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马克西姆·高尔基
沃罗夫斯基
（1910年）
〔说明〕本文是作者的《现代俄国小说史略》的第一章，初次发表在1910年“环节”出版社出版的《现代俄国文学史略》文集里。
一
先生们，要是全世界
都找不到神圣的真理，
那么疯子真光荣，
他给人唤起黄金的梦。[1] |
高尔基自己就是这样一个想给人类唤起对于神圣真理的黄金的梦的疯子。当我们的整个社会还处在反动的八十年代的箝制之下，契诃夫笔下的那些无精打采、萎靡不振的人物在生活的表面上懒洋洋地徘徊，而朝气蓬勃、坚强有力的新事物虽然已经产生却还是深深地藏在社会底层的时候，——就在这些阴沉的日子里，高尔基站出来做了勇敢的人们的疯狂大胆的代言人。从那时起，高尔基的活动，不论是作为艺术家，也不论是作为政论家，总是一贯地在探求真理，即探求一种能说明人类的日常生活，并使人们的生活变得合理与幸福的道德原则。
就创作的内容来说，高尔基既是契诃夫的否定者，同时又是他的继承者。契诃夫的使命是描写庸俗与堕落达于极点时期的俄国知识界。他像一位给无药可救的病人写病历的医生那样含着辛酸的苦笑来描写俄国知识界。契诃夫很懂得他的同时代人变得庸俗了的心灵，可是他自己却没有找到出路，对于那些唯一能使俄国社会复苏的力量他又表示不相信。诚然，契诃夫曾经说过“再过十年我们就会有一部宪法了”[2]这样的话，诚然，他在最后的几部作品里也预言了年轻的新生力量会从丑恶的现实走向新的生活。但是，这无非是诗人的一种模糊的、没有把握的预感而已。在上世纪九十年代中期冒出来的新生活的最初一批幼芽，对于包括契诃夫本人在内的旧知识分子的心理是这样新奇而陌生，以致不能理解和评价这些幼芽，更不用说相信它们了。直到后来这些幼芽变得茁壮了，长成了茂盛的大树的时候，这些成了“父辈”的知识分子才懂得了它们的价值；然而，就是在这个时候他们也还不能理解它们，相信它们的真理。
为了倾听刚刚诞生出来的还很微弱的新生活的声息，在内部正进行革新的那些年代，就必须有一颗年轻人的心。为了完成这个使命，必须诞生出专门的人。这样的艺术家终于诞生出来了：就是马克西姆·高尔基。他出现在我们的社会开始发生巨大变革的时刻，因此，他是站在两代人的交界线上：他向昨天的那些还有生活能力的人们，亦即契诃夫社会中的那些逃亡者伸出他的手，并给他们指出已经在望的明天的远景——那五光十色的、光明的、也许是光明得有些夸大的远景。因为他的使命就是要做一个已经酝酿成熟的暴风雨的使者。
从九十年代中期起，俄国社会生活中开始出现了酝酿已久的变革。这就是从农业的、乡村的、贵族农奴的俄罗斯过渡到工业的、城市的、资产阶级的俄罗斯。经济上的变革逐渐把一个新的阶级，即无产阶级，推上了重要的地位，它很快就在资本主义社会中占据了一个它固有的和独立的鲜明地位。这个阶级一登上历史舞台，就宣称它自己就是社会生活及政治生活中革命原则的体现者。空中弥漫着即将临来的一场暴风雨。
这些深刻的社会与经济的变化，同样地也影响了那些把自己的命运或多或少地同工人阶级的命运结合在一起的阶层的思想。它们首先在一部分革命知识分子身上反映了出来。无产阶级运动所特有的意识形态开始形成起来了。
但是，如果说政治的意识形态已经具有了完全符合工人运动的意义、方向和任务的明确的形式（马克思主义），那么，对于审美的意识形态就还不能这样说。人类创作的这个领域，其实质是对生活做出诗意的反映，因此它对现实的反映往往最不准确，反映得也最不及时的。具有一定阶级特征的艺术创作，只有在这个阶级本身已经显著地成长起来，并意识到自己的独立性的时候，才会产生出来。在运动初期，这个未来的战斗阶级的最早的一批骨干才开始在成长，思想还不明晰，还很模糊而混乱的时候，审美的意识形态的内容只能是一些朦胧而欢欣的预感和期望，它意识到已经积蓄了非常充沛的力量，并且渴望给这些力量以用武之地。
这种审美的意识形态还没有牢固的现实的社会基础，它本身还和现实主义格格不入。由于它是从对未来正在日渐迫近的这种预感出发，所以它染上了一些幻想的成分，它是浪漫主义的。正如马克思在一处地方精辟地指出的一样：“这种对未来社会的幻想的描绘，在无产阶级还很不发展，因而对本身的地位的认识还基于幻想的时候，是同无产阶级对社会普遍改造的最初的本能的渴望相适应的。”[3]这种对幻想的倾向，无论在政治领域或者在艺术创作领域都存在，而在艺术上就表现为对浪漫精神的向往。所以就不必奇怪，高尔基作为尚未壮大的无产阶级群众的代表，会打着浪漫主义的旗号出现。虽说《马卡尔·楚德拉》问世后十七年来，无产阶级的迅速发展已经根本改变了高尔基的创作的内容，使他变成了工人阶级公开的思想家，直到今天在他的诗里还保留着浪漫主义的色彩。
浪漫主义诗人不是单纯地通过艺术形象来理解他周围的世界，而且通过夸张的笔法、浓厚的色彩和堆砌的形式来理解这个世界。当他再现这些美学形象和情感时，又和理解它们的时候不一样，而是再一次用幻想加以夸大。所以，浪漫主义者的创作总是使用双重夸张的手法、形式、色彩、明暗和透视。因此，浪漫主义文学的形象总是显得非常的突出、鲜明而色彩斑驳，以其奇妙的想象而使人神往，比现实主义的形象更容易引起强烈的感情，虽然现实主义的形象同时还具有较为平静和深刻的内心感受。
高尔基就是以这样一个浪漫主义者而进入文学的。他带来的不是现实主义的粗犷的真实，而是一个“黄金的梦”，使得知识分子头脑发晕的黄金的梦。以至到了后来，等到生活本身和高尔基本人都提醒知识分子注意现实的真实的时候，他们也还不能从迷人的梦境中清醒过来。
高尔基的文学活动可以分为三个时期。第一个时期是所谓“流浪汉”小说时期；他早期的几部长篇小说（《福玛·高尔杰耶夫》，《三人》）也应该归入这个时期，因为它们在基本的心理状态上与早期的短篇小说是一样的。在这些作品里贯串着个人对于不公正的、混乱的和荒谬的现存社会制度的抗议（其公式是：“生活这么狭隘，我却这么宽广”）。在作者看来，人的个性就是一切，而当代的社会制度却总是迫害、压抑和摧残这种个性。作者自然就要去寻找可能有助于安排生活和解放个性的力量。可是他无论在被排斥的人们（流浪汉）或者资产阶级（《福玛·高尔杰耶夫》）中间，都没有找到这种力量。他转而瞩目于知识分子，结果也是枉然，——这是他的创作的第二个时期。于是他就无情地鞭挞意志薄弱的、可怜的、不能大胆的振奋起来的知识分子，他们虽然标榜关心民众，可是并不理解人民。第二个时期主要包括作者在写作剧本《敌人》以前的一些剧作。从《敌人》开始，就有了转变，这转变后来特别鲜明地表现在长篇小说《母亲》和《忏悔》中。这就是第三个时期：作者在工人阶级中间找到了生活的建设者。这就是孜孜不倦地探索真理的高尔基创作发展的一幅略图。现在我们就仔细地来分析一下他的探索。
二
高尔基最初发表的那些短篇小说，在相当大的程度上倒助长了人们对于作者真实心理的错误看法。由于高尔基描写了许多懂得怎么捍卫生活和享受生活的坚强、自豪而且无情的人，写出了他们的强烈情感、满腔的热忱和奋发有为的精神，所以他很快就被错误地看作是一个超人的歌颂者[4]。读者虽然与这些强烈的浪漫主义热情毫无关系，可是他们渴望着体验这样的热情，这样他们从高尔基的小说中看到的就不是对于热爱自由的自豪力量的理想化，而是对于体现出热爱自由的流浪汉的理想化。读者自己是承受不起这种强烈的感受的，他只能把它们当作别人的感受，即当作一种间接的、减弱了的感受接受下来，就是说，连同那些假想的体现者一起接受下来。结果就出现了对流浪汉的不可遏止的崇拜。
然而，诸如此类把高尔基当成流浪无产阶级的美化者的评价，是极为错误的。我们前面指出的那些社会条件在高尔基的内心里产生出来的那些大胆的、强烈的、无拘无束的感情和思想，是任何一种革命变革，都必不可少的，否则，革命本身在心理上就是不可思议的。诚然高尔基的革命心理在那个时期尚未完全形成，还没有成为一种严谨的世界观，它还是混乱的、无政府主义的。可是他的基本情绪正是日渐成熟的革命的鲜明的旗帜。
作为艺术家，高尔基总是力求把他的感受通过活生生的形象再现出来，为此就需要现实的、具体的素材。这种素材是不能凭空想出来的，必须由生活本身来提供。他把他个人的感情和思想当着一种标尺，用来衡量他在生活中遇到的形形色色的社会阶层，到处去寻找这些思想和情绪的体现者。他终于有了一个非常重要的发现，他在现实生活中发现了哪里也找不到的那班体现者。他只是在那个人所不齿的受到唾弃的人们的圈子里，发见了除恶习和罪行之外，还有一些非常可贵的道德上的特征的东西。这种东西即使到那个拥有财富、科学、教育机关以至于警察的所谓文明社会里去找，也是找不到的。
就拿你们看到的切尔卡什这个匪徒和小偷、酒鬼和随时都可能杀人的凶手来说吧，他是多么骄傲，多么瞧不起金钱，可是那班“有教养的”、“有知识的”人们，却往往会为了这些钱而互相咬破对方的咽喉。或者拿伊则吉尔老婆子来说，这个女人确实有权利看不起那班“文明人”的冷淡的、恶病质的爱情，她的体验是多么丰富，她的感情是多么深厚。马尔华是这样，《在筏上》的玛利卡也是这样。您再仔细看一看流浪汉普罗姆托夫（《骗子》）吧，甚至这个寄生虫也可以自豪地认为，他也许是一枚“二戈比的银币”，而不跟大家一样是一枚“五戈比的铜板”。这些本来应该给人增加光彩的精神特征，如勇敢和自豪、热爱自由和轻视金钱的权力、强烈的情感和真诚的激情，都统统被有教养的社会抛到九霄云外和忘记得干干净净了。这些特征只有在社会渣滓中才能看到，这是文明世界的耻辱。诚然，这些特征是四分五散的，并且往往被恶习弄得失去了活力，它们也还没有把流浪汉和流氓变成值得尊敬的“人”的代表。但是，只有在他们的那个圈子里才能发现这些可贵的特征，这一点就已经很能说明问题了。
高尔基在他第一个时期的短篇小说里就持的是这种观点。但是，如果我们以为高尔基所珍贵的以及他只能在他笔下的那班流浪汉人物中间发现出来的，仅仅是那些表现出力量、自豪、勇敢和对小市民幸福的轻视及仇恨的特征，总而言之，只是强悍的匪徒的特征，那就错了，我们就会对作者的心理面貌产生不正确的看法。相反，我们可以说，高尔基是根据客观的、社会性的动机才把这些特征揭示出来的，而他主观的、内心的同情却使他倾向于另一些心理特征，就是要表现出善良、利他主义、温顺与人道。因为高尔基是一个彻头彻尾的人道主义者。
高尔基是怀着满腔的热爱来表现那些无权者的高尚的人道特征的。例如，就拿他对叶美良·彼略伊的态度来看吧：这个积重难返的流浪汉，在讲起他有一次搭救了一个自杀的姑娘时承认说：“你知道，我这辈子到现在已经四十七岁，再也没有比这更顺心的事儿。”您也可以回想一下动人的小说《有一次，在秋天》或《纽扣的故事》。还可以想一想作者对查茹勃林娜和短篇小说《因为烦闷》中那一群蠢人的看法。
您不妨把高尔基的短篇小说分成这样两组：一组主要写的是自豪、粗犷、勇敢，另一则描写的是善良、温顺和人情味，——只有这样您才能对作者本人有一个鲜明的印象。在作者的心灵里，人道的特征显然是主要特征，如果说醉心于流浪汉的“恶魔相”的知识分子读者没有很好地发见这些特征，那是由于知识分子读者对这些特征太了解和太熟悉的缘故，而另外的读者才会因其新颖、鲜明而过分着迷。《我的旅伴》中的牧羊人问道：“我为什么要指点那个人走上不道德的路呢？我不如要他走我自己的路，也许咱们还会见面，那时我们再来互相认识吧。一个钟头后，我们就会彼此帮忙了。”“我从心里赞美这个老牧羊人和他的处世之道，”——讲故事的人自己这样加上一句，而紧跟在这个讲故事的人的后面的就是作者自己。对于高尔基来说，这种处世之道比切尔卡什那种做作的、半真半假的、与社会背道而驰的处世之道要亲切得多，虽然我们那些并不精明的超人对切尔卡什的处世之道倾心不已，并且还打算把它硬加在作者的头上。
然而，高尔基不得不把他自己的情绪通过流浪汉世界表现出来这个事实本身，不能不在作者的心理及这种心理的发展上反映出来。这一方面是我们已经指出的他思想上存在的某种无政府主义，另一方面就是与无政府主义的流浪汉世界的这种创作关系，这两个方面构成了一个迷魂阵，而高尔基的思想没有一下就从迷魂阵里摆脱出来。诚然，不必否认，正是由于这种情况，在作者的艺术感受和他所描写的人群之间才建立起了稳固而和谐的关系，并使高尔基攀上了他在后期作品中再也没有达到的艺术高峰，固然高尔基的后期作品的意义往往更为深刻，在社会学方面也更为有趣。
我们所观察的高尔基的这一活动时期，整个都染上了一层无政府主义的个人主义色彩。“生活这么狭隘，我却这么宽广”的公式，就是用个人反抗社会来捍卫自己的个性这种方法来解决的，而且多半是基于渴望进行一番野蛮的破坏。例如，在格利什卡·奥尔洛夫的身上就道出了这种抗议的哲学；“我想把整个地球弄成粉末，或者，集合一伙同道去杀犹太人……杀个干干净净。或者，去干跟这些差不多的事情，站在比所有的人都高的地方，然后居高临下地向他们吐口沫……并且还要这样对他们说：喂，你们这些混账东西！你们是为了什么活着？你们是怎样生活的？你们是伪善的骗子，并不是什么别的！”其实在这种幼稚的无政府主义里没有对社会的社会性的抗议成分，或者即使这是个人的抗议，但却是基于普遍的社会利益而提出的；同时，这种抗议也没有希望在更好的原则上对社会加以改造的成分。直到这个时期快结束时，才逐渐完成从无政府主义的叛乱向比较深刻的思想分析的过渡。这种转变在长篇小说《福玛·高尔杰耶夫》里表现得最明显，在这里已经出现了对资本主义社会各种典型的分析，从原始积累的强盗，如伊格纳特·高尔杰耶夫或阿拉尼·舒洛夫之流到欧洲式的资产者塔拉斯·玛雅金，从流浪汉酒徒到先进的工人。可是，即使在这里，福玛那时的探索也是避免采取社会性的抗议和拒绝采取社会活动的无政府主义方式来解决的。不过，作者的思想在这个时期渐渐地进化了，先前对流浪汉世界的那种浪漫主义的看法逐渐消失，而具有了比较近于现实主义的基调。剧本《在底层》的出世就是这种进化的结果。在这个剧本里，从前的主人公——“潦倒的人们”——原来是一些饱受生活折磨而失掉常态的不幸的可怜虫。《在底层》是高尔基创作第一个时期的一个总清算。对社会采取的无政府主义的个人主义抗议在这里发挥得淋漓尽致，作者这一时期的探索在这里也表现得最为充分，可是这里也充满了他第二个活动时期的因素。
剧本《在底层》是高尔基最杰出的作品之一，它在作者本身的发展中起着极其重要的作用。一方面，它给整个流浪汉小说时期作了总结，这不是简单的机械的总结，而是作者通过这一时期得出了道德的和社会的评价。《在底层》问世时，作者已经对那个文明社会说了一些“粗野的”话，那班浪漫主义的流浪汉就是这样来发挥他们的作用的。只要脱掉他们身上的戏装，他们就恢复了他们在现实生活中的那副样子：一群可怜的、不幸的、沦落的人。现在当他们对社会宣布了他们的——其实是作者的——“真理”以后，就可以清楚地看出来他们自己也需要真理的语言，不过，他们需要的不是那种可能会把最后一点希望也给他们断送的残酷的现实的真理。他们需要的是那种祛病除毒的生活真理。所以作者就给他们送去了鲁卡——这个人道的骗子，对于那些受苦而又渴求在谎言中忘却一切的人来说，他是虚伪的安慰者的不朽典型。
于是，在我们面前就展现出了剧本《在底层》的极为重要的另一面：就是对真理的探求，从此这探求便成为高尔基文学活动的中心。他用鲁卡的话给备受压迫的和无权的人们送去了一种虚无缥缈的幻想的真理，拿它和生活的现实的真理相对立：
……要是全世界
都找不到神圣的真理，
那么疯子真光荣，
他给人唤起黄金的梦。
这是自基督以来一切改革家向被压迫的群众传布的一种虚幻的福音，高尔基从他开始文学活动时起透露的也是这种东西。在《说谎的金翅雀和热爱真理的啄木鸟》（1892年）这个短篇小说里，金翅雀说：“我说谎，是的，我说谎，因为我不知道，那边的林子后面有些什么，但信仰和希望却是这么好……我不过想唤起信心和希望，所以才说谎的……啄木鸟呢，他也许是对的，可是他的真理有什么用，如果它像块石头一样压在翅膀上，不让你高高地飞上天。”十年以后克列士（《在底层》）也说了同样的话：“什么真理？哪儿有真理？（用手抖弄身上的破衣服）看，这就是真理！没有活儿干，也没有力气！这就是真理呀！要安身嘛，也没处安身！……应该死……这就是真理！他妈的！我要真理干……什么？”[5]这样，从丑恶的现实里逃出去：强的飞向天空（《鹰之歌》），弱的到幻想的王国，就是高尔基在他活动的第一个时期所提供的唯一的出路，同时也就是同生活相妥协的办法。
三
浪漫主义情绪，作为高尔基对现代社会中必然要遭到毁灭的那班不幸者所持的这种态度的基础，迟早会使他和当时典型的俄国知识分子发生敌对的冲突，因为这帮知识分子是与丰富的想象格格不入的，而且他们根本不向往“勇士的疯狂”。的确，在高尔基的所有短篇小说里都贯串着对知识分子不友好的红线。在《淘气鬼》里他狠狠地鞭笞了新闻界那些自由主义者的虚伪，《瓦连卡·奥列索娃》揭穿了一个副教授的卑鄙灵魂，在《谈鬼》中，他通过知识分子读者对他们“爱戴的”作家的态度描绘了这些知识分子的愚蠢，就是在纯粹流浪汉小说里，知识分子出身的流浪汉也比他们平民出身的伙伴更卑鄙、更丑恶和更残酷。
在高尔基同《在底层》中的流浪汉分手以后，这种对知识分子的恶感渐渐压倒了一切，并曾一度占了最主要的地位。在他第二个时期，从实质上说，就是在他过渡时期的创作中，也充满了对知识分子的批判。他在许多剧本，例如《小市民》、《避暑客》、《野蛮人》、《太阳的孩子》中描绘了一群资产阶级知识分子，并着重刻画了他们那种无聊、庸俗、谁也不需要的生活。甚至就连那些真心希望人民幸福的知识分子在他的笔下也是远远地脱离人民，根本不理解人民，对人民的生活完全隔膜的，这样一来连他们的好意也只能使人民感到屈辱和厌弃。但是我们也不应该忘记，就在这班资产阶级知识分子中间还是出现了这样一些真正具有利他主义激情和富于自我牺牲精神的青年，当时高尔基对于他们就是另眼相待爱护备至的（见《敌人》中的一些人物）。
1905年底发表在《新生活报》上的几篇轰动一时的文章《谈谈小市民习气》，也表现出了同样的对知识分子的否定态度[6]，高尔基在文章中指责整个俄国文学都具有小市民习气，“甚至”连俄国文学的一些公认的大师，如陀思妥耶夫斯基也不例外，这一下就在我们后院里的那班把人神化的卫道者中间引起了一场轩然大波。当然，高尔基的文章里有很多地方的确容易引起误解，因为俄语的“小市民习气”这个词与欧洲人所谓的“资产阶级习气”并不相等，它还含有庸俗、狭隘以及冥顽不灵的意思，高尔基也未必就是想指责俄国文学。可是，那班“文明”的维护者们却在这一点上大做文章，骂高尔基要流氓，这也就说明这一击确是打中了要害。[7]
高尔基对知识分子的这种憎恶，当然不是基于《鹰之歌》作者的浪漫主义与俄国知识分子历来的那种现实主义之间形式上的分野。其原因要深刻得多。高尔基本人就是出身于地狱，也就是我们说的出身于人民生活的人，凡是我们社会的法律规定普通无产者所承受的那些辛酸与痛苦，他都一一经历过，所以他从人民生活中就带来了无尽的苦难的呼声，以及对于制造这种苦难的罪魁的不共戴天的仇恨。也就在这儿，在一切都井井有条的生活表面上，他愤怒地发现在受苦的下层和趾高气扬的上层之间，还汇集着一个特殊的阶层，即声名狼藉的知识分子。这个阶层当时已经腐化堕落，大腹便便，庸俗不堪，过着饱食终日的小市民的幸福生活。虽然这个阶层还保持着那个旧习惯，就是每逢礼拜天或节假日谈谈“不幸的人民”和自己“痛苦的良心”，可是在一个星期的其余六天它总是死心塌地去干帮助“上层”奴役“下层”的差使，使下层人民永远在无边的苦海里挣扎。高尔基怀着仇恨对这帮知识分子说了一些难听的话，因为他们为了刊物上写作。然而只是在1907年，他才有了新的感受并且创作出一部描写工人生活的小说。在这部小说里也表现出了作者的某些个性特征。由于他希望描绘出一幅表现出工人中自觉意识的觉醒和工人运动高涨的广阔图画，高尔基突出了几个典型的人物，通过这些人物的发展过程表现出了已经觉悟了的现代无产者对企业主、对站在企业主一边的政府当局以及一些还没有觉悟的伙伴们斗争的种种波折。这部小说的主人公不是工人群众，而是巴弗尔·弗拉索夫、霍霍尔、雷宾、维索夫希诃夫，尤其是母亲弗拉索娃·尼洛夫娜。小说里的那个工人区，尤如其他一些故事中所写的乡村一样，只不过是道具式的背景，诚然，这种背景也加强和突出了某些个别人物的行动。即使就拿所描写的工人示威游行的群众场面来讲，比起少数个别人物来，对群众的描写也是黯淡无光的。在这里，在小说的结构的性质上，表现出来的还是作者过去的那种个人主义。
这部小说有一个最显著的一个特点，就是作者没有把运动中最直接的积极活动者弗拉索夫、维索夫希诃夫等人，而是把母亲弗拉索娃当作小说的主人公。在艺术家的眼中，特别是在一个还没有完全摆脱不久以前那种浪漫主义情趣的艺术家来说，更令人有趣、更富于诗意的人物当然应该是那个老母亲了；这位母亲凭着从蒙昧中复苏过来的爱的力量，挑起了传播儿子的学说的重担，而在垂暮之年也不惜去迎接那种曾经毁掉了不止一个坚强有力的年轻人的牺牲。弗拉索夫家的小屋子里挂着基督复活以后到加利利去的画像。那位为了使受难者——儿子复活，以便同他分担宣传福音的重任的母亲的形象，是多么的富于诗意，是多么的迷人啊！
然而，以母亲做主人公，尽管这个主要的形象非常富有诗意，小说的这种结构还是有着很大的缺陷，这些缺陷已经在小说的艺术价值上突出地反映了出来。
尼洛夫娜的再生以及她的全部活动完全取决于，而且还是仅仅取决于她对儿子的爱。诚然，她对儿子的事业是逐渐地才充满信念的，但是她的行动的动机始终是基于对儿子的爱；对事业的爱还是次要的、派生的因素。儿子被捕了，她把他的事业继续进行下去，正因为那是他的事业，而不是社会的事业。甚至在小说收尾那一场，她当着前来逮捕她的那些宪兵散发传单的时候，她散发的也恰恰是儿子在法庭上的演说！
因此，注意的中心就从真正的直接的活动家们身上转到了一个间接的活动者身上。在小说的发展中，心理的动力不是工人的昂扬的斗志，而是其中一个工人的母亲的母爱，这种母爱才激起她跟随工人们一道行动。在小说的半当中，最重要人物弗拉索夫、霍霍尔、维索夫希诃夫，后来还有雷宾，都早就退出了舞台，母亲完全成了小说的主人公。由于这样，小说在很大程度上已不是一本描写正在觉醒中的工人的思想、感情和事业的小说，而变成了描写一个母亲的内心的故事。社会因素屈从于个人的因素。
这样写，当然没有什么不可以，也并不违反艺术性的东西。相反，这样提出问题甚至倒还会给小说带来某些抒情的成分。问题不在这里。小说的主要缺点在于，尽管在想象中可能有这样一位母亲，但一般来说，这样的母亲是不存在的。这样的母亲作为个别的现象可以存在，但却不是典型的现象。她们没有某一特定环境和某一特定时代的特征。这个情况就极大地削弱了母亲的形象。由于高尔基的目的是描绘一个理想的母亲的形象，所以他就只好把一切细小的、庸俗的和可笑的东西，把一切凡与真正的人格格不入的，可以这样说，把凡是与现实中的尼洛夫娜格格不入的东西都通通剔除干净。动了这样的手术后，就产生出还须要进一步做的工作：为了色彩的统一，还必须把“真理”的体现者，如巴威尔·弗拉索夫、霍霍尔、尼考拉·伊万诺维奇、雷宾、娜塔莎等人物身上所有那些微不足道的、庸俗的东西也去掉。这一串连环扣似的东西，结果便造成了理想化的描写，同时它还影响到了语言，从而使小说完全失去了健康的、现实的色彩。高尔基在这里又犯了浪漫主义的一个毛病。浪漫主义作家具有一种别人没有的本领，他们赋予人物某些同样的优点或缺点，个别地看来，这些优点或缺点是完全可能存在的，但如果把它们凑在一起，则体现出这些优缺点的人物就成了某种美德或恶习的怪物了。
所以，作者开始倒是选取了一个在艺术方面很好的前景，接着，他不是用一些活生生的现实人物来充实这个前景，而是像画符似地描绘出一些圣徒像。因此在小说中，最有意思并且有很高的艺术性的是那些写得鲜明、突出、色彩绚丽的反面人物，就不足为奇了。诚然，由于作者这种理想化的片面性（有时候叫做：倾向性），这部小说是一个很好的宣传材料；可是宣传价值还不能作为一部文艺作品的凭证。
四
把《母亲》这部小说当作高尔基创作的第三时期的终结，而随后出现的中篇《忏悔》是他新的转变的开始，因为无论就倾向或者情绪来说，《忏悔》是显然地离开了以《敌人》——《母亲》做标志的那条直线。这样看，也许更正确一些。可是，我们并不忙于做出这样的评价。我们有很多理由认为，作者在主观上是把《忏悔》看着那条路线的延续的。在我们看来客观上的偏离是无可怀疑的，然而，这仅仅是偏离还是分道扬镳，还是让将来来证明吧。
《忏悔》和《母亲》不同，它完全是从另一个方面来处理社会问题。如果说《母亲》这部小说的中心是工人为物质的和法律的地位进行斗争，那么《忏悔》提出的是宗教意识的危机问题。《忏悔》讲的是一个失去了旧的上帝的人怎样又找到了一个新的上帝的故事。要分析这部小说的社会意义，必须在一定程度上观察一下艺术家的灵魂，观察一下他的创作实验室。当然，问题不在于找出作者和他的主人公的观点上的一致；要全面地了解高尔基精神发展的情况，我们看来重要的只在于确定这最后两部小说的基调有什么区别。
毫无疑问，作者并非完全客观地在描写那些求神者与造神者的典型。他对他们还抱着显然的同情。就像《在底层》中的鲁卡是作者所同情的一种伦理的代表一样，这里的约纳和米哈伊娜也同样是作者所感到亲切的人物。显然，他们的造神理论对于高尔基本人也并非格格不入。从另一方面说，《忏悔》是紧接在《母亲》之后问世的，而且造神派的策源地移到了工厂，即工人的中心，这个事实本身就表明是想把造神学说带到工人阶级的思想运动中去。
这里非常值得注意的是，生活真实即艺术真实所不可或缺的基础，怎样使一个艺术家去选取一定的社会素材来体现他的思想，而使他不得不受某些因素的限制，到头来他为了生活的真实而又不得不去损害那构成小说的灵魂的造神派的思想真实本身的力量。
首先，作者只好不是选择一个工人，而是选择一个农民（玛特维）来做小说的主人公，他不能硬使一个典型的工人来一次类似这样的进化。而且，这农民还是一个弃儿，无家可归的流浪者，也就是脱离了农民生活的经济结构的人。他在一处庄园的办事处做工，踏进了庄园里一个管事的富农的家庭，并娶了他的女儿，因而他自己也一度成了这样的富农。所以，严格地来讲，这个人物甚至不能算是农民，说他是一个小市民倒更恰当些。从小他心里就有根深蒂固的宗教观念，他希望“按照上帝的意志”来生活。但是，由于屈从于岳父而过的那种巧取豪夺的私生活以及他对他所生活的周围环境的观察，没有找到上帝的位置，就使他心情悒郁得无法忍受。于是作者又安排了一个便于小说向前发展的出路：他让玛特维先死了老婆，后来又死了孩子，这样小说的主人公又成了个单身汉。于是他就开始了他的流浪和探索。
他到神父、司祭长以及寺院中去找真理，这种艰苦漫长的浪游使他和俄罗斯大批的流浪汉有了密切的接触。“老人和青年，女人和孩子都在走呀，走呀，仿佛有一个声音在呼唤人们，我走遍了天下所有的道路，从而使我感到了一股力量，它抓住了我，使我不安，好像它答应我的心灵要把它启开……又好像是大地把人从它的胸前推开，一边推，一边命令他说：走吧，去问吧，你有一天会明白的。”
于是玛特维就开始去流浪了。他在浪游中遇见了约纳，这是高尔基当前这个创作时期的一个鲁卡，一个寻神者和造神者。这里首先应该注意的是，约纳也不是工人，而是过去的神父。在这里，生活的真实又使作者不能不在工人的环境以外去为他的新思想寻找体现者。约纳是信奉新宗教的民粹派分子的一个独特典型。他的造神观点的代表不是无产阶级，而是人民，“整个劳动人民”。这又是对生活真实的一次非常值得注意的让步。这里已不是贯串在小说《母亲》里的那个旧口号：工人阶级和知识，而是提出了一个新的口号：人民和信仰。
玛特维问道：“有人告诉我，信仰是捏造出来的，你怎么说呢？”
约纳回答：“我要说，那个人并不懂得他所讲的事情，因为信仰是伟大的感情，是创造一切的东西。它是从具有充沛生命力的人身上产生出来的；这力量是如此之强大，它总是刺激富于青春活力的人的理性，促使他去行动。可是，人在他的行动中总是受到束缚和压抑，外在的东西总是千方百计加以阻挠，因为大家希望他得到的是面包和铁，而不是他自己灵魂深处的宝物。而他还不习惯、也不善于利用他自己拥有的一切，他自己反被灵魂的捣乱给吓坏了，他在制造一个怪物，而又害怕露出自己灵魂的不安，他还不理解灵魂的实质；所以我说，他崇拜的是他自己信仰的形式，也就是他自己的影子。”
然而据约纳看来，纵有这样一些障碍，“造神的人才是永生和不朽的；如今他们又在暗地里专心地制造一个新的神，也就是你（指玛特维）所思索的那种东西—美和理智、正义和爱的神。”
这些造神者又是什么人呢？
“造神者其实就是普通老百姓。全世界数不清的人民。这是伟大的殉教者，比教会宣扬的所有的殉教者都要伟大，因为这种神，创造着奇迹。普通老百姓是不朽的，我就相信他的精神，信奉他的力量；他就是生活的唯一的和不容怀疑的基础：他是过去和未来的万神之父。”
伊塞茨克工厂的教师米哈伊洛·伊万诺维奇发挥的也是这种理论，而且还用的是富于知识分子味的语言。这些种子落到了玛特维的心灵深处，他逐渐成了造神学说的一个狂热的信徒。这并不是偶然的。对于虔诚地信仰宗教但又对古老的正统教义感到失望的渺小的小市民灵魂来说，最后终归会同这种装在宗教旧皮囊里的新的民主主义思想一拍即合的。到现在为止，作者给我们描写的总不外是这样一些小市民典型：玛特维、过去的神父约纳、教师米哈伊洛、善男信女和农民。只要造神派的理论是在这些人中间流传，它就会得到他们的理解并对它感到亲切的。
当作者把真正的工人，特别是有觉悟的工人带来和这种理论对质的时候，情形就变了。还是那种同样的无情的生活真实又使作者假手自觉的无产者（例如彼得）摧毁了造神派学说。
“关于上帝的问题始终是米哈伊洛同他的叔叔（彼得）发生争论的原因。米哈伊洛一说起‘上帝’，彼得叔叔就生气。
“‘又来啦。你不要去相信这种东西，玛特维。这是他从他妈那儿带来的毛病。’
“‘你瞧着吧，叔叔，上帝对于玛特维是个根本性的问题。’
“‘别胡说八道，米什卡。见他的鬼，玛特维。根本就没有什么上帝。这是一片黑暗的树林：宗教、教会、所有诸如此类的东西都是黑暗的树林，林子里有强盗，你受骗了。’”
后来，这同一个彼得叔叔又极其明确地说出了他的看法，于是把约纳和米哈伊洛的造神派的幻想也全部粉碎了。
“你呀，米什卡，就好像从别人的菜园里偷来几条黄瓜一样，搞到一点宗教思想，就拿它来迷惑人。你既然说，劳动人民的使命是革新生活，那你就革新吧，可别去捡神父扔掉不要的破烂。”
彼得告诫玛特维不要醉心于“神父的破烂”那样的革新生活的形式，这是相当正确的，小说收尾的那一场就最清楚地表明，玛特维把陷在僧侣罗网中的人们对古老的群众性宗教狂热当成了造神派的群众性的新高涨（不妨把这个场面和列·安德烈耶夫的剧本《沙瓦》的最后一场相比较）。
这部小说的社会思想以及它在作者思想的发展中所起的作用，是有某些双重性的。如果从小说《母亲》的立场来看，我们就不得不承认《忏悔》鲜明地描写的是那些非无产阶级的和还没有觉悟的群众的错误思想；但如果把它看作是（小说的基调使我们更愿意这样来看）作者思想上的一种新的倾向，即同情造神派，那么根据彼得的指证，应该认为高尔基是背离了工人阶级的思想立场。作者的这种新的情绪是否稳定而持久的，还仅仅是向着思想上的某种新转变过渡的一个阶段，或者最后，作者多年来一直在寻找的人并且在未来的创造者——自觉的工人——身上找到了这种人的高尔基，现在会不会抛弃寻神派的烦琐哲学，从假想的创造者回到真实的创造者这边来，对于这些很有兴趣的问题只有将来才能做出回答。
高尔基的思想世界就是这样。现在来简单地谈谈他的结构和描写手法。高尔基在他的早期短篇小说里就已提供了一种很有特色的风格的范例——明快、色彩绚丽、对于笔下所描绘的大自然的背景总是流露出喜爱之情、人物总是显得突出、鲜明、和有特征。自然景色、登场人物和语言本身在高尔基的作品里永远是和谐的，情节的基调也永远是叫人感到愉快的。个人主义者和主观主义者的高尔基，使所有这些因素都服从他的那个主要的情绪。因此也就不必奇怪，那笼罩着他早期短篇小说时期的浪漫主义情绪以及大自然的图画都和现实主义有着很大的距离。高尔基的描写手法本身是带点印象主义的：这种手法完全着眼于把当时直接体验到的生动的印象表达出来，而不考虑这些形象是否符合客观的现实。高尔基在自然景色中偏爱的是大海、天空、阳光、原野……
到第一个时期结束的时候，高尔基的风格有了一点儿变化。他由短篇小说转到写剧本，但是，他并没有创造出自己的手法，而是运用契诃夫所制定的形式：总是用同样的情绪和场景，同样的音响效果和对话来代替动作；用一大群见不出轩轾的重要人物来代替个别主人公。写完剧本《敌人》之后，他又再回头来写小说，这时高尔基就使他过去那种描写风格具有了一种适合他自己内心发展的新的色调：语言和结构也成了某种真实的探索者。他先前那种不可遏止的乐观精神，连同使人眼花缭乱的鲜明斑驳的色彩，无忧无虑的优美的歌声，以及那种对于“不思想，不发愁，不杞人忧天”的简单的“动物式”幸福的渴望，现在都看不到了。语言变得精炼、含蓄和耐人寻味了。
从纯艺术的观点来看，高尔基早期写的那些“流浪汉”的短篇小说成就最高。而他的大部头小说都写得不成功；《福玛·高尔杰耶夫》、《三人》以及《母亲》这些作品都很冗长、呆滞，好像是用许多片断组合而成的；艺术性在这里明显地成了政论的牺牲品。只有一些个别的场面写得还不错。剧本这种形式在高尔基也不是特别成功的。除了《在底层》这部艺术上十分完整的强有力的作品外，其余的剧本都未产生出作者在选择剧本这种形式时所期望产生的那种印象。在这里，很可能是契诃夫的结构手法害了作者：契诃夫的那种结构手法只适宜于一定的素材，只宜于描写停滞的生活。就是在这里，即使出现的是能够采取具有历史意义的积极行动的人物和集团，也未必可以把他们的生活放进那个“没有行动”的特定形式里。但是，除了形式不成功这个问题以外，还应该指出，自从高尔基不再光是描写，而开始把一定的社会任务提给自己的创作去解决的时候起，艺术形式在社会内容的面前就越来越退居次要的地位。他成了艺术中的政论家。
我们根据高尔基思想上进化的各个发展阶段对其作了一番探索。我们看到，高尔基从在文坛上开始迈步的那个时候起，就确实是一个“真理”的探求者，探求那能够用温暖的光辉给受难的群众照亮道路的真理。早在革命以前，当还只是模糊地感觉到伟大事件即将到来，而产业无产阶级的政治面貌也还没有明确地形成的时候，高尔基就起而反对那个建筑在剥削与特权基础上的社会，捍卫那些饱受这个社会排斥的社会阶层。随着工人阶级未来的作用越来越明显，高尔基也就摈弃了他对流浪生活的美化，成了无产阶级革命的海燕。
在高尔基整个十七年来的文学活动中，在这个敏感而沉思的艺术家的多样的、富于变化的情绪中，还是可以看到能说明他的心理活动的特征的某些不变的因素。我们已经在上面着重指出了他的人道精神、对人敦厚的态度；他要求理解别人，了解人们的境况和思想；他深信真理最后必胜，所以他顽强地去探求这种真理，虽然它的内容有改变；他始终不渝地忠实于一切被压迫者，不可调和地仇恨一切压迫者——所有这些特征像一根红线似的贯穿着高尔基多年的创作活动，因此，他的艺术面貌对于最广泛的各界读者都是亲切的。他在他最初的短篇小说中出现时是这样，今天也还是这样。
（衷维昭 译）
注释：
[1] 引自贝朗瑞的四行诗《疯子》，高尔基在剧本《在底层》里引用了这几行诗。
[2] 库普林在《纪念契诃夫》一文里，想起契诃夫说过这样话：“知道吗？再过十年俄国就会有一部宪法了。”见《库普林文集》，第6卷，第534页。
[3] 这段话出自于马克思、恩格斯著《共产党宣言》。这段话在1872、1883和1890年德文版中是：“这种对未来社会的幻想的描绘，是在无产阶级还很不发展，因而对本身的地位的认识还基于幻想的时候，从无产阶级对社会普遍改造的最初的本能的渴望中产生的。”
[4] 作者在这里根据的是马克思、恩格斯《共产党宣言》第三节《社会主义的和共产主义的文献》的意思。
[5] 参见高尔基《在底层》第三幕。
[6] 高尔基的《谈谈小市民习气》分别发表在布尔什维克的《新生活报》1905年9月27日第1号、9月30日第4号、11月13日第12号及11月20日第18号上。
[7] 指别尔嘉耶夫的《革命与文化》一文，（见《北极星》1905年12月22日第2期）。别尔嘉耶夫在文章里说高尔基的《谈谈小市民习气》是有辱“永恒的美学和永恒的伦理”的“胡闹”。
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