中文马克思主义文库 -> 沃罗夫斯基
列昂尼德·安德烈耶夫
沃罗夫斯基
（1910年）
〔说明〕这篇文章是作者的《现代俄国小说史略》一书的第三章，第一次发表在1910年“环节”出版社出版的《现代俄国文学史略》文集里。
在这之前两年，沃罗夫斯基曾借安德烈耶夫创作十周年的机会在《敖德萨评论报》（1908年4月8日第107号）上发表过《安德烈耶夫与俄国知识分子》一文，即后来在1910年发表的同一篇文章的初稿。沃罗夫斯基在这篇文章后来的修订稿中，深入地分析了安德烈耶夫创作的矛盾和他与俄国知识分子有关的一些问题。
一
如果您请一位当代俄国知识分子读者举几位我们今天最有才华的作家，那末，作为其中之一，且不说首屈一指的一位，他大概会提出安德烈耶夫来。可是，这同一位读者读了安德烈耶夫的每一部新作总会感到不满意：“不，不是那么回事。这东西，作者没能写成功。”几乎安德烈耶夫所有的文学作品最后都被归入这种失败之作的长列。
这样，一方面是公认的天才，另一方面，他的作品都是些失败之作。“一般人”的这种评判在一般的情形下与批评家的评价是一致的。显然，安德烈耶夫创作原则上存在着某种矛盾，这矛盾妨碍作者顺利地实现他的构思，妨碍他把脑海里所萦绕着的那些思想和印象在艺术作品中体现出来；这矛盾损害作品的完整，因而也损害他的作品的力量，结果就使它们成了一种未完成品。真的，您仿佛在作者那里碰到了一个新的、光辉的、有趣的思想，您把它抓住，跟着它拐弯抹角走去，突然——这个大胆独创的思想啪的一声倒在地上，被荒谬的、毫无意义的东西牵引着笨拙地滚来滚去。魅力消失了，您就懊丧地把书扔在一旁：“不，不是那么回事。”
很少有像安德烈耶夫这样的作家使知识分子读者产生如此多的希望和期待。他的每一部作品都是一出版就被读者争先恐后地抢着阅读，即使不能使他们满意，也留下了希望，下一部作品总该讲讲俄国知识分子极端疲倦的灵魂所期待——正是期待于安德烈耶夫——而没有期待到的那个最需要的和重要的东西了吧。一篇小说接着一篇小说，一个剧本接着一个剧本，但读者依旧等着，等着新发现，一直到现在。
上述矛盾究竟在哪里呢？也许，把这个矛盾研究一下，理解了它，我们就能了解安德烈耶夫的才能的特点和他的失败的原因了。
只要把安德烈耶夫过去十一年的全部作品浏览一下，就会看到，除去少数的例外，他主要接触的是社会题材。这在最近几年尤为明显。《红色的笑》、《星际之路》、《萨瓦》、《黑暗》、《野兽的咒语》、《七个被绞死的人》、《我的手记》、《我们生活的日子》、《阿泰纳玛》，——为了确定安德烈耶夫的思想对社会生活问题注意到了什么程度，举出他的这几步最重要的作品就足够了。
但在他的早期作品中，同时也在最近出版的那些以个人的心理为题材的作品中，总令您感觉到，个人在这里同社会条件所造成的障碍发生冲突，而个人的心理本身，特别在它越出常轨的时候，乃是这些社会条件的直接的产物。
但是社会问题和社会心理问题既然提了出来，就应当在一定程度上肯定地给予解决，或者最低限度也要予以阐明。至于作者怎样阐明或者解决——深刻地还是表面地，正确地还是错误地，严肃地还是借助于机智的奇谈怪论，——现在这对于我们来说是一个次要的问题。但是，当您否定生活本身，当您不相信生活，当您从赞扬不存在来评价存在的时候，是不可能解决，也不可能阐明生活问题的。可以为了另一种更好的生活而否定现在的这一种生活，那时候对艺术家的创作说来就将出现广阔的天地，因为这种否定是孕育着无穷尽的财富的。但在否定这种生活的同时也一般地否定了生活，让生活屈从于死亡，光明屈从于黑暗、理智屈从于疯狂，也就是说有意识地破坏，同时也创造，——这是一种矛盾，它要在一个灵魂里定居下来而不把这个灵魂劈成为不可调和的互相敌对的两小半是不可能的。艺术创作本身在这样的条件下就带有腐烂了的谎言的性质，尽管作者用多么高明的技巧把这个谎言伪装起来，它也会由于本身明显地不近情理而遭读者的唾弃。
列昂尼德·安德烈耶夫正是仅仅用死亡、疯狂和愚昧，即肉体的、理智的和精神的死亡这些不变的东西同社会生活和个人生活的各种各样的问题对立起来。这就是他对我们一切质询的答案。好像作者求知欲极强的灵魂面前摆有一块黑色的玻璃，它吞噬了一切光辉的、富有人生乐趣的、艳丽的光线，还有一片翳障把多彩的世界也给他遮住了。当那儿，舞台深处，站着一个神秘莫测的灰色人[1]，注视着生活的蜡烛溶化的时候，对他说来，什么是人的生活及其欢乐、斗争、胜利和失败呢？安德烈耶夫忧郁地断言：尘世的空虚。雄伟的思想、自我牺牲的热情变成了疯子或者白痴的梦呓，年轻可爱的灵魂或者战士热烈的信仰也被妓女踩成稀泥，而一切——伟大的和渺小的、美的和丑的、英勇的和可鄙的东西——都毫无例外地为死亡所吞噬。任何东西被叶列扎尔的毒眼看了一眼，就会死亡、腐烂，而在死的预感中，作者就是用这种毒眼来看整个世界的。
安德烈耶夫从以前几代俄国知识分子艺术家身上继承了两种矛盾的倾向：以痛苦的心情关怀社会问题，用绝望的悲观主义评价它们。这也就是安德烈耶夫创作的那个基本矛盾。社会本能与社会悲观主义这样的结合，本来不会有什么矛盾，如果我们的作家以描写现实生活为限，尽管这些描写染上了他们所特有的情绪。因为现实生活中忧郁的、病态的、丑恶的东西实在太多了，染有特种色彩的、艺术家的才能总是能够给自己的观察和创作找到活生生的材料的。但是否定生活，在自己面前除去死亡、疯狂和愚昧以外什么也看不到的聪明人是不能够理解或者解决整个生活的，至于人的生活和社会生活中的大问题也总是这样那样地包括了生活的总和的。因此，随着安德烈耶夫从描写生活转入用艺术手段解决社会问题，他所特有的矛盾就开始表现得愈来愈显著，因为为了证明自己的思想，为了用自己的阴暗的否定这种可怜的标尺来衡量一望无际的生活问题，他就不得不使生活的现实材料去迁就自己的目的，并把活生生的生活用削足适履的办法硬装进自己所需要的框框里，这样强奸生活真实的结果，也就毁灭了自己作品的艺术的真实。
对于政论家的批评家，安德烈耶夫提供了一个极好的观察对象。因为很少有作家像他那样如此突出和鲜明地表现出自己所特有的心理特征，也很少有作家，尤其是当代作家，能够像他那样使纯粹艺术的任务服从政论性的任务到这种程度。
在安德烈耶夫的思想发展中明确地可以看到三个时期：这三个时期，下边我们就可以看到，与他创作的艺术形式发展的三个时期是相一致的。起初出现在读者面前的是带有某种忧郁的、悲观主义情绪的现实主义艺术家，但正是一个艺术家，首先是一个艺术家。这就是第一批短篇小说的时期。作者在这些作品中通过自己的作者个性的折射给现实生活提供了美丽、和谐的图画，从这些图画中可以感觉到作者的思想，但是，这些图画却并不从属于这种思想。艺术的任务在这里占第一位，而作者的思想、他的倾向是不知不觉地、自然地、并不死乞白赖地同艺术形象一起渗透到读者的意识中去的。但是也不应忘记，安德烈耶夫后来所有的那些思想——生活的恐怖、理性的幻灭，黑暗的权力，——在这些早期短篇小说中就已经露出了苗头。
然而，作者的艺术才能逐渐地作了他的政论思想的奴仆。如果说他在第一阶段生动地描写了生活的某些方面，就是极其有力地使他的想象受到了震惊的那些方面，那么他在第二个阶段就开始使自己的创作想象服从于思想的需求，并且寻求题材来体现这个思想。倾向性的创作开始了。这样的短篇小说有：《思想》、《雾中》、《瓦西里·菲威斯基的一生》等等，以及最早的剧本《星际之路》、《萨瓦》。随着他愈来愈远地离开纯粹艺术性的任务而走向政论，作者思想视野的局限性、在理解和解决巨大而复杂的社会问题上的无能为力也就日益明显地表现出来。安德烈耶夫原来并没有不可缺少的准则。面对着千变万化的社会斗争及其高涨和低落、喜悦和恐怖，作者除了原始的“尘世的空虚”和同样原始的“赤条条的土地上的赤条条的人”之外，就无力提出什么评价来了。著名艺术家的政论手段，一经清点，竟是如此的可怜。
人是为了幸福才被创造出来的，他赋有雄伟的思想，内心蕴蓄着崇高的道德激情，从少年时代的纯洁性来看，他是极其美的……——但是他的面前横亘着一堵高大的墙，他徒然地撞着它。这堵墙就是同个人的自由发展作对的一切东西：自然、人类社会、冥顽不灵而又不可抗拒的政权，人的粗暴、野蛮和成见，乃至使人丧失个性的文化进步。而人要同这堵墙作斗争是毫无希望的。这就是人的悲剧所在。这是为恐怖而无情的黑暗所吞噬的善和美的悲剧，这是为疯狂和罪行所窥伺着的理智的悲剧，最后，这是注定要灭亡，因为灭亡而降低了价值的生活本身的悲剧。这就是安德烈耶夫的道德哲学。
这种哲学在他的发展的第三阶段获得了十分完备的形式，值得特别注意的是，这一阶段与革命时代恰好处在同一个时候。在革命遭到失败后迅速地攫住了知识分子中最不坚定的那一部分人的悲观主义，就促使安德烈耶夫完成了自己的否定哲学。如果说，在革命情绪尚未完全低落的1906年，他能够写出像《星际之路》这样的作品，以一个叫尼古拉的战士发痴和另一个叫玛莎的女俗物作为社会斗争的结局，那么在革命被镇压下去之后，他那革命者的热忱置于“黑暗”的脚下，把雄伟的思想硬装进铁栏杆这个公式，说明人的生活只是某种灰色力量的毫无价值的、可怜的玩物就不足为奇了。
解决世界的和社会的大问题不是安德烈耶夫片面、狭隘的思想所能胜任的。他想把这副沉重的担子挑起来，结果却受了内伤。这种力不从心，这种自相矛盾像一条红线一样贯穿着他的整个活动。巨大的艺术家的灵魂被极其重要的问题吸引住了，但是，他的政论思想却由于观点狭隘而被窄小的公式束缚住，面对着这些庞大的问题只能望洋兴叹。
所以，这思想的悲剧、美的悲剧、生活的悲剧，其中塞满了作者对“万恶的”问题的全部看法，客观上不过是没有力量应付理智、道德、生活的大问题的作者本人的悲剧而已。
二
现在让我们来看看安德烈耶夫的社会视野的这种局限性和狭隘性是从何处来的，这种局限性和狭隘性使我们有才能的艺术家在他自己提出来的重大任务面前显得软弱无力。为此，我们必须详细考察一下我们的作家在思想上的家谱。
我们这里流行着一种相当普遍的见解，就是说，安德烈耶夫比起别的作家来，更具有个性，他的创作鲜明地反映了作者的独特的个性。这当然是正确的，但也只是相对的。任何一位有才能的作家的创作必然会反映出他的个性，因为所谓艺术创作正是在于，外在的客观材料是以完全单独的方式由艺术家的心理进行加工的。然而，即使是一个在个性方面最有特色的作家的创作也是充满着社会因素的。这些因素通过两条途径进入他的工作：一方面，作为客观材料，正好在安德烈耶夫这样对社会问题非常敏感的作者那里起了重要的作用。另一方面，通过作者的心理，这心理尽管有其自己的一切特性，但它总是社会过程的产物，而带着社会性，以及时间和地点两个条件的烙印。
甚至这种看起来是漂浮在半空中的纯美学范畴，例如抒情诗，也是在相当的程度上由社会条件决定的。诗人，作为自己时代的儿子，是会赞同他那一代人的艺术感和艺术概念的。甚至在他反对占统治地位的思潮的时候，他也总是反映一定集团的情绪。诗人由这种对“群氓”的依存性，在他不得不直接地或间接地说出自己的见解时，就会在更大的程度上显现出来。作者的观点、概念、成见、评价，总之世界观，都是他从其中出生并且和它一起过着精神生活的那个环境的直接产物。艺术形式，即作者用以体现自己思想的东西，是他个人的财产，至于思想本身，——不是指表达的方式，而是说思想实质，——则是他从社会吸取来的。
研究一下安德烈耶夫的观点的社会根源和社会意义是非常有趣的，因为，照权威的看法，恰恰是安德烈耶大这样的作家是超然独立，并不受什么社会的影响。其实，正是在这种所谓不随波逐流的有个性的艺术家身上，可以看得最清楚，他们的观点根本不是什么独立的，他们的看法也根本不是什么自由的。
作为一个艺术家，安德烈耶夫的心理、他的观点、他的阴暗的悲观主义、他对未来没有信心而歌颂死亡和黑暗——所有这些都是典型的俄国知识分子的特征，半个多世纪以来，他们用自己的幻想和追求充实了俄国的舆论和文学，现在终于彻底堕落了。而且还不止这一点：作者在自己所持的观点上也表现出了缺乏信心和不坚定，时常矛盾百出，把他的基本思想的明晰性也弄模糊了，最后，对于那些耸人听闻的题材，他的反应总是急躁地掉以轻心，——所有这种不坚定性和神经质也都是来源于这个知识分子阶层。但是，为了明了安德烈耶夫同正统的知识分子的联系以及他在这种知识分子的发展中所处的地位，就必须简略地回顾一下他们的历史。
出身于各种不同的阶级并且从自己的阶级那里带来了各式各样素质的自由职业者，在我们这里组成了一种特殊的社会阶层，他们由于地位相同，许多地方利害一致，在心理特征上也有不少相似之处而联合起来的。在俄国，强大的市民文化并没有对统治的贵族文化采取对抗的态度，知识分子par excellence[2]是进步的代表者。不错，在他们的队伍中有着各种意见，从最温和的到最极端的，可以说应有尽有，但尽管如此，进步性这个概念是始终同他们的名字联系在一起的。如果一般地谈到知识分子，那必定是指进步的知识分子。
但是，命运使这些知识分子担当的，却是并不光彩的脚色。他们没有机会对社会生活起实际的影响，就是说，创造历史。创造性工作的大门对他们是关着的。他们只有袖手旁观的份。整个社会阶层的旺盛的活动力受到人为的限制，加之这又是一个吸收了欧洲文化的十分敏感的阶层，这就不能不使他们沾染上悲观主义。对于社会问题使不上他们的力量和知识，只能采取分析的态度，这只会产生最忧郁的悲观主义。而这种永久的分析不仅仅控制了知识分子的政论家，而且把他们的诗人也束缚住了。纳德松在十四岁时就在日记里写过，他在痛苦的自我分析中找到了特殊的魅力。
这种对旧的贵族文学以及我们脱离现实的诗人格格不入的情绪，很早就开始在极其充分而真实地反映出俄国知识分子厄运的那部分俄国文学中表现了出来。早在涅克拉索夫的诗中就已经露出了悲观主义的萌芽，尽管它被当时还在沸腾着的斗争、对人民的充分的信心和对胜利的希望掩盖了起来，但从七十年代中叶起，悲观主义的调子就占了上风。“复仇和悲伤”的缪斯变成了悲伤和绝望的缪斯。这种转变，在乌斯宾斯基，特别是在诺沃德沃尔斯基身上，表现得最为明显，后者从生气勃勃地勇往直前到失望和悲观，经历了“既非乌鸦又非孔雀”的剧烈而又艰难的转变。
这种悲观主义不断增长扩大，到八十年代上半期，在纳德松和迦尔洵那里达到了顶峰。在这些艺术家身上悲观主义从外表的色彩变成了他们的艺术情绪和创作的基础。迦尔洵甚至阴暗到把人们分成身心感觉良好和恶劣两类，还在自己的作品中对前者加以无情的讽刺。纳德松把痛苦当作幸福的因素来歌唱：
你的心生着病，
没有痛苦就要衰竭，
如同土地没有风吹雨打就得龟裂，
它不会为了安谧的幸福献出
神赐的眼泪和痛苦的十字架。
[3]
继迦尔洵和纳德松之后，俄国知识分子经历了巨大的转变。新的相互敌对的社会阶级走上了历史舞台，其中就有着知识分子代表（或者自以为代表）其利益的那个阶级，即无产阶级。现在这个阶级已经独立和公开地宣布自己的要求和需要，决心用坚强的、无情的斗争来捍卫它们。知识分子作为一个独立的阶层失去了其raison d'être[4]，只好是或者归附于这些新阶级中的某一个阶级，或者灭亡。实际正是如此。很大一部分知识分子公开地或者暗地里走向为攫夺了统治权的资产阶级服务的道路，只有极少数加入了无产阶级运动。而一心保持本来面目，坚信自己的“超阶级”存在和拯救人类的使命的那一部分知识分子，开始慢慢地灭亡和瓦解。这种瓦解的第一阶段是在社会的和平发展的环境下发生的，可以用“庸俗化”一词来加以概括。安东·契诃夫一劳永逸地把他们写进了文学。第二个阶段也就是革命风暴由酝酿而终于爆发的时期，它在安德烈耶夫的创作中得到了最全面的反映。但是，如果说契诃夫是这种灭亡着的知识分子的客观描写者，他通过自己的艺术个性把他们的形象反映了出来，那么，安德烈耶夫便是这种知识分子的直接表达者，他仅仅通过自己的个性的折光描写了他们的主观情绪。
上边我们已经指出，安德烈耶夫的思想从他早期的小说起到我们这个时候止是如何逐渐变化的，他的这些变化跟他所反映的那种情绪的知识分子的变化是同时发生的。不只是他的情绪的一般变化，还有他所触及的个别情况、个别问题，都证明了这些瓦解着的知识分子同他们的诗人有着密切的内在联系。
知识分子作为一个特殊的社会集团，并没有自己特别的、深远的社会任务；他们不是为一切先进阶级提出共同的文化任务，就是为这一个或另一个阶级提出专门的任务。他们没有确定的社会政治面貌。从安德烈耶夫身上寻找这样的面貌是徒劳无益的。他的社会面貌是模糊不清的。您在他的身上可以看到这种或那种思想的共鸣，找到很多真挚、热烈的情感，就是看不清楚他的世界观和他的理想究竟是什么。
但是，正如我们已经看到的，安德烈耶夫像这种知识分子一样，是整个儿被政论所浸透的。要知道，知识分子素来把政论视为自己的拿手杰作。他们从别林斯基时代起就把政论纳入批评、艺术和科学。所以，他们既没有建立起强大的艺术（“斗争妨碍他们成为诗人”），也未能建立起纯粹艺术的批评。他们是以政论的方式思考和创作的。而安德烈耶夫就是一个道道地地的政论家。
但是，知识分子本身那种特殊的思维方法正是这种政论的缺点：他们是用唯理论的方法思考的。他们热中于绝对的、直线的判断，然而实际的现实生活却是相对的和复杂的。但是相对的、具体的、辩证的思维方法只有对于自身正在发展的阶级才行得通。而知识分子既然是知识分子，他们是不发展的，对他们说来，除去灭亡是不可能有什么发展的，因为他们只有溶化在资产阶级社会正在形成和巩固着的那些阶级中去的这一个前途。他们的思考方法，如他们的生活方式一样，是静止的，停滞的。同时，知识分子一旦失去了人民利益唯一表达者的地位，他们从前的那个广阔的社会标准也就随之丧失。他们的独特的利益、视野、对生活现象的评价，比之那些年轻的社会阶级，如无产阶级，就显得狭隘了。从前，这些知识分子曾经在俄国社会中握有最广阔的、内在地最自由的标准。现在，正在发展着的有前途的那些阶级却赶走了他们，他们的视野也就变得狭隘起来，受到了限制。瓦解中的社会集团所特有的社会色盲症把他们攫住了。而他们的这些缺点，他们也关心备至地传给了自己的思想家——列昂尼德·安德烈耶夫。
然而，安德烈耶夫从知识分子那里不只是效法了他们的思维方法、兴趣和趣味，而且还接受了他们的情绪。
从九十年代末安德烈耶夫开始写作的时候起，我们所分析的这一类型的俄国知识分子是处于两面夹攻的情况之下。一方面，是经常使知识分子恐惧和苦恼的古老的力量，另一方面，一种新的力量，工人阶级，成长起来了，知识分子本来是很高兴地（有个时候还确实考虑过）把工人阶级看作自己愿望的体现者，但是，等到这个阶级成了一种实际的“力量”时，他们就同它分手了。因为知识分子曾经寄以希望的无产阶级一旦感到自己是有力量的，他们就离开知识分子而走自己的道路去了。这一来，恶梦似的现实生活的恐怖对于他们就显得愈加可怕了。
使知识分子脱离下层人民，没有跟着前进的那些原因，也妨碍他们去接受这些阶层争取新社会到来的斗争方法。他们相信自己的唯理主义，企图一刀就斩断历来所无法解开的结，他们确信改造现实世界是如此容易，如同在脑中草拟改造计划一样。思维的唯理主义合乎逻辑地导向无政府主义。
这些特点：抽象的唯理主义，看到生活的一面就害怕起来，因而看不到当前荒谬的东西中藏着明天的合理的萌芽，崇拜破坏（赤条条的土地上赤条条的人），不是辩证地扶持具有生命力的社会基础——这些特点都被安德烈耶夫在其理智的悲剧、善的悲剧和生活的悲剧中精彩地表现出来。在这里，知识分子的这位弹唱诗人是同自己的环境相处得非常和谐的。
三
思想的悲剧。“生活里充满着奇怪的、难以理解的东西，而在这些奇怪的、难以理解的东西中，最奇怪、最难以理解的就要算人的思想了。它就是主宰，就是不朽的保证和无视阻碍的雄伟力量。”短篇小说《思想》中的凯尔仁采夫博士这么说。
对思想和理智的这种崇拜，对于唯理主义者的知识分子说来是十分富有特征意义的，对于他们，思想是从物质上和精神上哺育他们的主要的生产工具，而知识分子总是使自己的整个生活和思想——虽说这有点像讽刺意味的双关语——都适应于这种工具。承认人的思想是“主宰”，是“无视阻碍的雄伟力量”，这像一根红线一样贯穿着科学的全部历史。从我们社会舆论的历史来看，这样赞扬思想，我们倒是非常熟悉的。要知道，在俄国知识分子的历史中，好多派别一个接替一个，始终不渝地宣传理智的创造性的组织力量：皮萨烈夫的现实主义者们，拉甫罗夫[5]的民粹主义者们、米海洛夫斯基的主观论者们——他们都是坚定不移的唯理论者，希腊哲学中的“理智是一切事物的组织者”这句话成了他们所有人的座右铭。
但是，不应忘记，安德烈耶夫是站在唯理主义知识分子的道路的终点的，在那里，他们已经对一切丧失了信心，对一切都发生怀疑，认为一切都完了。他的任务不是赞扬“伟大的理智”，相反地，却宣布它是一个破产者。所以最为自己万无一失的思想而骄傲的凯尔仁采夫博士终于得到了这样的结论：“您倒想象一下醉蛇看，是的，是的，正是一条醉蛇：它保持了自己的恶毒的本性；狡猾的程度和敏捷的程度更强了，牙齿当然尖如利刃，而且还有毒……。我的思想正是这样，我相信的正是这样的东西，并且认为它的牙齿又锋利又有毒，正是保卫的手段，正是救星。”唯理主义者的思想转过来反对自己了；由保卫的武器变为毁灭的武器。由崇拜理智转为推翻理智，这种思想的转变——凯尔仁采夫是如此，安德烈耶夫本人也是如此，——不过给知识分子所特有的那种唯理主义提供了一个多余的例子而已。因为辩证地否定这种自满自足的理智，结果就会承认它的相对性，承认它作为人类文化工作的工具之一——虽然是最重要的一个工具——的作用，而否定理智，推翻它，根据它不能提供绝对真理而不承认它所指的东西有任何可信性，这种否定也是唯理主义的，所以是没有用的。
在剧本《星际之路》中，尼古拉——这是一位在一切方面都堪称理想的青年——在革命失败之后就丧失了理智。他在发疯的时刻说道：“我不能理解铁栅栏。铁栅栏是什么东西？它横亘在我和天空之间。”在俄国革命失败之后，作者自己也在《我的手记》这篇小说中提出了同一个问题。小说的主人公因为有行凶的嫌疑被关进监狱，他在这里认识到了“铁栅栏哲学”是最理智和最正确的。一天，当他从铁栅栏里发现蓝天特别美的时候说道：“这大概是美学的对比法则的作用吧？根据这个法则，蓝色和黑色放在一起，就可以特别强烈地感觉出来。或者这是另一种更高的法则的表现，无限的东西，只要把它放在一定的范围，例如方格子里，在这个条件下，它就能被人的智慧所理解。
安德烈耶夫的这些话无意地说出了退化的知识分子心理的痛苦真相，从而也间接地说出了他自己心理上的痛苦真相。因为在这个懂得了铁栅栏公式的人的凄惨的故事后面隐藏着一个还要凄惨得多的、关于一个脱离了社会、被思想苦恼着的孤独的当代知识分子的故事。世界对于他是一座监狱。他只有求助于贫乏的唯理论的标准，只有在铁栅栏的框框里才能理解宇宙，当“混乱”不愿意考虑他的逻辑公式，宁愿要自己的日常生活的“谎言”而不要他的唯理论的“真理”的时候，他就愤怒起来了。理智的悲剧就是唯理主义破产的悲剧，其中也包括作者的悲剧。
善的悲剧。尼古拉（《星际之路》）发了疯，他的未婚妻玛莎就咒骂起生活来了。她高声喊道：“好东西遭到毁灭，美的形式受到破坏，生活是为了什么呢！没有什么可以给生活辩白，它也没有什么可辩白的。”看来，在这之后，玛莎唯一可以给生活辩白的办法就是为创造使好东西不被毁灭的条件而进行无情的斗争了。但是，安德烈耶夫的女主人公先得给驱使她的作者创造出意志来，不料她的思想却出人意外地变了卦。她说：“我要建造一座城市，让所有的老人、穷人、残废者、疯子、瞎子都住在那里。那里将有天生的聋子和白痴，那里将有被疾病折磨得形销骨立的人，得了麻痹症而瘫痪的人。那里将有杀人犯……。那里将有叛徒、骗子手、实际比野兽还要可怕得多的衣冠禽兽。独眼、驼背、瞎子、浑身长满疮的人，这样的人将像居民那样住在家里；杀人犯和叛徒也像在家里一样。谁要是到他们那里去落户，这些人就会抢劫他们，慢慢地加以蹂躏和折磨。我们这里将经常有凶杀、饥荒和哭泣；我还要让犹大来做这个城市的总督，并给这个城取个名字叫‘星际之路’！”
这纯粹是安德烈耶夫式的思想转变：其中没有必然的逻辑，只有完全可以代表作者特色的那种独特的心理的必然性，所以，现在这必然性对我们说来是有趣的和有用的。如果我不能保证美的形式不受侵害，如果我不能保证最优秀的人自由自在地生活在这个世界上，那就让它毁灭吧，那就让残废者、麻疯病人、暴徒住在这个世界吧。要么善获得完全胜利，要么将善踩成稀泥。
安德烈耶夫的这种奇怪的结论在他后期的短篇小说《黑暗》中还要来得明显和露骨，他在那里将两种力量：“光明”的代表者——恐怖主义的革命青年——同“黑暗”的代表者——妓女——对立起来。在这两种“真理”发生冲突时，妓院的真理获得了胜利。而昨天的革命者猛然地端起酒杯，说出了奇怪的祝词：“……为所有那些天生的瞎子干一杯。明眼的诸君！让我们把自己的眼睛挖掉吧！因为我们明眼人怎么好意思看着那些天生的瞎子呢？既然我们的灯笼照不亮整个黑暗，那就让我们把它灭掉，大家钻到黑暗里去吧！如果不是所有的人都进天堂，那我也不需要它。——姑娘们，这并不是什么天堂，干脆是卑鄙龌龊的东西。姑娘们，为熄灭一切灯光而干杯！喝吧，黑暗！”
在俄国社会的历史上历来就有两种思潮在进行着斗争：一种是积极的、战斗的、创造性的，渴望通过深刻的变革而创造新的世界；另一种则是消极的、缺乏意志的、旁观的，希望通过忏悔、平凡化、受难来拯救世界。第二种思潮就是招致安德烈耶夫的那些“悲剧”的东西。玛莎或者《黑暗》中革命者的那种出人意外的思想转变对于被描写成这种样子的战士说来并不是典型的，反而对于作者自己来说，倒是典型的，因为他对胜利缺乏信心，政治上意志薄弱，宁肯用吃苦来赎罪而不要斗争。
生活的悲剧。对于用唯理论方法思维的人，当代社会生活是盲目的，非理性的。举例来说，人们一星期三次聚在一起玩纸牌，而当他们之中有一个人正在玩牌的时候死了，可是却没有人知道他住在什么地方，也不知道他是干什么的（《吃通》）。作者在第一篇小说里就已经困惑地站在生活之谜面前：你是什么东西，而主要地，你是干什么的？几乎在自己的每一篇小说中他都把视线投向人类社会生活的这一个或那一个角落，而随处见到的尽是些荒谬绝伦的行为、罪恶和暴行。萨瓦说道：“他们将土地变成了臭水坑、屠宰场、奴隶营，他们狺狺地互相咬个不休……。他们偷偷摸摸地干荒淫无耻的勾当……他们在祭台和无能的神面前扯谎、丢丑、扮鬼脸……”而凯尔仁采夫博士也是在这样的意义上谈到土地的，那儿虽然“有着那样多的神，唯独没有永久的主宰。”
这种缺乏主宰，即缺乏精神基础，变成了谎言和暴行的臭水坑的生活，在《人的生活》一剧中被安德烈耶夫从最悲剧的一面，也就是从日常生活这一面描写了出来。我们时代的中等资产阶级知识分子的生活在人的身上得到了概括。而这又是十分富有特征意义的：安德烈耶夫描写人的生活时干脆抛弃了劳动阶层——农民、工人、小市民——整个广阔的生活。这种合成的人是按照优裕的知识分子的模样仿造的，这也本是不足为奇的。灰色人以作者的名义在序幕里宣称，剧中的主要人物“在一切方面都像在大地上生活的其他人们一样。他们的残酷的命运成了他的命运，他的残酷的命运也成了一切人的命运”。之后，还就人生的意义阐明道：“被时间紧紧拖着不放，他将不可违反地从下到上，再从下到上经过人的生活的一切阶段。在视力的限制下，他永远不可能看到下一个阶段，尽管他的颤抖的脚已经踏上了这一阶段，而在知识的限制下，他也永远不可能知道明天、下一个小时、下一分钟会带给他什么。在这种盲目的行动中被预感折磨着，怀着希望和恐惧，他将恭顺地完成铁的规定的循环”。在我们说过了这种退化的、消极的、对于独立的历史作用无能为力的知识分子的心理特征之后，未必再需要阐明那位灰色人用那样悲观的调子所谈的人，不是别人，正是我们很熟悉的那种典型的知识分子。生活的悲剧就是落后于社会先进的民主阶层，顽固地不愿走为生活的主人翁服务的道路，抱住自己的所谓超阶级本质不放，为了已经失去的社会生活中的地位而唉声叹气的知识分子的悲剧。这是从前的思想领袖的悲剧，他们虽然已经逐渐变成了资本家老板的伙计，但依旧执拗认为，自己还能够舞得“宝剑闪闪发光、箭牌铿锵作响”。
但是，如果得出结论说，安德烈耶夫宣传同“臭水坑”和解，宣传勿抗恶勿抗暴力，那就错了。他的精神哲学所以对理智和善采取敌对的态度，只是为了这种理智和善是某些人，而不是一切人的财富。他否定它们，用疯狂和黑暗的胜利同它们对立起来，因为疯狂和黑暗是共同的幸福，而理智和善则是一种特权。但是，在自己的悲观主义中他只知道一条出路，就是暴乱：正是自发的，乱七八糟的、像黑暗本身一样的暴乱才是对特权世界的抗议。这种超无政府主义的出路对于安德烈耶夫以及同他有血缘关系的知识分子的心理说来，是富有特征意义的；野蛮的、毁灭一切的暴乱，作为对社会不义行为的答复，——请回忆一下特卡乔夫和涅察叶夫！——像一条红线一样贯穿了安德烈耶夫的整个创作。
萨瓦说道：“愚蠢妨碍人，几千年来，愚蠢堆积成了山。现在的聪明人想在这座山上建设，但是，当然，除了继续堆积山之外，是不会有什么别的结果的。需要把山彻底铲除，夷为平地……要毁掉一切：古老的房子、古老的城市、古老的文学、古老的艺术……必须做到，现在的人赤条条地留在这赤条条的土地上。那时候他就能建设新的生活了。”凯尔任采夫博士提出的也就是这样的无政府主义的出路：“我一定要找到这样一种爆炸物比甘油炸药、硝化甘油，乃至比关于爆炸物的思想本身还要厉害得多。我一旦找到它，就将你们的这块可诅咒的土地炸个粉碎。”
但是，安德烈耶夫最鲜明地描绘出这种无政府主义图画的还是他的《饥饿的皇帝》这个作品。在这里，工厂的工人和社会上的败类——流氓、妓女、小偷，是作为同义语提出来的。对他们的号召实际上也是原来的那一个：无意义的破坏。饥饿的皇帝对工人们说：“我的孩子们，起来暴乱吧！上街去吧？折毁机器，割断皮带，浇灭锅炉吧！”他对流氓们说道：“奸淫吧！行凶吧！偷窃吧！大胆干吧，大胆干吧！凭着你们的鬼影子，你们是很容易藏身在人们中间的。”真的，当“伟大的暴乱之夜”到来时，他们，也就是说，暴徒，无知的人们，一句话，工人加流氓，就去破坏一切。“他们自相残杀。他们杀害儿童。把挤满了逃出来的妇女和儿童的一座大建筑物也放火烧掉。”这种图画，与其说像革命的某些场面，倒不如说像黑帮分子在特威里、托木斯克、敖德萨等城市所干的“功绩”。而作者是有意识地描写这种图画的；无怪乎当有人说：“这是革命”的时候，旁边就有人回答他：“不要侮辱革命，这是暴乱。”
在我们时代的革命民主主义运动中间有两个彼此排斥的思潮：一种依靠工人阶级，认为工人阶级是生产和全部文化的基元，从而是未来生活的组织者，它以科学的理论为指南，号召一切被剥削者自觉地起来斗争，夺取统治权，在集体所有制和集体劳动的基础上改造社会。另一种思潮把希望放在一切饥饿的和不满的人们身上，包括大城市的流氓无产阶级在内。它用对富人的单纯的仇恨来代替理论，而斗争的目的是破坏任何国家制度和社会制度，把人从任何的（物质的、精神的）依赖中解放出来：赤条条土地上赤条条的人。
这后一种思潮在安德烈耶夫的心理上留下了烙印。这种无政府主义的思潮在西方成了战斗的思潮，它在行动上，从实践中实现自己的理论；而在我们这里，它不过是颓废的知识分子消极的无政府主义在文学上的一种表现而已。在我们这里，无政府主义的破坏倾向又在这种思潮的抽象的理论性质上同知识分子的缺乏意志取得了和解。他们的抗议，看来声色俱厉，实际呢，用库普林那一针见血的话来说，“只是去了势的人的毫无用处的干相思而已。”[6]
四
如像他的思想是随着知识分子思想的变化而变化的那样，安德烈耶夫的创作风格和艺术手法也是同这种变化相吻合的。因为艺术形式和风格是与作者的思想密切联系着的，它们必然要跟着思想的一切变化而变化。从创作手法这方面说，在安德烈耶夫身上也可以明确地看到同样的三个时期：第一个时期是对题材作纯粹现实主义的描述；这一时期大概延续到1902年，到短篇小说《思想》和《雾中》发表为止。第二个时期包括这之后发表的小说和剧本（《星际之路》和《萨瓦》）。这里他对现实主义的背离表现在这样一个方面，即他在选择词汇、渲染形象的时候明显地抱着给读者心理造成片面影响的目的。最后，第三个时期，这就是所谓定型化，或者，更确切地说，公式化的时期。它从发表《人的生活》开始一直到现在。不错，安德烈耶夫并不特别拘守一定的手法。例如，在《饥饿的皇帝》之后，他也写出了真正现实主义的《我们生活的日子》这样的作品。从实质上看，《七个被绞死的人》也是现实主义的，虽然定型化在这里留下了自己的痕迹。
安德烈耶夫早在1902年出版第一本小说集时就引起了人们的注意。那时在读者面前就出现了一位已经相当成熟，并且形成了自己的艺术形式和形象化语言的青年作家。只是到后来，到1906年，在他出版了第三部作品之后（其中收集了大体说来是同一时期的作品），我们才能够根据它来判断安德烈耶夫作为一个艺术家是怎样成长起来的。首先应当指出，第三部作品所收的小说，大部分都写得很差，显得矫揉造作。作家显然是在摸索着能够最自由地发挥自己才能的道路。
最初他受到了伦理的人道主义思潮的影响，这种思潮在柯罗连科的小说中曾获得了成功的表现，并且部分地，虽然是在另一个范围内，在高尔基那里也有所表现。《别尔加蒙特和加拉西卡》、《卡布鲁柯夫上尉的生活片断》、《小礼物》等短篇小说，表明作者显然是想剥去堕落了的人的粗糙的外壳而展示他心中“善良的感情”——这正是高尔基作得非常成功的。但是，这种风格对于安德烈耶夫是多么的格格不入，结果他只写出了一些艺术性很差的生硬的东西。我们的作家在另一种尝试，即掌握契诃夫的风格上也同样是不成功的。这种失败的尝试提供不少短篇小说：《第一次稿酬》、《好咬人的动物》、《书》、《城市》，而尤其是《独出心裁的人》。这些题材在已故的契诃夫手里，一定能写出珍珠似的诗的杰作，而安德烈耶夫所得到的却又是虚构臆测、矫揉造作、艺术性很差的东西。显然，仅仅通过了长时期不成功的尝试，安德烈耶夫才找到了自己的风格，这也就是在他的第一本小说集中表现得那样充分和完整的风格。但是，他的这种风格，也不是一下子就获得的。例如，在第三个集子里的短篇小说《节日》，看来就是以后的《雾中》的初稿。不错，《雾中》已经是用另一种纯粹是安德烈耶夫的风格写的了，而且题材本身也有了变化，但无可怀疑，小说《节日》是探索青年人心理的最初的拙劣的尝试。
在安德烈耶夫第一本短篇小说集里，作者后来完成的那种独特的发展的基础就已经奠定了。这里所写的题材，如上面所指出的，在后来的发展中变成了丑八怪，可是在第一本集子里它们还是眉清目秀，置身在活生生的人们的生活环境里，并且完全是用现实主义的方法来描写的。不错，这里也可以看到纯粹是安德烈耶夫式的题材，例如，为他后来所最喜欢的《笑》，或者对他说来富有特征意义的《谎言》，或者象征性的《围墙》。但是，即使在这些特殊的小说中也只能模糊地看出和感觉到未来的安德烈耶夫。
而到了第二阶段，艺术形象也好，语言本身也好，都发生了剧烈的变化。而且变化得也很别致。现实主义的艺术家——安德烈耶夫原来是个现实主义的艺术家，——总是通过现实生活的形象、通过丰满的生活图景来体现自己的思想，在这些图景中除了重要的和本质的东西，他也描绘次要的东西，恪守远近表现法而安排伟大的和渺小的、悲剧的和喜剧的、永久的和暂时的东西。可是，慢慢地，安德烈耶夫开始从现实生活的丰满的图景中剔除和摈弃那一切他认为次要的、不重要的，对于阐明他的思想没有必要的东西，而实际上这些东西却构成了形象的完整性和现实性。这样一来，艺术作品的内容就只剩下了为思想和情节的发展所必不可少的东西，同时他把这东西加以还原，强调它们，突出它们，使它们有了比在现实生活中更大的意义。通过这种双重的方法，安德烈耶夫创造了一种独特的手法——非常突出而鲜明（鲜明得令人恶心），可是不自然，夸张到了怪诞的程度。而怪诞的形象需要怪诞的语言。他总是选择一些能够相互增强力量的用语，构成紧凑的句子，形象之上叠形象，他用这种方法达到了把自己的思想扎进读者脑袋的特殊效果。举几个例子来看看：
“……都是女人，她们的身体是失掉灵魂的，像后院的烂泥那样令人恶心，可是由于这样并不掩饰的肮脏和容易狎近，却又是十分吸引人的。”（《雾中》）
“……如此寂静，仿佛这间屋子里从来没有人笑过，乱糟糟的枕垫、翻倒的椅子，如果从下面，从一个笨拙地站在一个不平常的地方的大抽屉柜那儿来看，它们显得可怕极了——到处都仿佛有可怕的灾难，直到现在还没有人体验过的某种神秘的恐怖睁着饥饿的眼睛望着她。”（《瓦西里·菲威斯基的一生》）
“他用贪婪的手指抓住棺材的边沿，轻微地抬起丑陋的脑袋，眯起眼睛斜看着神父——突然，朝天鼻孔和紧闭着的大嘴的周围浮起了沉默的生还的微笑。他沉默地望了一会儿，就慢慢地从棺材里爬出来——在这难以理解的永恒的生和永恒的死相交的关头，脸上显出了莫可名状的恐惧。”（《瓦西里·菲威斯基的一生》）
“……整个田野被大火映得通红，开始蠕动起来了，简直像活的一样，求救、哀号、咒骂、呻吟的声音响成一片。这些黑蒙蒙的东西蠕动着向四处爬去，就像从篮子里倒出来的死气沉沉的虾，七零八落的，模样难看极了，再也不像是一些行动迟缓，加上不知往哪儿好，因而更趔趄不前的人们。”（《红色的笑》）
这里，形象之上叠形象，一个比一个更突出更怪诞，结果形象就显得臃肿累赘而生厌，其实，这些形象只要一部分就能绰绰有余地创造出鲜明的图画了。上面的例子是信手拈来，随便举的，——这种风格的描写在安德烈耶夫的作品中可以说连篇累牍，俯拾即是。
这种“疯狂和恐怖”的风格，显然，并不是没有受到爱伦·波[7]的影响而创造出来的，另一方面，由于学了列夫·托尔斯泰那种福音书式朴素的叙述方法而显得更加突出。“下面是一大片荞麦田，这片田的颜色非常白，正因为它在周围一片漆黑，从任何地方都不见一点光亮的时候显得这样白，就产生了一种不可理解的神秘的恐怖”（《雾中》）。“因为它显然默默地思想，因为她没有对他望一眼，因为只有她一个看去像正经的女人，所以他就选了她”（《黑暗》）。
但是，这种风格只是对于叙述才合用，安德烈耶夫直到今天还保持着这种风格。同时，我们的作者从1906年起郑重其事地从事戏剧创作，这对他说来，就必须制造一种特殊的风格了。他最初的戏剧试作——《星际之路》、《萨瓦》，从风格的意义上说，并没有提供什么独创的东西。安德烈耶夫戏剧的独特风格最初表现在《人的生活》一剧中，而从这个剧本起也就开始了他的发展的第三个时期。
跟从前他抛弃具体的、现实的生活细节，只留下他认为重要的东西的做法一样，现在他也是离开人的生活和环境中一切具体的、现实的东西而进行抽象的活动。他不要活生生的人而采用抽象的典型——这是从他的观点看来是一些必要的和重要的东西的总和；他也不要完整的戏剧情节，只提出了一系列的对比和动作——偶然的、公式化的，而且又是他认为必要的和重要的那一些东西。比如说，《人的生活》一剧中的那些人物不是活生生的具体的形象，而是“人”、“人的妻子”、“老婆子”、“醉鬼”等等象征。《饥饿的皇帝》中的人物，不是虚构的“死亡”、“时间”[8]、“饥饿的皇帝”，就是千人一面的工人、流氓、资产者、法官、胜利者。同样，个别的场次也不是接连不断地发展着的整体的一部分，而是些不连贯的插曲，把它们串连起来的也不是内在的联系，而是对于作者目的的外在依存性。这些插曲的内容也是公式化的，旨在对观众产生片面的，因而也是更强烈的印象。作者所写的剧中人的尾白，按其内容和说话的腔调可以提供鄙俗的或恐怖的，愤怒的或欢乐的，堕落的或别的什么图画。剧中的人物也完全是从特定的一个方面加以描绘的。例如，“人”的朋友都是“仪表不凡，开阔的前额，诚实的眼睛。走起路来，总是高傲地挺起胸脯，步子跨得非常之稳，看周围东西的时候总是神情倨傲，脸上带着轻蔑的微笑。”相反地，“人”的敌人却都是“一脸邪恶相，额头又低又窄，手长得跟猴子一般。他们走路也不安稳，弓着背，推推搡搡，尽可能躲在别人背后，皱着眉头向旁边投射出尖刻、诡谲、嫉妒的眼光。”在《饥饿的皇帝》中只有三种类型的工人。盖尔库列斯“头部不发达、前额低”，害肺结核的工人，“咳一声嗽就要吐口血，老是仰脸观望天空”，还有一个是干瘪的、无精打采的老头。流氓和妓女呢，“脑袋倒长得很大，可是难看极了，前额几乎没有，颚骨又是非常宽阔，走起路来像牲口或野兽”。法庭上的法官和听众，“各人所有的特点，胖也好，瘦也好，美也好，丑也好，都发展到了顶点。”说到工程师，“矮小的个儿、秃脑袋，衣服不干不净……并不美——只有隆起的宽大的前额是好的……掏出肮脏的手绢，就呜呜地擤起鼻涕来”，如此等等。
这样，就造成了人物的公式化，情节的公式化。因此，效果固然是人工地加强了，但这也很容易变成漫画，例如，在“人”那里举行的舞会场面，或者几乎在整个《饥饿的皇帝》中都是如此。这种公式化——其中包括那些不幸的“老太婆”——是从梅特林克那里借来的，只不过梅特林克是为了表现自己独特的抒情的戏剧创作才创造这种风格的，安德烈耶夫效法了这种手法，并且把它夸张到了矫揉造作的程度。不错，为了公平，必须承认，他在《饥饿的皇帝》之后就没有如此极端地使用这种描写手法。而现实主义的《我们生活的日子》，甚至连可怕的象征性的“黑色假面具”都是写得更富于生活色彩的。最近的剧作《阿纳泰玛》和《安菲萨》也是如此。但是，象征某种超世界力量的“老太婆”，依旧执拗地被保存在按内容说来是现实主义的剧本《安菲萨》中。
一般说，安德烈耶夫的结构手法和风格即使是在多种影响下形成，也是同作者的基本情绪相适应的；无论是这种情绪本身也好，还是他的创作手法也好，都是病态的、怪诞的、不稳定的，鲜明的现实主义可以一变而为不着边际的空想，悲剧一变而为讽刺画，丰富的形象一变而为贫瘠的人工的公式化。
不难看出安德烈耶夫对于他的某些形象有着偏爱，他们在他的作品里不断地重复出现。例如，他对城市反感极了。在以《城市》题名的那篇小说中，不用说了，城市就是在《萨瓦》和《野兽的咒语》中，也叫人感到够呛。同时，安德烈耶夫对于农村的自然风景的描绘却吝啬得使人不敢相信，一般说来，简直很难想象，他是如何描绘风景的。可是，他对“笑”却有偏爱。第一本集子中就有《笑》这一短篇小说。《瓦西里·菲威斯基》中的白痴发出了可怕的笑声。之后又有《红色的笑》。接着又是《萨瓦》中的丘哈的凶险的笑，《人的生活》中的老太婆的笑等等，但是，安德烈耶夫对于疯狂的描写却简直成了嗜痂之癖：《思想》、《瓦西里·菲威斯基》中的白痴、《红色的笑》中的那些疯子，失去理智的尼古拉（《星际之路》）、《我的纪事》、《黑色的假面具》等等。
安德烈耶夫的文笔是有棱角的、犀利的，真可以说锋芒毕露，有的地方又突然变成优美的形象的抒情诗。他在短篇小说中喜欢使用修饰完善的长句子，在这里他往往勇敢地大笔一挥就描出了动人的形象（例如《七个被绞死的人》中的那个茨冈女人吹的唿哨，或者《黑暗》中的主人公的变化：“……像茫茫原野，茂密的森林无边无际”，等等）。安德烈耶夫所根本缺少的是幽默。像大多数俄国知识分子那样，他在这方面的尝试，往往流于漫画和戏谑。他的讽刺也是夸张得过分，成了漫画。本来可以说，安德烈耶夫是一个优美的文体家，但是他害怕风格的美而着力给它凿出棱角，使人看了惊心动魄。在这里也可以感到政论的影响。选择耸人听闻、惹人注意的当前题材，用使人震惊不安的调子加以叙述，那支紧张的笔简直敏感到了病态的地步——这些素质毋宁是属于一个政论家所有的，尽管这些素质现在引起了人们对安德烈耶夫作品的过度的兴趣，却把这些作品的历久不衰的艺术价值降低了。对于任何的背离，艺术总是要嫉妒地予以严厉惩罚的。
（于海洋 译）
注释：
[1] 灰色人是安德烈耶夫《人的生活》一剧中的人物。
[2] 法文：多半。
[3] 引自纳德松《在阴雨天的昏暗中悲伤而受折磨》一诗。
[4] 法文：存在的意义。
[5] 彼得·拉甫罗维奇·拉甫罗夫（1823-1900），俄国社会学家、政论家、民粹派思想家。
[6] 引自库普林的小说《生活的河流》。
[7] 爱伦·波（1809-1849），美国作家、诗人、批评家。
[8] “死亡”和“时间”这两个词的原文均为大写
感谢 施帕德 录入