚。克拉拉被引诱与他发生关系后，他借故要退婚，克拉拉投井自尽。

^[59] 《和解》写于1823年。

^[60] 组诗《罗马哀歌》写于1788年秋至1790年春。哀歌就其形式而言，实质上是古代调的爱情诗。

^[61] 巴霍芬（1815—1887）：瑞士法学历史学家，人类学家。他在著作《母亲法》中，提出一夫一妻制的父系家庭状态并不是天经地义的。他认为，从历史角度来看，母系家庭状态先于父系家庭状态。他的观点影响了现代社会人类学和人种学。

^[62] 柏拉图在《会饮》中讲道：“凡是想依正道达到爱情至深境界的人应从幼年起，就倾心向往美的形体。如果他依向导而入正路，他第一步应从只爱某一个美的形体开始，凭这个美形体孕育美妙的道理。第二步他应学会了解此一形体或者彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美的形体中见出形体美的形式。”

^[63] 格奥尔格·齐美尔（1858—1918）：德国哲学家。生命哲学的重要代表人物。

^[64] 迷娘是《威廉·迈斯特的学习时代》里的人物。这个少女身体孱弱，性格内向，出身于意大利．有过不幸的身世，和迈斯特在一起，才过了一段幸福美好的时光，但不久病死。圣诞节时，迷娘扮作天使，身着白袍，头戴金冠，腰裹金带。事毕，叫她卸装，她不理会，抚琴而唱此曲。见小说第八卷第二章。

^[65] 这是福基亚斯警告浮士德的话。出自《浮士德》第二部第三幕中的“树木荫蔽的林苑”一节。这里采用了董问樵先生的译文。

^[66] 苏尔皮茨·布瓦瑟雷（1783—1854）：德国艺术收藏家。

^[67] 拿撒勒：《圣经·新约》中所称耶稣的故乡。故有时也用“拿撒勒人”转称耶稣。