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亚·伊·库普林
沃罗夫斯基
（1910年）
〔说明〕本文是作者的《现代俄国小说史略》的第二章，第一次发表在1910年“环节”出版社出版的《现代俄国文学史略》文集上。
一
在社会生活发生内在的变革，因而引起文学趣味与文学形式发生改变的时候，常常会出现一些卓越的艺术家，他们是如此新颖，而且其新颖处又是如此丰富多样，以致在他们之后，整整一代人都沿着他们所指出的道路前进，琢磨他们所制定的形式。在八十年代和九十年代之交，我们的契诃夫就是这样一个多方面的革新者。
直到今天，我们对契诃夫在我们现代文学史上的巨大意义，以及他对九十年代这一辈的作家所起的影响，还是估计不足的。契诃夫由于自己惊人的谦逊，又害怕任何吹嘘，所以他总好像是有意地在回避并力求缩小自己的作用，而公众在判断问题上又是非常缺乏主见的，他们被牵着鼻子走惯了，于是就真的以为契诃夫是一个平庸、普通、中等水平的作家。
这里不是评价契诃夫在俄国文学中的作用和意义的地方。只要指出一点就够了：他创造了如今几乎是风靡一时的“莫泊桑式”的短篇小说，他也创造了一种独特的不以故事情节见长的戏剧形式，这形式在我们的文学中扎下根子，将会长期存在下去的。
但是，契诃夫不仅仅留下了一些艺术形式；他还留下了一宗独特的思想遗产，就是以嘲笑而又怜悯的态度对待那些被可怕的现实弄得愚昧而庸俗的人们，这态度不带什么政治色彩，可是从头到尾贯串着一种信念：“二三百年之后，世上的生活就会很美好了。”
如果说别人是从契诃夫那里学到了他的艺术形式，那么，库普林就承继了他的大部分思想倾向。
库普林的气质，他的文学风格都和契诃夫不一样。首先，库普林从来不笑。契诃夫广泛地把笑当作一种艺术武器：他的那些往往是用讽刺画笔调写出来的幽默故事，大概就是最有助于他的成名的。其实，契诃夫的人物并不爱笑。他们的行动，即使在干鄙俗的事儿的时候，也是一本正经的，是作者用惩罚性的笑在鞭打他们。相反地，库普林的人物都是笑的能手——时而是无忧无虑的乐观的笑，时而是恶狠狠的嘲讽的笑。然而作者本人在对生活的描写上始终是严肃的。他在滑稽体裁上的唯一的一些尝试是所谓“戏作”。这些模拟布宁、斯基达列茨和高尔基的游戏文字写得很有风趣[1]，但纯粹是一些“戏作”——没有其他意思。
就作品的形式来说，库普林直到今天没有运用过一次戏剧形式写过作品，这也是很值得注意的。他只写过一个很短的、类似特写的独幕剧《丑角》[2]，而且这篇作品绝对不能代表他的创作的特征。可是，晚年的契诃夫几乎只用这个形式来写作。据库普林说，契诃夫甚至说过“每一个作家都至少应该写四个剧本”[3]。剧本这种形式对于库普林是陌生的。所以会如此，部分的原因在于他所特具的那种思维的静止性：他总是描写生活中的一个场景、一个瞬间、一个插曲；在他的笔下我们难得见到长期地循序发展的情节；即使见到了，这种情节比起描写和特点的说明来一般也要贫乏一些。另一方面可能是因为库普林认为，没有自然景色便不能想象外界的生活。自然界在他的作品里起着重大的，更重要的是，起着独立的作用。它是小说中的一个独立的活动者，不是加强气氛的背景，像高尔基的短篇小说那样。在库普林作品中，大自然是独立的存在，它不顾及人，倒不如说是人使自己的情绪服从于它。作为自然美的狂热崇拜者、猎人、渔夫、流浪汉，总而言之，大自然的忠实情人，库普林可能认为，使大自然服从人的情绪，把它变成情节的道具，是一种亵渎。
契诃夫也善于理解大自然，喜爱大自然（例如他的《草原》，他的阿斯特罗夫，等等），可是在他笔下，大自然和人的界线仿佛划得清清楚楚——人归人，大自然归大自然。在他热衷于观察自然的地方，人就变小，越来越小，渐渐形迹模糊，终至于消失不见。反过来，在他写“人”的那些小说里，您又难得发现从大自然得来的这种印象的反响。
库普林自然地也很喜欢动物——这两者是不可分割的。他的短篇小说《狗的幸福》显示了他对狗的精细的观察和喜爱，而《绿宝石》不啻是一支对于漂亮、年轻的骏马的热情的颂歌。可以和它pendent[4]的是他的另外一个短篇《苏拉米弗》——赞美女性美与青春的同样的颂歌。马和女性，这个带有几分东方色彩的对比可能使许多人感到愤慨。可是，对于库普林，这样的对比并没有什么反常，因为他首先就是用肉体美的标准去看待生活中的现象的。从这里还可以看出库普林与契诃夫的一种富于特征意义的联系来。在契诃夫的作品里您几乎看不到对肉体美的崇拜，他好像是与这种情绪格格不入的；可是他的某些人物——在他们的尾白后面肯定地可以感觉到作者的存在——却已经把这个审美的标准提了出来。阿斯特罗夫（《万尼亚舅舅》）说：“还能让我感动的就是美。”这里他所指的就是女性美。库普林还有一个短篇小说《干杯》也充分地说明了他的观点，这篇小说的情节是在所谓“全世界自由者无政府主义联盟”中发生的，而且是在2906年，小说中的演讲人说：“光荣归于永远年轻、美丽和无穷无尽的生活。光荣归于地上唯一的上帝——人。让我们赞美他肉体上的一切乐趣吧……我们那从奴役和庸俗的桎梏下解放出来的爱，是同对花的爱一样的：它是这样自由和美丽。”“花的爱”——这是更美的字眼；而在这个公式里代入“动物的爱”，实质上也没有什么不可以。因为这种道德哲学的意义就在于从两性关系中清除掉当代的婚姻以及恪守这种婚姻的伪善社会所强加的那一切虚伪、不道德、庸俗的东西。万尼亚舅舅就曾气忿地说：“背叛一个你所不能忍受的年老的丈夫，这是不道德的；要是努力抑制自己身上的可怜的青春和活跃的感情，倒不算不道德了。”
在这个问题上，库普林说出了契诃夫没有说穿的话；他从契诃夫的前提做出了合乎逻辑的结论。无论契诃夫还是库普林，这样渴求把人的感情从“奴役和庸俗的桎梏”下解放出来，其基础都是要反抗他们从身边观察到的那个卑鄙的和丑恶的现实。渺小的、普通的、平庸的人的生活就是契诃夫和库普林用来写作的材料。引起这两位艺术家的注意的，并不是他们有机会遇见的英雄，也不是聪明有趣的大人物，反而恰恰是谁也不熟悉的无名无姓的人们，他们构成社会中的大多数，生活的全部荒谬在他们身上也表现得特别突出。人们生活在阴暗、穷困和庸俗的环境中，把精力消耗在枯燥无味和不必要的工作上，一辈子在物质和精神上拼命挣扎，像冰封了的鱼似的没有一点希望，没有丝毫对于美好的未来的信心——而且为了什么呢？仅仅为了生下一些同样愚昧、穷困和庸俗的两脚动物，等着过同样愚昧、穷困和庸俗的日子。
这种对空虚的生活的恐惧，就是两位作家的基本的材料，也是他们的出发点。他们无论描写当代的现实或是结构未来的远景，都是从它出发的。他们只是在解说的方式上有所不同：契诃夫对鄙俗事物的反应比较容易激动，而且用讽刺给以回击，库普林要冷静得多，即使最卑劣的事物，他也是沉着地描述得娓娓动听。
契诃夫和库普林都是个人主义者，但是，他们的个人主义多少带有一些特殊的性质。他们所追求的不是使这一个人的个性在一切方面都同另一个人的个性完全脱离关系，如同我们在安德烈耶夫和许多所谓“现代派”那里看到的一样。他们的目的仅仅是要保障个人有权利个别地体验和享受。根据各种各样的共产主义来类推，这是一种消费的个人主义，而不是生产的个人主义。
这个特征使两位作家的注意中心从人的外在生活转移到内心生活上来，因此，人的被奴役和解放在他们的作品里都是从内在的，精神的，美学的方面，却不是从外在的、物质的、政治方面来加以解释。他们两人都不问政治，政治兴趣和政治同情是有的，尤其是生活在更富于战斗性时期的库普林，可是，他们并未把这种兴趣和同情带入他们的创作，更要紧的是，没有像高尔基和安德烈耶夫那样使自己纯美学的任务服从于这些兴趣和同情。库普林甚至于还突然表示过对政治问题的积极的态度，比如短篇小说《德米尔·卡雅》、《梦呓》、《艺术》、《干杯》；然而，即使在这里，这种态度也是通过含混不清的艺术形式表达出来的。因此，他们的作品都摆脱了政论的成分——它们纯粹是艺术的作品。
在九十年代开始写作的作家们当中，大概只有库普林一个人不曾热衷于政治问题，始终保持着纯粹艺术家的姿态。政论家的艺术家们在材料的选择上就已表现出了他们的政治同情，此外，他们还按照自己的信念加以阐释和评论，库普林却总是从现实中活生生地撷取那激起他自己艺术想象的材料，依照自己的作者个性进行加工，从而就无意地赋予材料以一定的色彩和评价。就拿他的《屈辱》这个短篇小说来看吧，故事中的那些职业小偷请求不要把他们同残害人民的人混同起来。这篇小说是用“真实的事件”做基础的。作者通过艺术的情节把它描写出来，而同时，整个小说却充满了1905年的战斗情绪，显示出这个时期所特有的人的自尊心的提高，对社会舆论的尊重，以及革命给整个风气所带来的精神上的更新。对于当前发生的事件的评价，作者不着一字，可是他的同情所在，人人都很清楚。他的所有作品都是这样的。您如果要在库普林的作品中去找作者政治观点的表现，大概除了短篇小说《干杯》以外，都只会白费工夫，然而根据这些作品，也只有根据这些作品，您就会知道，库普林是全心全意地同情被压迫阶级为摆脱压迫而进行的斗争的。《干杯》这篇小说，如我们所指出的，描写的是某种理想的制度，小说中的那个演讲人说：“我现在正注视着你们这些自豪的、勇敢的、平静的、愉快的人们……”库普林自己就正是一个这种平静的人——他的平静就表现在他不使他的情绪被短暂的印象迷住，弄得精神涣散；他的平静还表现在他那和谐、安详的创作中，他那庄重、优美，形象化的语言也表现出了他的平静。
二
“品行不端、蓬头垢面、满身恶疾、形状丑陋、懦弱无能，他们就像一些锁在狭窄笼子里的可厌的爬虫。一个人偷了另一个人的一块面包，走到黑暗的屋角里，趴在地下，免得第三者看见。他们互相抢夺住宅，树林、水、土地和空气。一小撮老饕和色鬼在伪君子、骗子手、小偷、暴徒们的支持下，挑拨一群醉醺醺的奴隶去打另一群瑟瑟发抖的傻瓜，像寄生虫一样靠社会的腐烂的浓疮过活。而土地，尽管这么辽阔和美好，对于人们说来，却像监牢一样狭窄，坟墓一样窒息。”
我们已经熟悉了的小说《干杯》中的那位2906年的演说家，就是用这番话来形容我们的时代的。这里提出了两个论点：可以成为人间天堂的辽阔而美好的土地和生活在地上的品行不端的人们。这两点几乎概括了库普林全部创作的真髓：描写惨淡的现实而预感到美好的将来。
库普林是在军队中度过他的青年时期的，军队生活在他心里留下了不少强烈的印象，为他的一系列作品提供了素材，原是不足为奇的。在某种意义上说来，这个环境本来是研究他所处的社会的“腐败”与“丑恶”的一块沃土，因为在这个有限的空间里集中了等级制度的那一长串等级——从农民和工人到统治者的上层，而这一切又都安排在人手很多而又无事可作，自命不凡而又精神空虚的特殊条件下，因而就特别明显地突出了我们社会的统治阶级的缺点和被压迫阶级毫无权力的地位。
《决斗》的主人翁罗马绍夫又厌恶又苦闷地想：“我堕落了，我堕落了。这是什么生活！狭窄、灰暗、卑劣……这种淫乱的不需要的关系（指的是和一个军官的妻子的关系），酗酒、无聊、单调得要命的差事，哪怕有一句生动的话，一刹那真正的欢乐也好呵。书、音乐、科学，这一切在哪儿呢？”
注定生活在这个环境中的人们都堕落了，都变成了俗物。其中比较好的要么像纳桑斯基那样喝酒，要么就成为拉法尔斯基一类的怪物，把自己的单身住房变成动物园。多少有点进取心的人都鼓足了劲，争取进入军事学院，如果继续当军人，那么至少也得闯出一个光辉的前程。库普林在短篇小说《结婚》里也鲜明有力地描写了一个军官在穷乡僻壤过的这种空虚庸俗的生活。罗马绍夫说：“我们大家、所有的人都忘了还有另外一种生活。我不知道什么地方住着一些完全、完全不同的人，他们的生活是那么丰富、那么愉快、那么有意思。有个地方人们正在斗争、受苦、在爱，广泛而强烈地在爱……我们过的是什么生活，是怎样在生活呵！”像罗马绍夫这样的人还算有点儿生气，尚未被人们的卑劣行径完全腐蚀掉，可是他们对美好生活的思念并不能在同伴中得到响应。对他的这一番话，另一个军官维特金懒洋洋地回答说：“是啊，老兄，生活嘛，这有什么好说的呢。不过，总而言之……老兄，这仅仅是一种自然哲学和力学。你说，亲爱的，力学又是什么玩意儿？”
在“劳动”时间内，他们打士兵的“脸”，施以“肉刑”，加以鞭笞（《审讯》），到了“休息”时候，他们就拼命喝酒，在妓院里胡闹，拿“摇笔杆儿的”寻开心。逢到感情冲动的时候，不是勾引乡下姑娘（《宿营》），就是梦想着和贵族妇女浪漫一番（《陆军准尉》）。“命运每天都使他（罗马绍夫）和成百的这些灰溜溜的赫列勃尼柯夫（一个备受压抑的可怜的士兵）碰在一起，这些人，每一个都有自己的痛苦和欢乐，但是在自身的愚昧无知、共同的奴役、长官的冷酷、专横和暴力的压制下，他们已经失掉了自己的个性。最可怕的是这样一个思想：军官中间甚至一个也没有想到过，这些灰溜溜的，脸上毫无表情、始终乖乖地俯首贴耳的赫列勃尼柯夫们，实际上也是活生生的人，并不是叫做连、营，团的机械的单位”（《决斗》）。
在军人当中，库普林有很大的可能去描绘所谓“指挥阶级”的“腐败”和“丑恶”，而在军事小说以外他就很少接触到这些阶级。再说，我们知道库普林不是政治家；为了作政论性的说明而描写统治集团，这跟他的作者的个性是不相容的，为了纯粹审美上的兴趣而描写统治集团，这也同样跟库普林格格不入，因为这个集团不能在他心里唤起那样的兴趣。只有一次，库普林在他的短篇小说《摩洛赫》里，后来又部分地在短篇小说《麻疹》里描写了资产阶级社会与劳动者阶级的冲突，虽然，在这里，就是对于资产阶级的家庭也是通过它的内部生活描写出来的。
※ ※ ※
既然库普林的作品是描写当代“腐败而丑恶”的生活场景的，因此最能引起他的注意的便是这种人的世界，他们或由于自己的生活方式，或由于自己反社会的本能而置身于社会以外。一方面，这是大自然的幸运儿，——所以幸运，因为他们享有自由并且像儿童一样同大自然亲密无间，如同大自然一起过活的猎人（《密林深处》、《捕捉雷鸟》、《奥列霞》），渔夫（《里斯特里贡》），而被文明束缚得筋疲力尽的当代艺术家，对于这样的自由和亲密，却只有梦想的份儿。另一方面，这又是这个世界的受到排斥的人们；比如汇集在“汉勃里奴斯”小酒馆里的一些渣滓、有自己独创一格的“道德标准”的职业小偷（《屈辱》）、盗马贼、走私贩、骗子手（《徒弟》）、妓女（《火坑》）。还有另一种受到排斥的人也应该归入这一类：那就是跑江湖的艺人（《在马戏团里》、《丑角》、《我怎样当演员》）。这个泥沙混杂的半流浪的人群，尽管他们的生活就是和种种危险、诡计、冒险打交道，却同渔夫和猎人一样，有一个宝贵的特征，——大概，就是它有力地引起了库普林对他们的注意；他们没有小市民的安乐，却有如俗话所说的那样一种“高尚事业”的永远的冒险。这些不知道明天会带来什么的没有保障、四处流浪和危机重重的人的生活，却给他们涂上一层特殊的色彩，发展他们的独特的个性，并呈现出一种所谓“兽性美”（库普林的说法）。作者对这个社会本能不够发达的人群的兴趣，无疑地带有几分冒险的性质，可是，同高尔基对流浪汉的好感一样，这里面也存在着同样的成分：就是对得到安逸和平静的小市民的感情迟钝、思想颟顸的抗议。但是对于高尔基，流浪汉是他内心发展的一个阶段，对于库普林，他们都是一种独立的有趣的素材。库普林并未把这种素材加以美化，它的阴暗的影响在他看来是很清楚的，可是，他好像在对文明社会说：先生们，你们都是这么缺乏个性、枯燥乏味、千篇一律，没有什么值得艺术家注意的；我来把你们所排斥的那个人的世界给你们描写一下吧，你们会看到，如果说你们的社会还有什么有趣的和独特的东西，那恰恰就是你们从自己身边驱走了的东西。我将描写生活的阴暗面，而这些暗影就能把你们这个现代社会的全部不雅观的轮廓清楚地给你们显示出来。
在库普林的作品中，有一种人是难得见到的，这就是典型的俄国知识分子，尽管他们常常在我国所有作家的笔下这样或那样地出现过。不过也有一篇这样的短篇小说，库普林为了做对比，故意把这样一个知识分子孤零零地安插在庸俗、卑劣的小市民中间。这指的是短篇小说《生命的河流》里的那个住小客栈的人，这个意志薄弱而又萎靡不振的俄国知识分子，在小说里完全是用契诃夫的笔调描绘出来的。他在他的绝命书中写道：“我比怕死还怕这些麻木的人，他们死抱住自己的世界观不放，愚蠢地自信，从来不动摇……我憎恨并且害怕一切死硬、自满、呆滞、冷静、无事不晓的人，——小组演说家、卖弄天真的自由主义、披头散发而脸色红润的老教授、哗众取宠的伪善的教堂祭司、宪兵上校、急进派女医生、她们嘴里念念有词地讲着宣言中的话，内心却冷冰冰、硬梆梆、滑溜溜，简直像大理石板一样。”看来，这个“颓废的知识分子”接触到了“新的年轻的名词、激烈的幻想、火焰一般的自由思想”了。但是很可惜，他受不了这个。他说：“我的理智张开手臂向它们迎去，可是我的心早已碎了，死了，蒙上羞辱了。”在明白自己的处境是何等可怕，绝对不能获得再生之后，他决定结束自己的生命，他喊道：“我们都见鬼去吧，我们思想上轻视奴隶地位，自己却变成了十足懦怯的奴才。我们的憎恨是刻骨的，但是不会有什么结果，它只是去了势的人的毫无用处的干相思而已。”
我们已经在前面指出了库普林所特有的那种描写的客观性：他力求如实地描写现象，尽可能使作者自己不提出什么评价，而让现象本身暗示出来。但是这方面有两种例外。其一是演员，对于他们的恶习他总是用他所罕有的激情加以鞭挞。他在《我怎样当演员》这篇小说中说：“舞台不过是被一群无耻的男女占据着。他们全都没有心肝，互相出卖和嫉妒，丝毫也不尊重创作的美和力，——简直是一些下流的，冥顽不灵的家伙。并且还是惊人地无知，冷淡到极点的人、伪君子、用道具式的眼泪，舞台式的哭泣骗人的歇斯底里的说谎者，乐于在官府和庇护者面前摇尾乞怜的顽固不化的奴才……”这些形容词里当然有很多正确的东西，可是这里面的正确部分，对于一切将显要的社会地位和低下的智力水平结合在一起的职业都是同样适用的。在这个意义上，库普林必然注意到了演员同他十分熟悉的军人的相似之处。同时，一般地说在作家当中经常可以见到对演员的某种敌视态度，这也是值得注意的。
另一种人，库普林在描写的时候也是用了他所罕有的主观主义，虽然这一次已经是表示同情了，这就是妓女（《火坑》）。对于这部作品以及作者对他描写的人群的态度，我们暂时保留，不作明确的评价，因为小说《火坑》还没有写完。但小说中已经成为读者的财富的那些东西，是带有对库普林格格不入的理想化色彩的，而他这部近作的风格本身也渗透了他素来没有的温情。显然，失足的女人们的世界，直到今天对于俄国知识分子依然是他们的忏悔情绪的一个独特的对象，正像对于长期以来好多代的文学家一样。即使是最彻底的现实主义者，这也是他们的一块绊脚石。在知识分子眼里，妓女的形象仿佛把自古以来在人类所受到的一切冤屈、侮辱和压迫都集中在自己身上，成了一种独特的圣物。而在这个形象上，安德烈耶夫的怀疑的悲观主义也好，高尔基的浪漫主义的理想主义也好，库普林的现实主义也好，都被碰得粉碎了。
三
库普林用什么东西来对照现代社会的这种“腐败而丑恶”的生活呢？他有没有什么理想或对理想的暗示，据他想来，通过什么道路才能实现这种理想呢？库普林没有在他的作品中提出这样的问题，我们从他笔下找不到对这些问题的正面答复。但是我们可以找到一些间接的表示。
在中篇小说《决斗》中，罗马绍夫渐渐明白了他身边的生活是何等可怕和荒谬，于是就开始去思索人的使命。“在他看来这样的一个想法是越来越清楚了，那就是人只有三种骄傲的使命：科学、艺术和自由的体力劳动。”在我们已经熟知的短篇《干杯》里，这三个因素——科学、艺术和自由的体力劳动——就结合起来，创造了一种奇异的地磁体系，它“开动了所有的工厂、农业机械、火车和轮船；照亮了一切街道和房屋，烘暖了一切住所；它把继续使用煤炭变成毫无必要的事情，因为储藏的煤早已消耗尽了，它把指向天空的乱七八糟的烟囱从地面上一扫而光，使花、草、树木——地上真正的欢乐——摆脱了枯死和绝种的威胁；最后，它在各处使土壤的生产率提高了将近三倍，使农业生产得到了空前的丰收。”
这一切，全是靠了上面指出的三个因素而获得的。但我们知道，在罗马绍夫的时代，科学是和一定的政府部门发生联系，并从属于它们的，艺术依赖于显赫的庇护者，体力劳动如同奴隶那样，手脚都戴上了镣铐，被出卖给了资本。那么，可能通到2906年的幸福生活去的道路的出发点在哪里呢？那必不可少的第一次作用力，第一次推动在哪儿呢？
从我们已经熟识的演说家的祝词中，我们知道，是那些“缺乏耐性的，骄傲的人，怀着火热的心的英雄”，首先做出了这样的推动，他们“到广场上和十字街头去大喊：‘自由万岁’”。“他们用自己正直的热血染红了便道上的石板。他们在石砌的牢房里发了疯。他们在绞架上或是枪声中死去。他们自愿放弃生活中的一切欢乐，只有一种快乐例外，就是为未来人类的自由生活而死。”演讲人接下去说：“我的朋友们，难道你们没有看见人的尸体搭成的这道桥吗？是它把我们光明的现在同可怕、黑暗的过去联系了起来。难道你们没有感觉到那条血的河流吗？是它把整个人类送进了全世界幸福的光辉辽阔的大海。”
这样看来，将人类社会从恐怖和荒谬中抢救出来的最初的原动力就是英雄们的自我牺牲。靠了骄傲的，热爱自由的人们的利他主义，人类解放才有可能实现。这种唯心主义的观点对于库普林的不问政治是大有特征意义的：他没有好好想想，这是些什么人，他们为什么出现，哪里来的。演讲人说：“那个卑鄙、懦弱的世纪里怎么会产生他们这样的人，这个我不能理解。”这样，在同暴力作斗争中得胜的便不是物质的力量，而是精神的力量。
演讲人说完他的祝词以后，“坐在演讲人旁边的一个非常美丽的女人突然把头靠在他的胸前，不出声地哭了。对于为什么流泪的问题，她几乎用听不见的声音答道：
“‘不管怎么样……我是多么希望生活在那个时代啊……跟他们一起……跟他们一起……’”
这个具有特征意义的地方，相当清楚地说明了库普林对于当前发生的革命斗争所持的观点。这种观点纯粹是审美的。恰恰是一个女人对于英勇斗争的回忆产生了这样的反应，这个女人非常美，使她入迷的又恰恰是自我牺牲的场景，这一切对库普林来说全是再典型也没有的。在革命斗争中，自我牺牲的因素无疑地直到今天都起着重大的作用，可是自从革命的积极活动家不再是单独的个人，不再是“英雄”，而是群众也就是所谓“群氓”以来，这个因素便退居次要地位，成为丧失了外在效果的平凡的日常斗争的一个漂亮的附属品。自我牺牲在这种斗争中成了司空见惯的现象，而不再是什么德行。在今天，并不是这种凭自己的道德力量征服人心的德行或者自我牺牲，而是无名群众团结在一起的努力——依靠于物质力量的道德力量，在进行战斗并取得胜利。只看到个别的英雄的自我牺牲，而不注意这些普通的无名伟人的工作，那么，这就等于——允许我打一个粗浅的比喻——去收取马铃薯的花，却没有想到根部还有营养丰富的果实。我们时代的实际英雄已经是集体的活动者，没有任何“诗意的理由”可以证明轻视他们是正确的。
当然，揭示出当前斗争的社会学因素，解释这种斗争的社会意义，这不是艺术家的事情。他只是通过艺术形象去再现他在生活中观察到的那些现象，或者更正确一些说，激起他的创作想象的那些现象。新的社会斗争在库普林眼前进行着，妨碍他去再现这种斗争的图景的，不在于他是艺术家，而在于他那种不问政治的心理与人民中有些阶层的生活是格格不入的：这些阶层肩负起了这场宏伟斗争的任务，用自己的躯体铺平通向库普林热情地谈起的2906年的幸福生活的道路。库普林是在生活的表面行走，他只给生活描出了一个轮廓。不错，他同情实际斗争和斗争的人们，但是，这斗争仅仅打动了他身上的人，却没有打动他身上的艺术家。因为，他的创作心理没有能力去理解觉醒过来迎接新生活的群众的独特的美学。他的美学是个人主义的。也就是由于这个缘故，库普林才用了一个孤身的、非常美丽的、为了悼念自我牺牲而痛哭流涕的女人的形象来象征宏伟的斗争的美。如果用极为流行的男女对比的术语来说，那么自我牺牲的确是女性的特征，为夺取权力而斗争则是男性的特征。用实力作为手段所取得胜利的英雄主义体现在男性的形象上；以自我牺牲而在精神上赢得胜利的英雄主义体现在女性的形象上。因此，我们旧日的革命斗争（特别是七十年代），提供了简直是神话般自我牺牲的范例，都带有——假如可以这么说的话——女性美的特色；这正是一个“非常美丽的女性”。至于当代无产阶级群众的斗争，连同它那有几分棱角的、严峻的美学，就更容易令人想起罗丹或孟尼耶[5]结实的筋肉发达的人体雕像所呈现的男性美。
从这里可以看出，库普林虽然在年龄上是个九十年代的人，心理上却是多么地像我们老一代的知识分子。但是，知识分子这种将英雄的自我牺牲的美学看得非常高的心理，是在那样一个时代形成并蔚为风气的，当时，这种自我牺牲乃是社会斗争中一个主要的和非常有价值的事实。在库普林的时代，如我们已经指出的，却是另一些力量在活动，它们提出了另一些斗争方法，制定了另一些审美标准。在群众性的英雄主义的时代而去美化个人英勇地牺牲自我的努力，这就意味着同现实脱离了整整一个世代，成为文学中的旧式地主，失去了对当前发生的最重大的事情的敏感。我们所指出的库普林的客观主义是不是从这里产生的呢？
我们以为，正是从这里产生的。我们以为，这种客观主义是建立在一定的艺术上的冷静上面的，而所以会出现这种艺术上的冷静，原因就在于，库普林由于自己的心理气质，作为一个艺术家，不能对社会生活中最新的现象产生什么反应，而作为一位明智并且有才能的观察者，他发现了许许多多的东西，但同时，却又天生地不能在精神上同这个或那个社会集团、同他们的思想，同他们的兴趣打成一片。他在我们的生活中是孤独的。孤独得像一个失去了爱的能力的单身汉。作为艺术家，他在政治问题上是冷淡的。他的思想离开了社会斗争而飞向浓密的树林、辽阔的大海。他情愿把唯一永恒的东西——女人的爱，看得比那激动着各民族和各阶级的斗争高得多。
“从前有过一些王国和国王，他们如同一阵从沙漠上刮过的风，一点痕迹也没有留下。有过漫长的残酷的战争，它们的统帅的名字在战后像血红的星星一般永远光辉灿烂，可是，时间把关于他们的古老的回忆也给抹掉了。
“一个葡萄园中的穷姑娘和一位伟大的皇帝的爱情，永远不会成为过去，或被人忘掉，因为爱情跟死亡一样的坚强，因为每一个在爱的女人都是女王，因为爱是最美的。”（《苏拉米非》）
（衷维昭 译）
注释：
[1] 库普林的《笑话》、《乳磨馅饼》是模仿布宁的作品；《我是钟，我是火焰，我是槌》，仿自斯基达列茨的《小铃铛》；《好朋友》仿的是高尔基的《切尔卡什》。
[2] 应该说《丑角》（1897年）是库普林完成的少数剧作之一。
[3] 语出库普林的《回忆契诃夫》一文。
[4] 法文：媲美。
[5] 奥古斯特·罗丹（1840-1917），法国雕塑家；康斯坦丁·孟尼耶（1831-1905），比利时雕塑家和画家
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