中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基：《在山口》（1920年代）
弗洛伊德主义与艺术
一、作为象征的梦的理论
我们的学者和政论家最近一个时期越来越多地关注弗洛伊德精神分析的理论。弗洛伊德及其追随者们的一系列著作首次翻译成俄语，杂志刊载原著和评介文章，有些人企图把弗洛伊德主义与马克思主义结合起来，凡此种种，足以证明这一点。马克思主义文艺学在何种程度上可能利用和参考弗洛伊德学说，——这个问题对于所有对艺术领域感兴趣的人来说有着特殊的意义。这就是为什么и.格里高里耶夫的《精神分析作为文艺研究的方法》一文[1]是值得欢迎的。
在我们看来，и.格里高里耶夫完全正确地指出了弗洛伊德主义者们分析艺术作品时所犯的错误和所走的极端。说我国的弗洛伊德的追随者们非常随心所欲和牵强附会，把他的方法用在文艺学中有时达到了明显荒谬的程度，这也是正确的。然而，不幸的是格里高里耶夫本人也建议在艺术中运用精神分析，这引起了对他的合理性非常合情入理的怀疑。格里高里耶夫企图把弗洛伊德主义与马克思主义结合起来，犯了一系列对于弗洛伊德主义来说非常典型的和绝非偶然的严重错误。
и.格里高里耶夫以为在文艺学中仅仅可以卓有成效地运用精神分析的某些方面。作者主要觉得弗洛伊德关于动态无意识的学说是一个良好的假说。弗洛伊德不同于旧的精神分析学派，他断言我们的无意识过着自己特殊的积极生活，以被扭曲的形式潜进我们的意识领域。我们的意识材料仿佛是感情和意向无意识的巨大综合体的象征、特殊的符号，而这种无意识的感情和意向在其基础上则带有性欲的性质。我们通过复杂的精神分析可以解释和揭示隐藏在这些象征符号后面的真实情况。摆在艺术作品的分析家面前的任务就是这种破读密码的特殊工作。и.格里高里耶夫否定了弗洛伊德的性欲理论，但认为关于动态无意识的学说却能给对艺术的幼稚现实主义的理解以打击。艺术家不追求无动于衷地认识和描写现实。现实当然被艺术家反映在自己的作品里，但“重心”并不在这种反映里，而在艺术家的行为、意向里。艺术家的意向在很大程度上是无意识的，以特殊的象形符号——形象的形式爆发出来。“如同被排挤的意向潜进梦的象征中一样，艺术家的意向便以艺术作品的符号而移位了，但比较精巧。”因此，“现实，由于反映在情节、形象等等之中，仅仅是暴露艺术家的意向的方法。”必须善于解释这些白日梦，释读其黑暗的和隐蔽的意思。在艺术中进行精神分析的任务就归结为这一点。
所说的完全符合弗洛伊德学说而且是从这里引伸出来的。и.格里高里耶夫只是强调了弗洛伊德主义者们有时表述得含糊不清的某些东西。在弗洛伊德看来，艺术家的特点在于早期婴儿的无意识的感情带有性欲的性质，后来被加工成具有象征意义的形象。艺术家战胜了被禁止的感情，把它们翻译成自己的幻想和想象的特殊语言。他理想地感受它们，把它们藏匿在形象中，自己创作的产品中，从而使自己和别人用不着在现实生活中感受和体验它们。按照弗洛伊德的见解，现实在艺术作品中的确仅仅是手法、象征。从弗洛伊德的整个体系中合乎逻辑地产生了作为象征的梦的理论。谁要是怀疑这一点，我们非常乐意建议他仔细地考察一下弗洛伊德关于“自我”和“伊德”的学说的核心。“自我”——就是意识，“伊德”——就是无意识的自发力。“自我”——是有视觉的意识，“伊德”——是盲目的无意识。“自我，即意识”控制着“伊德”，但如何控制呢？“自我，即意识”仅仅是“伊德”的代理人，履行主人的意志。意识——是无意识的奴隶，意识妨止无意识出现危险，克制它，但又完全依附于它。意识体现着自觉的意向。这样，弗洛伊德关于“自我”和“伊德”的学说便仅仅确立了意识对“伊德，即无意识”的依附。弗洛伊德也提到环境，但没有在一个地方考察它，没有分析意识对这种环境的依附。“伊德，即无意识”岂不也是外在世界了吗？弗洛伊德回避了这个问题，但非常能说明问题的是无意识被称作“伊德”，这样称呼客体。既然意识仅仅与“伊德”，与无意识相联系着，而不与环境相联系着，便自然而然地产生了作为象征的梦的理论，这种理论认为意识的材料仅仅象征着无意识自发力的意向。
我们再回来看看格里高里耶夫，首先要指出的是他把现实主义艺术理解为对现实无动于衷的反映，这未免太简单化了。无论是别林斯基，还是车尔尼雪夫斯基或者普列汉诺夫都没有把艺术中的现实主义解释为对生活的消极反映。他们始终牢记着，艺术家用形象思维，有感情，有痛苦和欢乐。现实主义的艺术——托尔斯泰、巴尔扎克、福楼拜，甚至左拉——没有对现实进行无动于衷的摹拟。人从外在世界获得印象时要进行选择，远非接受一切，这也是很早以前众所周知的并且是被弗洛伊德以前的实验心理学牢牢认定了的，完全用不着追随弗洛伊德就足以承认现实世界在主体的感知中经过加工。如果说对艺术的现实主义理解的拥护者们从前和现在都谈论艺术作品对现实的描写和反映，谈论这种反映的客观性和准确性，那么在这方面也自有其非常充分的理由。
弗洛伊德的精神分析认定人的精神中存在着动态无意识，и.格里高里耶夫从这一点出发，建议把艺术作品看成是独特的作为象征的梦，在其后面隐藏着艺术家的意向。不可理解的是为什么这种情况只局限于艺术领域。显而易见的是我们要是接受这个假说，也应该把各门科学解释为作为象征的独特的梦。艺术尽管具有很大的主观性和“内在性”，但跟科学一样，具有同一个客体，同一个现实：自然界、人们的社会及其思想感情。唯物主义艺术学家一贯肯定这一点。他们认为艺术与科学的区别不在于客体，而在于对这个客体进行加工的方法：他们认为艺术的特点在于形象地感受和表现世界，而不在于这个世界在艺术中与在科学中有质的不同。客体是同一个。
如果说艺术感知的材料对客体来说类似于作为象征的梦，那么科学感知的材料同样也是作为象征的梦。我们在梦中不仅观看，而且也议论，争论，分析。既然有人断言现实对于艺术家来说仅仅是手法，那么也完全应该这样来谈论科学家。我们再进一步说：我们不知道外在世界是客观存在或者仅仅是我们的想象。如果说它仅仅是象征手段，那么在最好的情况下它也只能向我们的感覚和想象提供某种推动力，它让我们产生的感觉和想象对认识存在于我们身外的现实不发生任何关系。轻轻的敲击声、沙沙声在梦中听起来就变成了电闪雷鸣、天空乌云密布、大雨滂沱的壮丽画面。但是，机体内在的刺激、朦胧的愿望和感情也能给作为象征的梦提供推动力。象征就其本质来说与其所象征的对象没有内在的相像。象征是相对偶然的符号。赎罪性受难旧的象征——十字架——与受难本身没有任何有机的联系。
我们可以得出什么样的结论呢？
把艺术和科学视为独特的象征的世界，认为象征使艺术家和科学家的意向发生位移，这种观点在逻辑上不可避免地导致不可知论或主观唯心主义。格里高里耶夫在其文章的开头指出，弗洛伊德的理论从其逻辑的完整性来说“让人想起柏拉图、叔本华等人宏伟的形而上学体系”。对此还得补充一点：格里高里耶夫企图用作为象征的梦的理论来取代对艺术的现实主义理解，也让人想起“宏伟的形而上学体系”。и.格里高里耶夫反对“消极”现实主义，完全与弗洛伊德一致，提出了彻头彻尾的唯心主义的论据。
作者显然怀着良好的愿望，想要在艺术研究中把弗洛伊德主义与马克思主义协调起来。可是，马克思主义最根本的问题则是思维对存在，主体对客体的关系的问题。不弄清这个问题，不仅在哲学中，也不仅在科学中，而且在艺术中也不能向前迈出一步。格里高里耶夫不是按照马克思，而是按照弗洛伊德提供了答案。站在马克思的唯物主义观点上的人，认为我们的感觉和表象不仅具有主观的意义，而且也具有客观的意义，它们反映现实，在科学和艺术中不是象形的符号和象征，而是世界的形象。我们绝对不想说，这些反映是对现实绝对准确的摹写，我们的世界的形象绝对正确地再现了这个世界。客体从来都不等于主体。我们周围的世界首先比其在我们精神中的反映无比地丰富和多种多样。我们对它的认识迄今还非常不够。可是这些反映却不是象征，不是相对的任意符号，在其后面只隐藏着意向。反映相对来说是准确的、正确的和客观的。凡是持这种观点的人，在艺术作品中也必定寻找准确性、正确性以及与现实的吻合，当然一刻也不忽视意向。
顺便说一下，某些岗位派给艺术下的定义——艺术是情感感染的手段，——很容易与唯心主义理论与不可知论和平共处。这个定义是不充分的，因为忽略了并且没有回答关于思维对存在的关系的基本问题。
有人可能会说，艺术的真理不同于科学真理，绝对是主观的。譬如说，列丹捷克在其著名的《认识与意识》一书中就持有这种观点。他立论的根据是：对艺术作品的解释一直是“仁者见仁，智者见智”，关于同一部作品存在着千百种见解，有多少个艺术家就有多少种艺术真理。“在科学之外，‘真理’一词没有任何意义。”这个论断是错误的。科学家中间见解也并不一致。科学真理并非得到普遍承认，不仅属于不同学派的科学家否认其普遍性，而且千千万万的人也觉得这种普遍性没有说服力。艺术更带有主观性，科学更没有个性特点——固然是这样，可是这种区别是相对的。科学中的主观主义有时比艺术中的更强烈，尤其是明显地牵涉到阶级利益的时候。关于马克思剩余价值理论的争论，比关于列·尼·托尔斯泰的《高加索俘虏》和《霍尔斯托麦尔》的争论更大。达尔文的理论迄今还遇到大批反对者。巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰的长篇小说、果戈理、契诃夫的作品提供了毋庸置疑的，哪怕是不充分的艺术真理。总之，真理的概念不仅在科学中，而且在艺术中也具有意义。意向在前者和后者中都不断地渗透出来，让人看得见。假如“真理”一词在艺术中没有意义，那么我们就应该说，艺术家与科学家相反，只在主观的小天地里转圈子，是唯我主义者。他创造的作品只有他个人才能理解。可是事实上并非如此：科学家用概念来概括人们的社会经验，艺术家也概括社会经验，但用的是形象。艺术是社会现象；如果有人断言艺术的真理是绝对主观的，那么他也就否认艺术的社会起源和艺术作品的社会意义。他把作品看成是狭隘的个人创作的产品，而把艺术家看成是没有社会联系的生物。这种见解与马克思主义是格格不入的，我们下面将会看到，这种见解成了弗洛伊德主义艺术研究家的方法基础。他们解决思维对存在的关系的问题中的主观主义，与解释艺术作品的主观主义方法牢固地联系在一起。
二、意向与现实
弗洛伊德主义者们断言，我们的意识材料跟作为象征的梦相似，它们的后面隐藏着意向。现实——仅是手段。我们已经尽力证明了这种明显的唯心主义理论与马克思主义的不可调和性。
然而，他们又是如何处理意向对现实的关系的呢？假设我们的论断和形象对于我们的意向来说是作为象征的梦，能够因此就认为现实是手段吗？让我们举一个最明显的简单例子来说明运用弗洛伊德的精神分析的情况。л.詹姆逊也企图把弗洛伊德主义与马克思主义结合起来，在其《心理学概论》中转述了心理学家贝伦哈特·哈特讲过的一件事。一所星期日业余学校的某位教师从一个笃信宗教的人变成了一个狂热的无神论者。
“他经过长期严肃认真的研究之后，坚定不移地接受了这种观点，的确，他在宗教辩护方面获得了非常广泛的知识……可是后来精神分析却发现了决定他的无神论的真正的动因：原来他曾经追求过一个姑娘，可是这个姑娘却嫁给了他在星期日业余学校的一个同事，此人在宗教方面是个最狂热的信徒。从前宗教信仰曾经是同事之间亲密关系的原因，而对幸运的竞争者的愤怒成了原因情结，使他放弃了宗教信仰。论据、研究、引经据典，只不过是理性化的结果。”（л.詹姆逊；《心理学概论》第4-5页）
这是运用精神分析典型的和最简单的事例。找到了意向的首要意义和认识判断的辅助性的从属作用。意向——愤怒的感情——渗进了意识的领域，不是直接地，而是变态地，用象征的形式。论据、研究、引经据典都是象征。在这一切之后，我们有权问到这些密码和象征的认识价值呢？还是追随弗洛伊德主义者们和格里高里耶夫同志说，当然也可以提出关于现实的反映的问题——在这个例子中——就是关于论据利引经据典的逻辑说服力的问题，但这并非主要的呢？
除非我们承认除了我们的意向和我们的行为之外，世界上一无所有，我们的感觉、表象和想法只是这些意向的表现，只有在这种情况下科学和艺术中都不存在关于我们意识内容的认识价值的问题。对于弗洛伊德及其达到了柏拉图和叔本华的宏伟的形而上学体系的追随者们来说，事情也正是这样。然而，我们是马克思主义者，因此站在另一种立场上。我们认为，如同我们已经指出的，除了我们的意向之外，还存在着不取决于我们的世界，这个世界在我们的意向出现之前业已存在很久了。既然除了我们的意向之外，还存在着不取决我们的世界，那么就清楚了，我们有充分理由对这样一个问题发生兴趣：我们的思维，我们的形象在哪些方面不仅与意向有关，而且也与这个现实有关？假设精神分析在这个教师的例子中准确地揭示了教师的真正动机，但这并没有消除一个问题：教师的无神论的论据和引经据典在逻辑上究竟有多大说服力呢？假如这个教师具有艺术天赋并且试图用形象来表现自己的无神论见解，那么我们同样完全有充分理由表现出好奇心——用形象反映无神论世界观体系是否准确和有说服力？也就是说，我们感兴趣的是作品对现实的反映的问题。问题在于这个教师不是有一个，而是有两个意向：一个是隐藏着的——对竞争对手的愤怒，另一个——与第一个相联系着的意向，用逻辑论据的力量维护无神论，从而损害竞争对手。
有人会说：在教师的例子中，论据和引经据典无疑是弗洛伊德主义者们以及追随他们的格里高里耶夫同志所说的象征符号，完全正确。它们在对待意向和行为的关系上是象征，但它们在对待现实的关系上却绝对不是象征。格里高里耶夫追随着弗洛伊德主义者们，混淆了这两种关系。他起初断言艺术家的行为在艺术形象中移位了，接着则由此得出一个结论，认为艺术作品中的现实只不过是手段、象征、象形符号，关于作品对现实的反映的问题根本无须研究，而且也没有意思。这个结论完全不合乎情理，没有任何根据，不是马克思主义的。应该指出，и.格里高里耶夫做出这个结论，只不过是重弹弗洛伊德学派的老调。弗洛伊德主义者们分析艺术作品时只局限于弄清艺术家的无意识动机如何隐藏在象征形象中。他们不研究，不解决对现实的反映的问题。从他们的角度来说，这是完全合乎情理的。凡是持有唯心主义观点体系的人，都可能只局限于弄清意向在我们的意识中的反映，因为现实存在的只有意向，世界是它们的象征；不存在着不取决于我们的客体。
и.格里高里耶夫从弗洛伊德的唯心主义体系出发，与弗洛伊德学派完全一致，不能正确地解决人的行为与动机在认识过程中的关系的问题。最“消极的”现实主义者未必敢断言，隐蔽的和公开的感情动因在艺术家和科学家的创作中没有巨大意义。艺术家用形象思维和感觉，因为他有“意向”。希望——是一切认识之父，其中也包括艺术认识。人受着希望的驱使，给自己提出目标并且相应地行动。希望、意向进入社会人的实践并且成为其组成部分；马克思主义高度重视实践在认识过程中的意义。恩格斯写道，我们活动的成果证明了我们的感知与被感知物的客观本质是一致的。马克思关于费尔巴哈的第二条提纲说：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。关于离开实践的思维是否具有现实性的争论，是一个纯经院哲学的问题。”
希望和动机进入实践，成为它的组成部分，检验我们的意识的正确性、力量和客观性。人的实践活动不仅不消除思维的现实性问题，而且相反，这种活动是评价一切认识，科学的和艺术的认识惟一的和万能的标准。可是弗洛伊德主义者却“完全弄颠倒了”：既然我们的感觉、思想、表象、形象受着人的行为制约，那么现实只不过是相对的符号，手段；重要的则是意向、行为，而不是现实在意识中的反映。人的行为决定着他的观点体系，这是马克思主义的ABC；然而，问题却在于这是什么样的行为，它有助于人认识世界还是阻碍实现这个目的呢?为了回答这一点，应该了解动机究竟是什么样的，人在社会中的实践和行为是什么样的。假设某某艺术家憎恨俄国革命和苏维埃共和国达到了极限。他不厌弃任何反动势力与其所憎恨的“工农兵代表苏维埃”进行斗争。他全副身心地为这种实践效劳，在其直接影响下，在长中短篇小说和论文中这样来描写俄国革命，譬如说，就像什麦寥夫、契里科夫、吉皮乌斯之流在国外所做的那样。艺术家的行为对他的创作的影响是显而易见的。我们再假设，为了迎合弗洛伊德主义者们，我们分析这种行为时继续沿着弗洛伊德学派的道路走下去，结果在反动意向和追求的基础中发现了隐藏着的返祖倾向——暴虐淫狂，反常的性欲，等等。这一切都投射到相应的形象、典型、画面上。我们提出一个问题：艺术家在这些典型、描绘中反映俄国革命正确到何种程度？然后得出一个结论：现实完全被歪曲了。艺术家的意向、行为完全不符合社会生活发展的客观进程。相反，拥护无产阶级革命的艺术家的意向、行为由于其力量和洞察则有助于比较正确地反映革命的现实，因为符合历史的客观进程。批评家的任务在这两种情况下都归结为弄清艺术家的意向，但这只是事情的一个方面；另一个并非不重要的方面在于发现这些意向有助于再现现实还是妨碍再现现实。决定分析作品时什么最重要——发现艺术家隐藏着的或者公开的动机，还是弄清作品反映生活正确的程度以及如何反映的——这纯粹是经院哲学。二者同样重要，而且二者是相互联系着的：行为决定反映的正确程度，在反映中暴露出行为。行为能够弄清艺术家及其作品的社会地位，揭示其阶级本质。所以要提出关于作品中对现实的反映的问题，是因为存在着思维，存在着存在，存在着主体和客体；解决存在与思维之间的二律背反，不仅在哲学和各个门类的科学中，而且在艺术中也非常重要。
弗洛伊德关于“自我”和“伊德”的相互关系的学说只确定了“自我，即意识”对无意识自发力的依附，而外在世界对意识的制约性则完全被忽视了。我们现在可以信心十足地指出这种忽视的原因之所在。这里问题完全不在于为心理学家的方法论定位，而在于弗洛伊德学说的本质。意识不仅受制于无意识，而且首先受制于存在，受制于外在世界，这个论点从根本上动摇了弗洛伊德理论的基础。既然思维是存在所决定的，那么就不能把意识的工作归结为单纯履行无意识自发力的指令，尽管这些指令也受着意识的审査；显而易见，意识的功能更为广泛。意识对我们的作用不仅仅为了“象征”我们的无意识的意向，而且也为了让我们能够认识客观现实。意向的“象征主义”——在这里是副产品。按照弗洛伊德的方式思考问题的人，不可避免地死盯着这样一个想法，即真理只是我们的意向的表现，也就是死盯着主观主义。
解决艺术家的意向和行为对于艺术真理处于什么关系的问题时表现出来的主观主义，有时也渗进了似乎根本没有它的立足之地的阶层。譬如说我们的无产阶级文化派，主要是那些企图把无产阶级文化与未来主义结合在一起的人，他们不知疲倦地把实践、行为、“明确的目的”跟“厚古薄今主义”对立起来，所谓的“厚古薄今主义”实际上指的是我们科学的和艺术的意识反映存在的能力。
岗位派的许多同志也在意向上误入了歧途。他们的阶级意向完全遮盖了关于艺术中思维对存在的关系的最根本的问题：既然我们的意识是阶级的，那么它的内容便没有任何客观性可言。况且他们从科学家和艺术家无动于衷的态度的意义上，而不是从他们的主观感受与客体的一致的意义上来理解客观性。因此，一旦谈起艺术作品对这种或那种现实反映准确和正确的程度，他们便暴跳如雷，认为这些议论是对无产阶级专政的侵害；可是这一点在实践中并不妨碍他们声嘶力竭地指责心怀恶意的同路人对革命现实所进行的十恶不赦的歪曲。
三、无意识
看来H.格里高里耶夫在一个方面是正确的；弗洛伊德关于动态无意识的学说并非整体，只有一部分在个人心理学领域中是个卓有成效的假说。弗洛伊德破坏了对人的精神肤浅的唯理主义观点，但这种观点早在他之前就已彻底动摇了。毫无疑问，在我们意识的门槛之外有广阔的无意识领域，这种无意识完全不像仓库或贮藏室，我们的愿望、感情、意向在那里并非处于无为的安宁或梦的状态。它们由于某些原因而被排挤到我们意识的后院，仍然过着非常积极的生活，达到一定的程度以后有时便会突然以歪曲的、畸形的、蒙骗的形式冲进我们意识的“自我”中来。以为我们的意识经常在一切方面都能支配自己，让我们的愿望和思想服从自己，这未免太天真了。意识一直都是履行主人意愿的管家。
这样，弗洛伊德学说便在艺术学中证实了，不能把艺术家的创作活动仅仅归结为唯理主义的手法、技术、构成、大刀阔斧的语言加工。直觉和本能在这里起着决定性的作用。弗洛伊德的精神分析所确认的动态无意识，更准确地揭示了关于直觉概念的内容。直觉——这是我们积极行动的无意识。直觉的真理是可靠的，毋庸怀疑的，不需要逻辑的检验，往往也不可能用逻辑的方式进行检验，因为它在我们生活的下意识领域业已提前形成，然后突然间出乎意料地在意识中暴露出来，仿佛是不取决于我们的“自我”，没有经过准备工作。它们由此便产生了表面性、片面性的感觉。我们觉得直觉真理的出现似乎是神秘的，它们像是不速之客光临我们，使我们“豁然醒悟”。精神分析能够解释这种“神秘性”。实际上马克思主义者从来都不否认心理学中的无意识，尤其是艺术中的无意识。马克思主义艺术学家一贯考虑到艺术家无意识的、本能的、直觉的意向。弗洛伊德的精神分析在一定意义上揭示了个人下意识的动态，揭示了它是如何冲到表面上来的。但是，正如我们下面将要看到的，在这个领域里也应该附加一系列条件。
在这里，动态无意识无疑强调艺术和科学活动中感性的和其他的冲动的意义。有一种观点认为艺术家和科学家采用某些形象或科学概念似乎仅仅因为他们确信其逻辑的或审美的价值，这种观点过于局限于弗洛伊德的精神分析了。艺术家和科学家能够“确信”，首先是因为他希望让自己相信。愿望、意向迫使他选择最符合这些愿望的论据，选择最符合这些愿望的形象。艺术家和科学家只是觉得他“从永恒的角度”无动于衷地以纯科学的和纯艺术的任务为指导。这种理性化常常是无意识地进行的，艺术家和科学家的意向仍然是无意识的和隐蔽的。由此便给艺术学家提出一项任务——揭穿这种虚幻的唯理主义，挖掘出它下面隐蔽的意向。对于马克思主义来说，这里没有任何全新的东西：马克思主义在艺术中早就运用这种方法了。弗洛伊德的精神分析的教益也许在于它表明了揭开科学和艺术家精心包裹着的构思的“帷幕”的工作伴随着什么样的困难。这里有必要采取复杂的，有时迂回的途径，要求进行非常细致和耐心的工作。如果直接的分析遇到一系列障碍，弗洛伊德主义则把我们的注意力引到细节上，迫使我们重视细节。在这些情况下，单独的场景、画面、句子、形象、无意中说的话都会给以很大帮助。这些细节往往比作品的骨架更有意义。在需要用手术刀的地方，我们只是使用棍棒和斧头。表现得相当勇敢，可是马克思的方法却由于这种勇敢而受到明显的损害。可以挑选“批判的武器”的意识形态的武器库，相当贫乏：贴上“小市民习气”、“小资产阶级的”、“地主的”等标签——就万事大吉了；况且使用这些概念时不再是用其分析性的，而是用其谩骂的和揭发性的意义。最主要的一家的个性面貌则被留在批评的范围之外。没有足够根据的“勇敢”会导致值得怀疑的武断。一切都很清楚，一切都解决了，话都说尽了。丝毫看不出譬如像马克思在其对古希腊艺术作品著名的论断中所表现出来的那种谨慎小心，甚至犹疑不决c武断本身也会导致迅速的排斥“异己”。众所周知，我们现在每时每刻都在排斥艺术家和批评家，做得坚决而严厉。况且岗位派们的眼睛从来不打瞌睡，能够看出我们的论战“倾向”。
动态无意识的理论还教我们极其谨慎地对待对所分析的作品的人物的动机和行为的唯理主义解释。批评家们，其中也包括马克思主义者，有时要求艺术家明确而合情人理地为人物的行为提供论据。如果找不到这种合乎情理的论据，便断定作家随心所欲地让自己的人物行动。可是人物的行为，言谈，也跟任何人一样，一贯植根于无意识之中，常常是非理性的，也就是说不能用有意识的动机来说明。当然，不应该由此便认为艺术家有权随意地把随便什么样的行为强加给自己的人物。由此只能得出一个结论：该人物的行为可能失掉通常正常的狭隘理性的意义，但应该是有机地出自他的本质。假如这种行为没有根据，突如其来，从这个人物的意识内容来看是偶然的，那么就应该在其隐蔽的和公开的感情意向的综合中寻找根据。研究无意识的运动和动态有时会遇到无法克服的困难，所以就要求批评家和读者在这种情况下具有所谓的敏锐。只有凭借敏锐才能断定和评价人物这种或那种行为举动是否有其内在必然性，是否与其本质相一致。有的人物身上非理性特别积极地起作用，分析这类作家的作品时便会遇到特殊的困难。譬如像陀思妥耶夫斯基、莎士比亚。因此，要想把凭借敏锐做出的审美评价转述给他人，或者用分析的方法来对待这种评价，有时难免困难重重。惟独在共鸣的条件下才有可能进行转述。
弗洛伊德关于无意识的学说包含的对于马克思主义艺术学来说积极的内容，也许只能以此为限了。这个学说中有价值的东西大部分早已被马克思主义考虑到了。但是这种积极内容远远不能与马克思主义所不能接受的明显负面的成分等量齐观。
马克思主义从来不否认无意识的运动，但是广泛使用这个概念时却赋予它以完全不同于弗洛伊德的内涵。弗洛伊德把我们的一切动机皆归結为性欲。精神病学家和精神病理学家在其专门的研究中可以在多大程度上使用这个论断，这由他们来决定，我们估计格里高里耶夫对此也会同意的。对病理现象进行精神分析时，弗洛伊德的论断也许有可能提供有价值的结果。弗洛伊德在精神病理学领域捜集了丰富而有趣的资料，进行了精心的研究，惟有将来经过试验检验才能够确定弗洛伊德的这个论断在多大程度上和多大范围内可以在精神病理学中应用。然而，也许可以怀疑，人的正常生活和活动中，除了性欲之外，还有其他的并非不强烈的动机，如饥饿、社会动机等等。尤其是关于俄狄浦斯情结[2]更可以这么说，弗洛伊德主义者通常企图把艺术作品的基本内容都归结为俄狄浦斯情结。马克思主义艺术学家发现，艺术在人类文化的曙光时代直接取决于人如何劳动以及如何获得食物。然而，按照弗洛伊德的学说，我们却应该在克服俄狄浦斯情结中寻找艺术的源头，因为俄狄浦斯情结时至今日仍然以升华的形式成为艺术作品的基本题材。这完全是随心所欲的假设，弗洛伊德主义者们的艺术研究充满明显的荒谬，只能证明他们的理论的片面性。马克思主义者从来都不把无意识单纯归结为性欲，他们尤其是跟带有明显精神病理学特征的俄狄浦斯情结学说格格不入。按照弗洛伊德学说，无意识包含着人的低级的返祖情欲。这些情欲被人类文化生活的进程所“禁止”，被排挤到我们精神的深层，在良好的条件下以升华的变态形式冲进我们的意识中来。马克思主义社会学认为这个论断是片面的，从而也是不正确的。我们下意识的情欲具有比较多样的和丰富的性质。在我们社会发展的过程中获得，积累和完善起来的那些感情和愿望，也都进入下意识的领域。例如社会本能就是这样。它们由于获得习惯的性质，变成自动化了，于是从意识的领域进入下意识的领域。自我牺牲、勇敢、团结一致、对社会的贪恋等等，都带有下意识的性质，如同弗洛伊德主义者们所提出的隐蔽的返祖的性欲一样。看来不仅下意识与意识进行斗争，而且在下意识中也进行着各种欲望之间的不知疲倦的斗争。这种斗争的进程和结局是由周围环境所决定的，较晚的和先进的下意识欲望在不利的条件下可能被压制下去，让位给返祖的冲动。1914年爆发的那场血腥战争无疑地唤醒了暴虐狂、破坏的本能等等。人类“向前和向高级”的发展不是通过笔直的道路，而是通过复杂的曲折的道路，采取迂回的形式，跌跌撞撞，时而前进，时而后退。统治阶级在其繁荣时期发择了自身最进步的本能；它在衰落时期为了自卫有时不得不在自己身上培育遭到历史斥责的感情。
科学和艺术应该对我们无意识的意向的理性化、变异、升华的过程进行复杂而艰巨的解密。但是，弗洛伊德主义者们通常所偏爱的一种见解未必是正确的，他们认为我们的意识的全部工作实际上只归结为虚幻的自我安慰和自我欺骗：我们的意识用逻辑概念、判断或审美形象来代替无意识的意向。它欺骗我们。弗洛伊德主义相当坚决地认为艺术家的全部创作工作只归结为用形象无痛苦地消除原始的俄狄浦斯情结[3]。可是，我们的愿望、兴趣、意向不仅植根于模糊不清的无意识领域，它们相当大的部分是可以直接意识到的。人并非纯粹的理性动物，但也不属于完全非理性的动物。不妨回亿一下马克思的见解，他认为建筑师不同于蜜蜂之处在于他事先有了建筑计划。人给自己提出目标，意识到自己的意图，努力实现它。实践和经验每日每时都使我们相信我们能够达到或者不能够达到我们所希望的和有意识向往的目标。在无意识的和有意识的意向之间没有弗洛伊德学派企图挖掘的鸿沟。工人能够无意识地要求消灭资本的政权，可是当他与别的工人团结起来，意识到自己是个阶级的时候，他照旧提出那些目标，但已经有意识了。因此没有必要随时随地把自己的意向变成密码。意识的工作往往归结为破读我们的意向的密码，最低限度按照人或阶级的见解来释读那些应该得到公开的和“合法的”满足的意向的密码。设置密码也罢，破读密码也罢，归根结底都取决于好处和益处。无产阶级现在破读自己最“粗糙的”意向的密码有好处，资产阶级则相反，给自己最细微的贪欲设置密码有好处。一切皆取决于时间和地点。惟有在一定的条件下，也就是当一个集团的人，阶级需要把自己的意向隐蔽起来，并且这样做有好处和有益的时候，或者独特的社会关系必然导致这样的结果的时候，才能发生意向的理性化和升华。把个人的意识和社会的意识归结为自我欺骗，没有任何根据。
做了这个重要的限定之后，还应该强调马克思主义一贯承认有个人的和社会的无意识意向，这是精心伪装起来的和保密的。“正如在日常生活中把一个人对自己的想法和品评同他的实际人品和实际行动区别开来一样，在历史的战斗中更应该把各个党派的言辞和幻想同它们的本来面貌和实际利益区别开来，把它们对自己的看法同它们的实际本质区别开来。”（卡尔.马克思：《路易·波拿巴雾月十八日》）《雾月十八日》同样也讲到了人们的自我欺骗。在革命危机时期，人们开始竭尽全力让旧的英雄、旧的日期、战斗口号、服装等复活。“从前的革命需要回忆过去的世界历史事件，为的是向自己隐瞒自己的内容。”人们的利益以社会意识的形式在政治的、法律的、宗教的、审美的标准、判断、见解中反映出来，但它们被无意识地设置了密码，被隐蔽起来。表面上看不清它们。持有这种或那种观点的人们深信他们的见解是纯洁的，摆脱了现实的动机和意向。因此社会学家、历史学家、政论家、批评家的任务便是“揭开帷幕”，破读观念和意见的密码，把它们翻译成阶级追求、情欲、动机比较现实的语言。马克思主义者至今还全力使用这些方法，分析社会意识的各个方面。马克思主义者在艺术中如何揭示人的现实需要和行为，——在格·瓦·普列汉诺夫的著作中可以找到不少能说明问题的例子。譬如他断言，社会的人觉得有益的便是美的和美好的，但这种益处通常都用密码隐蔽起来。人往往觉得他关于美的概念带有“价值即在自身”的性质，远离一切益处。许多艺术家鼓吹为艺术而艺术的理论，认为他们保护艺术不受卑贱的功利主义侵害，想要使艺术解脱与它格格不入的非它所固有的因素。关于这一点普列汉诺夫发表了完全不同的论点：“对艺术有浓厚兴趣的艺术家的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围的社会环境之间无法解决的不协调的基础上产生的。”（《艺术与社会生活》）因此，这种倾向暴露出来的完全不是存在于艺术家的观念中的那种“行为”。普列汉诺夫接着出色地表明了，艺术中各种流派的更迭乍一看来似乎不可理解，没有充分根据，让人感到奇怪，可是如果注意到人们在阶级的社会斗争中努力与对立阶级的思想感情“反其道而行之”，思维和感受与之针锋相对，这就是可以理解的和有充分根据的了。18世纪法国含泪喜剧的创造者们鼓吹用它取代阶级的悲剧，实际上反映了反对矫揉造作、反对在舞台上描写帝王将相。这之所以发生，也是因为在第三等级思想家们的心中“与渴望公正的同时也产生了憎恨”。含泪喜剧是这些思想家的行为独特的“象征”。为了不深入到古代，我们想要提醒，我们的反革命分子如今疯狂地憎恨红色，并非因为这种颜色本质上就让他们厌恶，只是因为布尔什维克用这种颜色象征自己的意向。如同詹姆逊提到的那个教师一样，他们出于对布尔什维克主义的憎恨，尽量挑选“论据和引经据典”，在别的时间和别的情况下他们也许会觉得完全没有说服力。诚然，不同于那位教师，他们进行这种挑选的时候是蒙昧主义者，没有表现出广博的知识和高深的造诣。他们的意向的现实综合虽然被理性化了，但在这里却是显而易见的，可以轻易地被揭示出来。
所以说，马克思主义一贯从事破读动态无意识的社会意向的密码，弗洛伊德的精神分析不能给马克思主义方法论带来任何重要的东西。但是，如果把弗洛伊德主义与马克思主义者经常运用的，尤其是在艺术中运用的破读密码的方法加以比较，就应该说，有一系列情况不利于弗洛伊德的学说。上面已经指出，马克思主义在科学与艺术的“象征”中揭示人的行为，从来都不忽视关于思维对存在的关系的根本问题，而弗洛伊德主义者们分析艺术作品时则认为这个问题无关紧要而且不合乎时宜。他们通常只局限于确定作家的主观意向，把它们归结为大有争议的俄狄浦斯情结。他们无限夸大了无意识的概念，依照这种见解，人就是非理性的动物；意识的工作，尤其是艺术家的意识工作被归结为纯属自我欺骗和欺骗他人。不可理解的是怎么可能有使人成为自然界主宰的实践，等等。还有一个并非不重要的想法，现在应该详细谈谈。
马克思主义者分析社会意识的各个方面，其中也包括艺术作品，始终不渝地从这样一个论点出发，即认为他们与之打交道的不是单个的相互孤立的个体，而是社会的人。马克思的追随者们一贯牢记，政治的、法律的、宗教的、审美的见解是在生物学的、气候的、地理的和社会历史条件的决定性影响下形成的。但是前面的几个条件是相对稳定的，而社会历史条件则相反，无比迅速地变化。况且社会环境对社会的人来说是最亲近的和直接的。因此生物学的和气候的条件通过人为的社会环境而间接地对人发生影响。从这些论点出发，马克思的学生们以为应该在社会历史环境中寻找习俗、信念、感情的变化和演变的主要原因。弗洛伊德的精神分析只局限于心理学研究，甚至只局限于单个人的精神病理学的研究，从自然科学的观点考察它们，他在这方面可以说是权威。但遗的是弗洛伊德主义者们并不局限于这种研究，也企图分析社会的意向、感情、观点、表象、形象。他们从心理学转到社会学中来，但把离开社会而孤立存在的人当作研究的基础。弗洛伊德主义者们这样做，在最好的情况下也只能把我们拖到过去，回到生物学、物理学和心理学中的所谓自然科学观点上去，但社会学的这种观点早就被马克思批判得体无完肤了。这是科学家常见的错误，他们从自然科学领域进入社会学领域便会陷入这种错误。使用抽象的自然科学方法来对待社会范畴的现象，通常会导致琐细而抽象的无足轻重的普遍论点。弗洛伊德主义者们经常发生这种情况，他们想要扩大自己的研究范围，竟然分析起诸如艺术一类的社会意识形态。格里高里耶夫同志在自己的文章中明显地证明，弗洛伊德主义者们在艺术领域里的工作取得“最不良的和单调的结果”。但他认为之所以取得这样的结果，只是因为弗洛伊德主义者们解释艺术作品时过于片面地运用了泛性主义的理论。是这样。然而，弗洛伊德主义者们除了性冲动之外，也承认别的冲动——饥饿、社会本能等，状况并没有发生根本性的变化：这里的结果也是单调的，因为他们不对社会的人进行精神分析，而是分析孤立存在的精神个体。从他们的工作中永远都不能了解到影响作家及其作品的是什么样的社会环境、什么样的习俗、什么样的日常生活、什么样的社会观点以及如何发生影响的。现实中仿佛根本就没有社会环境。不妨把普列汉诺夫关于易卜生的专论与弗洛伊德用在易卜生的剧本《罗斯默庄》上的精神分析进行一番比较。弗洛伊德不像其俄国同伙那样，而是出色地运用了精神分析的方法。我们同意他的意见，认为瑞贝卡由于乱伦，即与父亲同居而最后遭到灭亡。然而，著名剧作家的基本艺术思想并不在这里：它体现在罗斯默庄的严峻世界观的冲突中，罗斯默庄以其自然的、混乱而又不道德的生活力量征服了瑞贝卡。这是亨·易卜生的优秀作品的中心思想——生活之树、十字架之树、二者之间的鸿沟和第三种——未来的混乱王国，易卜生觉得这是生活之树与十字架之树，亦即自然生活与义务要求的有机融合。格·瓦·普列汉诺夫没有对易卜生的创作进行全面而详尽的分析，专论中有重大的漏洞，但他的分析却令人信服地回答了这样一个问题：易卜生为什么不能解决勃兰德的义务与彼得·京特无定形的充沛的生活精力之间的冲突。普列汉诺夫在文章中表明，易卜生的伦理观念是抽象的，缺乏具体内容。由于这种情况，易卜生陷进了没有出路的死胡同。“勃兰德不明白永恒的运动（‘非创造的精神’）只体现在时代的创作之中，亦即新的事物、事物之间新的状况和关系之中。”易卜生不明白这一点。易卜生为什么会发生这种情况呢？普列汉诺夫经过分析之后回答道：“这里的罪责在于易卜生周围的环境。这种环境（易卜生诞生和成长的挪威一引者）相当明确，足以引起易卜生对它的否定态度，但又不够明确，——因为太不发达了，——不足以促使他产生对‘新事物’明确的向往……因此他才迷失在没有出路的和没有成效的否定的荒漠里了。”（格·瓦·普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》）普列汉诺夫的“精神分析”把我们带进了社会学，普列汉诺夫把易卜生当成一个社会的人进行考察，因此他分析的结果绝不是单调的，而回答了涉及艺术家易卜生的各个主要问题。弗洛伊德的精神分析皆回避了这些问题，他没有涉及《罗斯默庄》以及易卜生的创作的基本内容。剧中的乱伦毕竟是细节问题，尽管是个很重要的细节：瑞贝卡的悲剧并非从这个时刻开始的，而是从她感觉到罗斯默庄的严峻世界观剥夺了她的大胆意志时就已开始了。
弗洛伊德主义者们不懂得人是社会动物，不研究滋生我们的行为和意向的社会环境，不能理解这些行为和意向，他们也就更谈不上在艺术学中运用阶级观点了。这是可以理解的。脱离开社会环境孤立地考察个体的观点，也不可避免地导致放弃阶级分析：社会生活自从社会分成阶级开始就一直以阶级斗争的形式进行；凡是放弃社会观点的人也必然放弃阶级观点。и.格里高里耶夫认为弗洛伊德主义进行技术分析时能够给马克思主义者一定的希助，因为意识形态的珍品是基础的上层建筑，是借助于技术而创造出来的。在他看来，精神分析能够表明应该如何在宗教的、道德的和审美的标准中发现隐蔽的利益的现实综合。这个论断从根本上说是错误的。弗洛伊德在研究个别人的精神生活的技术方面有可能做了许多工作，可是为了理解技术如何帮助社会意识的珍品反映现实的社会兴趣，就必须了解阶级斗争的运动。离开这一点就寸步难行。但是我们已经了解，阶级斗争的运动与弗洛伊德主义是根本格格不人的，因此弗洛伊德主义者们，最低限度其最有权威性的代表人物解释社会生活现象时从来都不曾站到阶级观点上来。有人以为这并没有什么了不起的，只消把弗洛伊德主义与马克思主义结合起来就行了，其实大错而特错了：弗洛伊德主义者们与社会学方法完全格格不入。他们是主观主义者，因此他们在艺术学中的研究方法没有任何历史主义。他们不得不在原地踏步走。他们不能越过单调的结果而前进一步。
还有必要谈一个问题。弗洛伊德主义者们断言，艺术家给自己真正的意向和行为（俄狄浦斯情节）蒙上面纱并且用自己想象的形象精心地给它设置密码。由于这种“理想的”感受，他才能摆脱无意识动机的控制。我们这一次不想进行争论。可是问题却在这里：艺术家在自己的作品里是否掩盖自己人物的意向？众所周知，艺术家创造这个或那个典型时往往通过他们把自己的“我”的各个方面伪装起来。毕竟不可在作者和他所描写的人物之间画一个等号。梭巴开维奇、乞乞科夫、赫列斯塔科夫、奥涅金、毕巧林、普拉东·卡拉塔耶夫在作品中过着自己的，不同于作家的生活。为了生动地描写，作家应该离开他们，使他们客观化，哪怕是他最密切的和最亲切的人物。就是这样，艺术大师们迄今为止所使用的基本方法之一恰恰在于揭露他们所刻画的人物的真实意向、思想感情。总之，艺术家不仅不掩盖，而且暴露。他们并不把自己的人物刻画成他们自认为的那样，也不刻画成我们所觉得的那样，——如果他们生活在我们中间——，而是刻画成他们实际的那样。隐秘的思想感情、秘密的情欲和渴望、没有揭发的罪行、通常精心瞒着社会舆论、他人的眼睛的，甚至人物自己也不知晓的一切，——艺术家把这一切当成自己描写的对象，以其创作天赋的力量洞悉人的感受的隐秘角落。不妨看看俄国文学中两位在许多方面截然相反的泰斗——托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。二人都以巨大的力量揭发自己的人物并且往往通过他们也揭发自己。托尔斯泰从当代文明虚假的伪装的一切上面“揭下帷幕”，陀思妥耶夫斯基让我们进入人的思想感情的地下室，折磨自己和读者。我们想要说——照弗洛伊德主义者们的想法，既然有必要把精神分析运用到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基身上，那么另一方面，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基自己也运用精神分析。早在弗洛伊德很久以前艺术即已运用了独特的精神分析。艺术家们揭发自己和自己的人物。不过，他们的证明却远远不符合弗洛伊德的学说。尽管本能有着巨大的力量，无论托尔斯泰，还是陀思妥耶夫斯基，都没有发现在人的精神世界中占主导地位的实际上是精神病态的性欲感情（俄狄浦斯情结），或者就其内容而言反社会的无意识的意向覆盖着我们意识的整个领域并且指挥着我们的行为。他们比任何人都清楚动态无意识在人的生活中具有什么样的意义。再者，他们刻画自己的人物时与单调的结果相距十分遥远；他们揭示人的意向，本能地把它放在对周围社会环境的依附中进行考察。在这方面最有教益的是现实主义者托尔斯泰。他在自己的作品中真正是自发的辩证唯物主义者。比较主观的陀思妥耶夫斯基似乎对弗洛伊德主义者们来说最有魅力，但即使他也深知个体离不开环境。他的精神分析绝非没有社会因素。此外，语言艺术的大师们避免了单调的结果，因为他们不惜一切地描写现实，现实以其强大的威力和丰富多彩滋养着他们的创作。
四、几点结论
弗洛伊德的整个学说都打上了主观主义和唯心主义的印记。弗洛伊德认为我们的意识只依附于无意识，从而没能正面地解决关于意识与外在世界的因果关系的问题。由此产生了作为象征的梦的理论。意识的材料只是象征和象形符号，后面隐藏着无意识的意向。艺术学家的任务被归结为解释艺术作品里的这些“梦境”。关于艺术反映现实的问题被抛弃了。脱离开外在的环境，从主观的意义上来解释意向。这种方法论与马克思主义是格格不入的，因为马克思主义在科学和艺术中首先是从这样一个论点出发的，亦即认为思维是由存在决定的，我们的感知不仅是主观意向的象形符号，而且也是不取决我们而独立存在的现实的形象。
关于动态无意识的学说看来对于精神病医生来说是宝贵的和卓有成效的，然而却带有片面的性质。它夸大了个体的无意识自发力，否定了意识动机的积极性。弗洛伊德主义者们把无意识单纯归结为性的冲动，而对别的一些更强烈的冲动则不给以任何地位。他们认为性的冲动包含了返祖的和病态的欲望：恋己癖、俄狄浦斯情结、同性恋、女子同性恋，等等。个体的，其中也包括艺术家个体的精神结构从而带有精神病态的性质，其实只应该成为精神病医生和精神病理学家的分析对象。弗洛伊德关于动态无意识的学说中有益的因素（创作的本能过程、隐蔽的冲动的理性化及其被排挤）大部分从前已被马克思主义，尤其是马克思主义艺术学考虑到了，但是马克思从来都没有陷进弗洛伊德主义者不适当的夸大之中。
弗洛伊德主义者们与自己的主观唯心主义体系完全相适应，对艺术作品进行精神分析时仍然停留在研究与社会相隔绝的个体上。他们脱离外在环境，只联系无意识自发力来考察我们的意识材料，与此相类似，弗洛伊德学派脱离社会历史环境孤立地分析艺术家及其人物和主人公。如果弗洛伊德主义者们只局限于精神生物学研究的领域，那么他们似乎有理由这样做。可是，他们却越来越经常地把自己的方法运用到社会现象上。然而，只有通过分析社会的人，进行社会分析的途径，而不是通过个体的精神分析的途径，才能理解社会现象的技术和运动。弗洛伊德的精神分析在艺术学中如同原地跑步。它缺乏历史主义。俄国的弗洛伊德主义者没有分寸感，没有限度，也直接面临着陷进这种“发现”的危险，认为某某艺术家追求乱伦，另一个——弑父，第三个渴望强奸自己的母亲，等等。荒诞不经和无限夸大在这里很容易变成耸人听闻的庸俗下流。
苏联社会舆论界现在对弗洛伊德主义无疑给了太大的关注。如何来解释这种兴趣呢？弗洛伊德主义的某些方面从表面来看似乎很符合马克思主义。譬如关于隐蔽的无意识意向及其理性化和升华的学说就是这样。把精神分析的这些方面孤立地拿出来，似乎具有马克思主义的外表。只消把它们与弗洛伊德的整个观点体系普遍地联系起来，它们便会暴露出自己的血缘关系，不是与马克思主义，而是与“宏伟的形而上学体系”血肉相联。大量的医学术语，正面的外表——这一切都诱惑人们把弗洛伊德主义与马克思主义结合在一起。特别是一些正在马克思主义化的和貌似马克思主义者的非党的知识阶层，更容易受到这种诱惑，因为他们虽然向往马克思主义，但离马克思主义尚有一定距离。还应该记住，我们这个阶级斗争异常激烈的时代是非常主观的，几乎没有可能心平气和地研究问题。实践威风凛凛地冲进理论中来了。
但是，非常可能还有别的原因。由于资本主义的稳定，由于实行新经济政策，由于西方革命斗争速度的放慢，我们这里对个人问题的兴趣显著加强，性欲的问题在这些个人问题中占有非常重要的地位。有些地方还发现对革命方向和无产阶级社会斗争进程的失望。众所周知，新经济政策迄今为止有时还被有意识地或无意识地解释为向社会自发势力值得怀疑的力量直接交出阵地。失望的调子甚至渗进共产党和共青团的某些不坚定的阶层。弗洛伊德主义颂扬和夸大无意识和性欲，有可能合乎由于“革命的单调生活”而发生动揺和陷入意志消沉状态的人的心意并且引起他们的浓厚兴趣。可是，这些设想只不过是根据不充分的推测，我们觉得是可能的，尚须进行特殊的和更细心的研究。我们暂时只想说，弗洛伊德主义作为一个观点体系跟马克思主义艺术学是不能相容的。
附记：《共产主义科学院学报》1925年第12期刊登了符·马·弗里契内容丰富的报告的速记稿，题目引起了我们的兴趣：《弗洛伊德主义与艺术〉。报告人多半局限于考察弗洛伊德的性欲理论。弗里契同志用如下的提纲概括了自己的结论：
“1．维也纳学派最终把艺术活动归之于性的感情，甚至有时把二者等同起来，跟我们所了解的艺术的起源和文明早期各个阶段的艺术大相径庭。
2．它认为艺术活动是乱伦情结的升华，把一些著名的文学形象从色情的角度制成标本，如同维也纳的诗人们从色情的角度把自己的主人公制成标本一样。
3．维也纳学派过分迷恋泛性主义，特别明显地表现在他们对君主斗士的心理和形象的解释中。
4．他们把艺术家运用的其他象征性概念性欲化了，相互之间产生了极大的矛盾。
5．艺术在他们的解释中丧失了社会组织的性质，它的社会意义只能被归结为对无用的文化效果进行某些消毒。
6．维也纳学派承认文化低级阶段的艺术创作对外在原因的依附，但认为文化比较高级阶段的艺术家是自由的，摆脱了一切社会文化的和文学的影响。
7．他们脱离开历史环境来考察艺术家，曲解他们的创作，完全不能解释他们的题材和形式的特点。
8．维也纳学派在艺术历史中只看到伟大创作者的更送，从而否定了关于艺术是合乎规律的发展过程的科学思想。
9．他们不研究艺术的历史，只研究艺术家的心理，但并没有破读艺术家的最后秘密——他的升华能力……
10．从我们的叙述中可以看出，维也纳学派关于艺术的整个学说都打上了——尽管也很有意思的，但非常明显的——肤浅态度的印记。”
我们觉得弗里契同志的见解是正确的，他的结论是：马克思主义与弗洛伊德主义是不能相容的。
参加讨论报告的人有列别杰夫-波梁斯基、哈拉卓夫、斯托尔普纳、彼列威尔泽夫。我们向有兴趣的读者推荐速记稿，在这里仅仅极其简要地介绍这些人的结论。列别杰夫-波梁斯基赞同符·马·弗里契的结论，认为弗洛伊德主义个别的生物学观点包含有许多有意思的和健康的成分。譬如说，关于无意识在创作中起着重大作用的论点就可以归作这一类。弗洛伊德主义丝毫不能代替马克思主义，但是分析艺术家的个性特点时可能是有益的。哈拉卓夫认为弗洛伊德作为精神病学家是杰出的，在艺术学中也能够提供许多东西。“这毫不奇怪和可怕。”根据斯托尔普纳的意见，弗洛伊德是个很有天才直觉的人，但他的学说中有许多臆造的东西（乱伦、俄狄浦斯情结等等）。弗洛伊德主义在自己的领域里是个完整的现实的假说。可是，“弗洛伊德主义扩展到原始文化的领域了……被搬到文学研究的领域了……弗洛伊德主义在文学研究领域里不能提供任何东西。这是一个空白。”彼列威尔泽夫肯定地说：“认为弗洛伊德主义是个唯物主义体系，与马克思主义有血缘关系，——这是极大的错觉。弗洛伊德主义和精神分析——彻头彻尾的唯心主义体系……弗洛伊德在其精神分析中从主体出发，从分析主观感受出发……马克思主义在艺术学研究中不能向弗洛伊德主义借鉴任何东西。”马克思主义者早就了解无意识的思想，但是马克思主义者关于无意识的概念有别于弗洛伊德。“这并非专指个体而言，这说的是来自生物的深处，来自大量的自发力的东西——是活在个体的精神中的种群，集体。”据弗洛伊德看来，“艺术完全属于精神病理学的范围，马克思主义社会学家在这里没有任何事可做。”
弗洛伊德的精神分析在“共产主义科学院”明显地不走运，这是很公正的。
[1] 见《红色处女地》1925年第7期笫224—241页。
[2] 俄狄浦斯情结，即恋母仇父的感情。
[3] 艺术家当然消除不现实的动机，但是这些动机并不能归结为 俄狄浦斯情结。
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