中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊格尔顿：马克思主义与文学批评（1976）

第三章　作家与倾向[i]



艺术与无产阶级



　　只要稍微熟悉一点马克思主义批评的人都知道，马克思主义批评号召作家把自己的艺术贡献给无产阶级的事业。换句话说，外行人对于马克思主义的印象，几乎完全来自我们所谓的斯大林主义时代的文学事件。俄国革命后，建立了“无产阶级文化”，目的是创造一种清除了资产阶级影响的、纯粹的无产阶级文化（它的领袖波格达诺夫【Bogdanov】称之为“纯无产阶级思想意识的实验室”）；未来派诗人马雅可夫斯基【Mayakovsky】要求摧毁一切旧的艺术，归结为“火烧拉裴尔”这样一个口号；一九二八年，布尔什维克党中央委员会颁布文学必须为党的利益服务的法令，把作家派往建设工地，去创作歌颂机器劳动的小说。一九三四年达到高潮，苏联作家大会正式采用“社会主义现实主义”的原则。这是斯大林和高尔基拼凑出来的。由斯大林在文化方面的打手日丹诺夫【Zhdanov】予以颁布。这个原则指出，作家的任务是“在革命的发展中真实、历史地和具体地描写现实”，结合“社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”，文化必须有倾向性，有“党的思想”，有乐观主义和英雄主义；应当含有“革命的浪漫主义”，描写苏联的英雄，并展望未来[ii]。马克西姆·高尔基曾经坚定地捍卫过艺术自由，现在却成了斯大林主义的仆从，他在大会上发言，宣称资产阶级在世界文学中的作用被过分地夸大了。因为事实上自文艺复兴以来，世界文化一直在走下坡路，拉狄克[iii]的论文《是詹姆斯·乔哀斯，还是社会主义现实主义?》也是这样分析，把乔哀斯的作品说成是一堆蛆虫蠕动的粪肥。批判《尤利西斯》(背景是一九零四年)缺乏历史的真实性，理由是这部小说没有提到爱尔兰的复活节起义(发生在一九一六年)。

　　在斯大林的统治下，布尔什维克革命的损失反映在文化上，便是对文艺进行了近代史上前所未有的摧毁性的打击，而这种打击又借助了社会解放的理论与实践这一名义[iv]。由于篇幅所限，这里不去详细描述这一令人寒心的过程，简略地叙述一下就够了。一九一七年革命后，布尔什维克党控制不了文艺，到了一九二八年，第一个五年计划开始时，一些具有相对独立性的文化组织活跃起来，还有几个独立的出版机构。这个时期的文化相当自由，艺术运动纷繁杂乱（未来主义、形式主义、意象派、构成派等等），反映了所谓新经济政策时期相应的自由主义。一九二五年，党对文艺问题头一次表示的态度相当中立，对待相互争论的各个派别不偏不倚，并不认定某个流派，只强调总的领导。布尔什维克头一任文化部长卢那察尔斯基（Lunacharsky）当时鼓励一切不公开反对革命的艺术形成，虽然他个人有点偏好无产阶级文化派的宗旨，无产阶级文化派把艺术看成进行阶级斗争的武器，完全排斥资产阶级文化；它认为无产阶级文化比资产阶级文化软弱，因此要尽力发展具有无产阶级特质的文化，把无产阶级的思想和感情引向集体主义的而不是个人主义的目标。

　　二十年代末成立的全俄罗斯无产阶级作家协会（简称“拉普”【RAPP】）继承了“无产阶级文化派”的教条主义，这个协会的历史作用是吞并其他文化组织，消灭文化上的自由倾向（主要指托洛茨基），为“社会主义现实主义”开道。然而，从斯大林的正统观点看来，即使“拉普派”也太危险。兼容并蓄，“具有个人主义色彩”；而且，“拉普派”排斥了“同路人”，不符合斯大林当时的政策。斯大林开始时强调，“无产阶级的阶级性”，后来转向“民族主义”的思想，联合“进步”人士，因此不信任“拉普”派的无产阶级热情；于是，一九三二年“拉普”解散，代之以苏联作家协会，它是斯大林政权直接控制的机构，不入会不得发表作品。四十年代和五十年代早期，通过了一系列关于文学问题的蹩脚的决议；文学本身落到了虚假的乐观主义和公式化情节的最低点。马雅可夫斯基一九三零年自杀；九年之后，实验戏剧的演出人弗西伏罗德·梅耶霍尔德[v]（其创造性的工作影响过布莱希特，被指责为颓废派），公开宣称“所谓社会主义现实主义这种可怜的、毫无生命力的东西，与艺术毫不相干。” 第二天，他就被逮捕，不久去世；他的妻子也遭谋害。


列宁、托洛茨基与倾向



　　日丹诺夫在一九三四年大会上提出社会主义现实主义原则的时候，象遵守仪式似的引证列宁的话作权威，其实他的引证歪曲了列宁的文学观点，列宁在《党的组织和党的文学》一文中，指责了普列汉诺夫，因为普列汉诺夫批评了象高尔基的《母亲》这种宣传性质过于明显的作品。列宁却相反，强调文学创作必须具有公开的阶级性，“文学事业应当成为一个统一的、伟大的社会民主主义机器的齿轮和螺丝钉。”他反驳道，文学创作不可能不偏不倚，“资产阶级作家的自由，不过是戴着假面具的对于钱袋的依赖！……打倒无党性的文学家！”所需要的是“真正自由的、多样化的、和工人阶级运动密不可分的文学。”[vi]

　　不友好的批评家认为列宁这些话是对一切文学创作说的[vii]，其实列宁指的是党的文学。列宁写这篇文章的时候，布尔什维克党正在发展成为一个群众组织，需要加强内部纪律，所以列宁想的不是小说而是党的理论著作；他心目中指的是托洛茨基、普列汉诺夫和巴尔沃斯[viii]，认为知识分子必须遵循党的路线。他自己的文学趣味是相当保守的，总的来说只欣赏现实主义，他承认自己看不懂未来主义或表现主义的作品，但他认为电影大有潜力，在政治上是非常重要的艺术形成。然而，在处理文化事务上，他一般说来是开通的。他在一九二零年无产阶级作家大会上反对无产阶级艺术中的抽象的教条主义，认为那种用法令来制造某种文化品牌（a brand of culture）的做法是不现实的。无产阶级文化只能在了解前人文化的基础上建立起来；他强调，资产主义遗留下来的一切有价值的文化都必须细心保存。他在《关于艺术与文学》中写道，“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有思想和幻想、形式和内容的广阔的活动天地。”[ix]他在给高尔基的信中说，一个艺术家可以从各种哲学思想里吸收有价值的东西，哲学思想与他要表现的艺术真理之间可能会有矛盾，但问题在于一个艺术家所创造的，而不是他所思想的。列宁自己关于托尔斯泰的文章就是这一观点的实际运用。托尔斯泰作为小资产阶级农民利益的代言人，认识不到只有无产阶级才有前途，就不可避免地对历史作了不正确的理解；但他的理解对于他创作伟大艺术来说并不重要。他小说的现实主义力量与真实的形象超越了框住小说的天真的乌托邦思想体系，从而透露了托尔斯泰的艺术与他反动的基督教说教之间的矛盾。下面我们要谈到，这种矛盾非常重要，关系到马克思主义批评对待文学党性问题的态度。

　　俄国革命第二位主要建筑师列昂·托洛茨基在美学问题上观点与列宁一致，他不同意“无产阶级文化派”和“拉普派”的观点，但是，即使是布哈林（Bukharin）和卢那察尔斯基两人，也利用列宁的著作来攻击托洛茨基的文化观点。他写《文学与革命》的时候，俄国多数知识份子敌视革命，必须加以争取。托洛茨基既对革命后非马克思主义艺术抱着富有想像力的开放态度，又锐利地批评了这种艺术的盲点与局限，并把这两个方面巧妙地结合起来。[x]他反对未来主义者无知地摒弃传统（他说“我们马克思主义者永远生活在传统里”），像列宁一样，强调社会主义的文化必须吸收资产阶级艺术最优秀的成果。在文化这个领域里，党不要去发号施令；但是这不等于说可以用折衷主义的态度容忍反对革命的作品。严格的、革命的审查制度必须同“自由灵活的艺术政策”相结合。社会主义艺术必须是“现实主义”的，但是不能狭隘地把它理解为某种类型的文学，因为现实主义从本质上讲既不是革命的，也不是反动的；它是一种“生活的哲学”，不应当局限于某个特定流派的写作技巧。“以为我们蛮横地只许诗人去写工厂的烟囱或者一次反对资本主义的起义，不许写别的东西，这种想法是荒谬的”。我们看到，托洛茨基认为艺术形式是社会“内容”的产物，但同时，他又给予形式以高度的自由：“一件艺术作品的好坏首先要根据它自身的法则来判断。”这样，他就肯定了形式主义复杂的技巧分析中有一定价值之处，同时责斥形式主义者毫不关心文学形式的社会内容和条件。《文学与革命》结合了马克思主义的原则性与灵活性，又有感觉灵敏的实际批评，是一部使非马克思主义的批评家感到不安的著作。难怪福·雷·李维斯[xi]称这本书的作者为“这位智力吓人的马克思主义者”。


马克思、恩格斯与倾向



　　社会主义现实主义的原则当然自称来自马克思和恩格斯；但是，确切些说，其真正的祖先是十九世纪俄国“革命民主主义”批评家别林斯基（Belinsky）、车尔尼雪夫斯基（Chernyshevs-ky）和杜波罗留波夫（Dobrokyubov）[xii]。这些人把文学看成对社会的批评和分析，把艺术家看成社会的启蒙者；文学不应当刻意追求艺术技巧，而应当成为推动社会发展的工具。艺术反映社会现实，必须刻划它的典型形象。这些批评家的影响从格奥尔吉·普列汉诺夫（托洛茨基称他为“马克思主义的别林斯基”）的著作中可以看得出来[xiii]。普列汉诺夫指责车尔尼雪夫斯基对于艺术提出宣传上的要求，不赞成文学去为党的政治服务，而且严格区别文学的社会作用与美学效果；但是，他认为艺术只有为历史服务，而不是为了直接享受，才有价值。象革命民主主义批评家一样，他也相信文学“反映”现实。在普列汉诺夫看来，文学的语言可以“译成”社会学的语言，也就是说，文学中的事实可以找到“社会的对等物”。作家把社会中的实事译成文学中的故事，而批评家的任务就是把文学故事译回现实。普列汉诺夫同别林斯基和卢卡契一样，认为作家反映现实时，最重要的是创造“典型”；作家在人物形象中表现“历史的个性”，而不是仅仅描写人物的心理。

　　通过别林斯基和普列汉诺夫的传统，典型化和反映社会这一文学概念就成了社会主义现实主义的公式。我们知道，对于“典型性”这个概念，马克思和恩格斯的意见是一致的，但是，他们自己在评论文学的时候，很少规定文学作品在政治上应当如何如何。马克思心爱的作家埃斯库罗斯[xiv]、莎士比亚和歌德，没有一个在真正意义上是革命的；他早期在《莱茵报》上发表的一篇论出版自由的文章中，攻击把文学当成手段的实用观点。“作家绝不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；无论对作家或其他人来说，作品根本不是‘手段’，所以在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。……出版的最主要的自由就在于不要成为一种行业。”[xv]这里需要弄清两点。第一，马克思说的是商业利用文学，而不是政治利用文学；第二，报纸不是商业这种主张是马克思年轻时的一种理想，因为他知道得很清楚（也说过），事实上报纸就是一种商业。但是，艺术在某种意义上说自身就是目的这一思想，甚至在马克思成熟期的作品中也出现过：在《剩余价值理论》（1905—10）中说，“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”（在一八七一年写的《法兰西内战》草稿中，马克思说密尔顿把他的诗卖掉只得了五个英磅，并以此与巴黎公社的工作人员相比，说明他们执行公务不是为了巨额的报酬。）

　　虽然马克思的政治偏好会自然而然地影响到自己判断文学作品的价值，但是马克思和恩格斯决不粗暴地平等看待艺术上的精细和政治上的正确。马克思喜欢现实主义的、讽刺的、激进的作家；浪漫主义，除了它的民歌以外，马克思是反对的，他认为浪漫主义把难以忍受的政治现实用诗意加以神秘化。他很讨厌夏多勃里昂[xvi]，并认为德国浪漫主义诗歌只是一块神圣的面纱，掩盖资产阶级生活的污秽和无聊，就像德国封建关系掩盖资产阶级生活一样。

　　马克思和恩格斯对待倾向问题的态度，最明白地表现在恩格斯两封著名的信里面，这两封信是回复把作品寄给他的小说家的。敏娜·考茨基把自己刚写的、沉闷乏味的小说寄给恩格斯，恩格斯在一八八五年给她的信中写道，他不反对具有政治“倾向”的小说，但是作者不应当公开地表现倾向。政治倾向必须在戏剧性的场景中自然地流露出来，革命小说只有用这种间接的方式才能有力地影响资产阶级读者的意识。“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永久长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[xvii]

　　恩格斯第二封信是在一八八八年写给玛格丽特·哈克奈斯的，他批评她写伦敦街头的无产阶级小说（《城市姑娘》），说她把东端区的群众写得过于消极。他抓住小说的副标题“一个现实主义的故事”评论道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[xviii]哈克奈斯没有从工人阶级的历史使命和发展前途的意义上去描写工人阶级的实际生活，所以缺乏真正的典型性；在这个意识上，她这部小说是“自然主义的”，而不是“现实主义的”。

　　总起来说，恩格斯这两封信的意思是说：小说表现出明显的政治倾向是不必要的（当然，也不是不可接受的），因为真正现实主义的作品本身就描绘了社会生活中的重要的力量，既超出了照相式的观察，又不是用雄辩的言辞硬塞进一条“政治出路”。这个概念后来在马克思批评中成了所谓的“客观的党性”。作家不必把自己的政治观点硬塞到作品里去，因为，只要他揭示出在某个环境中现实的和发展的力量客观地在起作用，那末，在这个意义上讲，他已经具备了党性。也就是说，党性是现实本身所固有的；它在描写社会现实的方法中流露出来，不必动用主观的态度。（在斯大林主义统治下，这种“客观的党性”被责斥为纯“客观主义”，并被纯主观的党性所取代。）

　　这个立场是马克思和恩格斯文学批评的特点。他们两人在互不通气的情况下，都批评拉萨尔（Lassalle）的诗剧《佛兰茨·冯·济金根》缺乏莎士比亚式的丰富的现实主义，否则，剧中人物不致仅仅成为历史的号筒；他们还批评了拉萨尔所选择的主人公对他创作意图来说是不典型的。马克思在《神圣家庭》（1845）中对欧仁·苏（Eugène Sue）的畅销小说《巴黎的秘密》进行了类似的批评，马克思认为写人物的平面性格，代表性就不够充分。

　　马克思对于欧仁·苏的道德说教情节的摧毁性的抨击，还揭示出他美学信念中另一个重要的方面。马克思发现这部小说自相矛盾，即这部小说所揭示的东西与它所说的东西这两者之间是有距离的。例如，作者写主人公意在表现他道德上可敬，但事与愿违，结果却成了一个自以为是的、没有道德的人。小说深受法国资产阶级思想意识的束缚，正因为如此，它才畅销；但同时小说有时却能突破这个思想体系的限制，“打了资产阶级偏见一个耳光”。欧仁·苏小说中“有意识”的一面与“无意识”的一面之间的区别（马克思早于弗洛伊德观察到一种潜在的阉割恐惧情绪在小说里起作用），主要是小说明白清楚的社会“使命”与小说实际上所揭示的东西之间的区别。正是这个区别使马克思和恩格斯赞赏巴尔扎克这样一位自觉地反动的作家。巴尔扎克虽然怀有天主教和保皇党的偏见，但是对他所处的历史时代富有意义的运动却有着深刻的、形象的理解；他的小说显示：他在自己的艺术理解力的驱使下所表现出来的同情与他的政治观点发生了矛盾。马克思在《资本论》中说他“深刻理解现实状况”；恩格斯在给哈克奈斯的信中说“当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。”[xix]表面上他是保皇党，但小说的深刻描写证明他毫不掩饰地赞赏他的政治死敌：共和党人。作品的主观意图和客观意义之间的区别，也就是“矛盾的原则”，我们在列宁对托尔斯泰的论述中[xx]，在卢卡契对华特·司各特（W.Scott）的批评中，又一次得到了证实。


反映论



　　文学的党性问题，在某种程度上，涉及文学作品与现实世界的关系问题。社会主义现实主义规定文学应当进行一定的政治教育，这种规定的前提是认为文学确实是（至少应当）用一种相当直接的方法“反映”（relect）或“再现”（reproduce）社会现实。虽然马克思在《神圣家庭》中提到欧仁·苏的小说在某些方面没有真实地描写那个时代的生活，恩格斯在荷马史诗中发现了对于早期希腊社会血缘关系制度的直接描写[xxi]，但是，有趣的是，马克思本人没有用“反映”这个比喻说法来评论文学作品[xxii]。虽然如此，“反映论”（reflectionsm）已经成了马克思主义批评中一种根深蒂固的趋向，用来批判形式主义的文学理论，因为这种理论把文学作品密封在自身的天地之内，远离历史之外。

　　文学“反映”现实这一思想，就其粗略的公式来看，显然是不恰当的。它把文学与社会的关系看成是被动的、机械的，好像作品像一面镜子或者像一张相片，只是消极地录下“外界”正在发生的事情。列宁说托尔斯泰是俄国一九零五年革命的一面镜子，但是，如果说托尔斯泰的作品是一面镜子的话，那末，正如皮埃尔·马舍雷所说，这是一面破碎的镜子，放在朝向现实的某一角度，显示出来的形象是残缺不全的，它所反映的和它所没有反映的，同样富有表现力。贝托尔特·布莱希特在《戏剧小工具》（1948）中说，“艺术反映生活，是用特殊的镜子反映的。”如果我们说的是“特殊的”镜子，上面有盲点、有折射，那么，看来这种比喻用处有限，不如不用，另找更有用的说法。

　　然而，什么样的说法更有用，并不显而易见。如果说，用“反映”这个粗糙的比喻在理论上是贫乏的，换些复杂的说法也并不完全合适。卢卡契在三十年代和四十年代的文章中采用列宁的认识论的反映论：对外部世界的一切理解是外部世界在人的意识中的反映。[xxiii]换句话说，卢卡契不加批判地接受这么一种奇怪的想法，认为概念总是外部世界在人们头脑中的“图画”。但是，列宁和卢卡契都认为，真正的认识不是初步的感觉印象（Sense impressions），卢卡契承认，“这不是表面的，而是对客观现实更深刻、更全面的反映。”也就是说，这是对构成表面现象的各种范畴的理解——这些范畴的发现有赖科学的理论，或者（在卢卡契看来）有赖伟大的艺术。显然，这是反映论中间最为可取的形式，但这同“反映”有多大关系，值得怀疑。如果思想可以透过直接经验深入到各种范畴中去，那么意识就明显地是一种活动——一种作用于直接经验并使之变成真理的实践。这里有什么“反映”可言，就很难说了。确实，卢卡契最终是想维护意识是活动力量这一思想，他在后期论述马克思主义美学的作品中，认为艺术的意识是创造性地介入世界，而不仅仅是对世界的反映。

　　托洛茨基认为艺术创作“是根据艺术的特殊规律，对于现实的偏斜、变化和改造。”这一高明的公式，部分接受了认为艺术包含经验“变异”的俄国形式主义理论，修正了那种把艺术看成反映的任何简单化的概念。马舍雷进一步发展了托洛茨基的观点，他认为文学的效用不在模仿，而在变形。如果形象同现实完全一致（如照镜子一般），那么，它们成了一回事，根本不成其为形象。巴洛克（baroque）艺术风格[xxiv]认为艺术离开客观对象越远，就模仿得越真实，所以，马舍雷认为巴洛克风格是一切艺术活动的典范；文学主要是楷模（parrodic）。

　　于是，我们可以说，文学与客观对象不是那种反映式的、对称的、一对一的关系。对象变形了，经过折光反映出来，解体了——这种再创造与其说是镜子再现物体，不如说是象舞台演出再现剧本内容，或者，我打一个更大胆的比方，好比汽车再现构成汽车的那些材料。演出显然不止是剧本的“反映”；相反，（尤其是布莱希特的戏剧中），它是从剧本变化为一种独特的成品，即根据舞台演出的要求和条件对剧本进行加工。同样，说汽车“反映了”构成汽车的材料也是荒谬的。材料与成品之间不再是一对一的关系，其中参与了导致变化的劳动。这种类比自然是不确切的，艺术有它的特点，它变材料为成品的时候，揭示了材料，又超出了材料，显然不同于汽车生产。但为了纠正艺术再现现实如同镜子照世界这种说法，打汽车的比方有它部分的道理。

　　文学不止是反映现实，但究竟超出多少。这又回到党性的问题上来。卢卡契在《当代现实主义的意义》（1958）一书中，认为现代作家不应当只是反映后期资产阶级社会的绝望与倦怠；他们应当努力批判这种无能为力，超越它，提出积极的希望。要做到这一点，他们不应当只是反映社会，如果只是反映社会，他们的艺术只能表现现代资产阶级意识所特有的那种畸形。反映畸形就会成为畸形的反映。卢卡契要求作家超越乔哀斯和贝克特的“颓废主义”，并不是要作家一路超越过去，一直进入社会主义现实主义。如果他们能够达到苏联批评界所谓的“批判现实主义”（critical realism）也就够了。“批判现实主义”是指对社会那种积极的、批判的、全面的描写，这是伟大的十九世纪小说的特点，在卢卡契看来，它集中体现在托马斯·曼[xxv]身上。卢卡契承认，这种现实主义低于社会主义现实主义，但至少是上了路。卢卡契所要求于现代作家的，主要是前进到十九世纪去。我们需要回到伟大的批判现实主义传统；我们要求作家即使不直接倾向社会主义，至少也要“考虑社会主义，不要随手一扔”。

　　卢卡契这种立场受到两条主要战线的攻击。下一章我们将看到，布莱希特对他进行了令人信服的批评，指出他迷信十九世纪现实主义，错在无视现代主义的优秀艺术；但同时他又受到自己共产党同志的谴责，因为他对社会主义现实主义显然表示冷漠[xxvi]。卢卡契虽然对社会主义现实主义的理论表示马马虎虎的敬意，但实际上对其多数沉闷的作品，象对形式主义的“颓废派“一样，是采取批判态度的。这两头他都不赞成，只肯定资产阶级现实主义的伟大的人道主义传统。我们即使不同情共产党人为保卫社会主义现实主义所作的辩护，也能接受他们对卢卡契站不住脚的立场所作的批评——那个立场就是对作家提出“至少应当考虑社会主义”这样一个微弱的要求。卢卡契把批判现实主义与形式主义颓废派对立起来，这个态度的根源在于冷战时期，当时斯大林主义世界急需与“爱好和平”的进步的资产阶级知识分子结成联盟，所以降低了对于革命倾向的要求，他当时的政治观点简化为：是“和平”还是“战争”——是摒弃忧虑的积极的“进步”作家，还是满怀忧虑的颓废的反动作家。同样，卢卡契在《历史小说》中令人窘迫地赞扬第三流的反法西斯作家，也反映了人民阵线时期的政治要求，这时同正在增长的法西斯势力进行斗争的，不是革命的社会主义而是“民主主义”。正如乔治·李希特海姆（G·Lichtheim）所指出的[xxvii]，卢卡契基本上属于德国伟大的古典人道主义传统，并把马克思主义看成这个传统的继续；马克思主义与资产阶级人道主义就此结成一个共同的进步阵线，反对以法西斯主义为顶峰的德国反理性主义的传统。


文学倾向与英国马克思主义



　　英国马克思主义批评对于“倾向性”文学问题的争论没有这么细致。在三十年代英国马克思主义批评中，这是一个热烈争论的问题。但由于理论上的特殊混乱，这个问题没有得到解决。雷蒙德·威廉斯首先指出这种混乱[xxviii]：许多马克思主义的批评文章似乎既赞成艺术是被动地“反映”经济基础这种机械观点，又赞成浪漫主义的看法，把艺术当作鼓励人们去寻找新的价值的理想世界。这一矛盾明显地表现在考德威尔的著作中。考德威尔认为，诗歌的作用在于通过人们的感情变化，使其固定的本能适合社会需要的目的。最浅近的例子是收割时伴唱的歌：“用一种社会手段使本能服从收割的需要”，这就是艺术[xxix]。这里不难看出，这种简单的功利主义的艺术观点接近日丹诺夫主义：既然诗歌可以帮助收割，它也可以加速钢铁生产。但是考德威尔把这个观点同一种浪漫的理想主义结合起来，这种理想主义与其说接近斯大林，不如说接近雪莱，即“艺术像一盏神灯，把我们现实的人照射进宇宙，而且答应我们，可以照我们的愿望去改变宇宙，把它改变成我们需要的尺寸……”。有趣的是从“本能”（instinct）转移到了“愿望”（desire），艺术现在帮助人们使自然适应自己的要求，而不是使自己去适应自然。在某种程度上说，这种实用主义与浪漫主义相混合的艺术观点像是俄国的“革命浪漫主义”——在拘泥于忠实描写现实的基础上，加上理想的形象，为的是鼓励人们去争取更高的成就。但是，英国浪漫主义认为艺术体现了一个具有理想价值的世界，像考德威尔这样的作家因为深受这种观点的影响而出现了混乱。考德威尔在《幻想和现实》最后一章中“调和了”这两种观点，把诗歌说成是对未来的“梦想”，于是成为“行动的向导和鞭策”。他号召奥顿和斯本德这样的“同路”诗人[xxx]放弃资产阶级的传统，献身于革命的无产阶级文化，但是含有讽刺意味的是，艺术表现未来的“梦想”这种观点本身就是资产阶级传统的一部分。考德威尔最后还是跳不出这个矛盾，在艺术对现实的关系问题上找不到更加辩证的论点，只能一方面有效地疏通社会能量，另一方面怀着乌托邦的梦想。

　　三、四十年代其他英国马克思主义批评家也同样未能弄清楚这个关系。考德威尔的著作影响了当时一部最有价值的马克思主义的批评专著——乔治·汤姆逊[xxxi]的《埃斯库罗斯与雅典》（1941）；但是在汤姆逊这部创造性的专著中，给人印象较深的是研究希腊戏剧怎样体现希腊社会正在变化中的经济和政治形式，而不是他提出的考德威尔式的命题，什么艺术家的作用在于集中大量社会能量并由此创造出自由的幻想，使人们不承认世界的现状。阿立克·威斯特[xxxii]的《危机与批评》（1937）也把艺术看作一种组织“社会能量”的方式。文学的价值在于它体现了社会的生产能量；作家并不承认世界的现状，而是对它进行再创造，揭示它作为构成品的真正性质。作家把这种意义的生产能量传达给读者的时候，在读者身上唤起同样的能量，不仅仅是满足他们消费口味。整个观点虽然富有想像，却明显地含混不清，而且“能量”（enery）这一非马克思主义的术语含义不明，无助于问题的解决。[xxxiii]

　　政治倾向是不是正确，能不能推动无产阶级的事业？某些马克思主义批评拿这个有名的问题来衡量文学作品的价值，这样就把作品的其它一切“仅仅”当作美学问题而搁在一边。卢卡契的《历史小说》就出现了这种“思想”与“艺术”的两分法。卢卡契说：“司各特和孟佐尼[xxxiv]在艺术上是不是高于，比方说，亨利希·曼，[xxxv]这个问题无关紧要，至少并不是问题的要害。重要的是司各特和孟佐尼，普希金和托尔斯泰，能够理解和描绘民众的生活，比起我们今天最杰出的作家来，写得更深刻、更真实、更人道并且更富有历史风貌”。但是，如果不包括“更深刻、更真实、更人道并且更富有历史风貌”（且不谈这些用语明显地含混不清），那么“艺术上高于”的含义是什么呢？卢卡契象有一些马克思主义批评家一样，不自觉的附和资产阶级的“艺术”观念——把艺术仅仅当做风格与技巧一类的次要问题。

　　我们说“政治上是不是正确？”这个问题不能当作马克思主义批评的基础，但这并不是说具有党性的文学就不算文学。苏联的未来派和结构派作家跑到工厂和集体农庄办墙报、视察阅览室、介绍无线电、巡回放映电影，给莫斯科报纸写报道；梅耶霍尔德、埃尔温·皮斯卡托尔[xxxvi]和布莱希特的实验戏剧；成百个“宣传鼓动队”（agitprop）演出，直接参加阶级斗争——这些人长期坚持所取得的成就，是一个活生生的证据，否定了资产阶级批评中颇为得意的观点，什么艺术是一回事，宣传又是一回事。而且，一切重要的艺术都是“进步的”这种说法在一定的限度内是正确的：即一切脱离时代重大活动的艺术，缺乏某种历史的中心感，就会把自己降到次要地位。在这一点上，还必须加上马克思和恩格斯的“矛盾原则”：一个作家的政治观点同他作品所客观揭示的东西之间可能会是矛盾的。还应该补充的是，“进步”艺术在多大程度上需要﹝在政治上﹞站住脚，这个问题是一个受历史制约的问题，不应该教条地套用于一切时代。有的历史时期，有的社会中，重要艺术的产生并不需要以自觉的、“进步的”政治倾向为条件；又有的历史时期，例如法西斯主义时期，作为一个艺术家，要生存，要创作，就要质疑，后来很可能发展成了明确的倾向。在这样的社会，自觉的政治党性和产生重要艺术的能力自然是一致的。然而，这样的时期并不限于法西斯主义。有的资产阶级社会社会并没有出现这样“极端”的局面，但由于产生艺术的思想体系贫弱无力，提供不出什么滋养——不能作有意义的联想，讲述不出足够的内容，所以艺术降低了水平，弄得细微柔弱。在这样的时期，就急需要革命倾向明显的艺术。我们当前是不是处于这样的时期，应当严肃考虑。




[i] “倾向”，原文（Commitment），含有“政治上投身”，“信奉”的意思。

[ii] 见A·A·日丹诺夫《论文学、音乐与哲学》(伦敦，1950)。然而，日丹诺夫允许作家用革命前的形式去表现革命后的内容——原注

[iii] 拉狄克(Radak)（1885—?），苏联共产党早期领导人之一，也是第三国际领导人之一，1937年被判“卖国罪”。

[iv] M·海沃德（Hayward）与L·拉贝兹（Ladetz）合编的《文学与苏俄革命：（1917—62》（伦敦·1963）和R·A·马圭尔（Maquire）的《红色处女地：二十年代的苏联文学）》（普林斯顿，1968），两书的论述可资参考。——原注

[v] 梅耶霍尔德（V·Meyerhold， 1874—1940）.俄国莫斯科艺术剧院导演。十月革命后，任莫斯科革命剧院导演，运用结构主义布景（取消幕布）等“实验”手法。

[vi] 本段引用列宁的话，作者均做了删节和改动。中译见《列宁选集》（1972）第一卷第六四七至六五一页。

[vii] 例如乔治·斯坦纳（G.Steiner）的文章《语言与沉默》，见《马克思主义与文学》（伦敦，1967）。——原注

[viii] 巴尔沃斯（Parvus，1869—1924），俄国孟什维克。

[ix] 见《马克思主义与文学》一书中亨利·阿冯引语。——原注

[x] 见伊沙克·多伊舍尔（I.Deutscher）：《徒手的先知》（伦敦，1959）第三章，其中较全面地论述了托洛茨基对文化的态度和文化活动。——原注

[xi] 福·雷·李维斯（F.R.Leavis，1895— ），英国文学批评家。一九三二年创办《细察》季刊，任主编。一九五三年以后在剑桥大学任教。

[xii] 见卢卡契：《欧洲现实主义研究》中论述他们的文章及H.E.鲍曼(Bowman):《维萨里昂·别林斯基》(哈佛·1954)。——原注

[xiii] 见《没有地址的信》和《艺术与社会生活》（伦敦，1953）。——原注

[xiv] 埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525—456），希腊悲剧作家。

[xv] 见《马克思、恩格斯论艺术》（1966）第四卷第二四二页。

[xvi] 夏多勃里昂（Chateaubriand，1768—1848），法国诗人，保皇党，反动浪漫主义代表人物。

[xvii] 《马克思恩格斯选集》中文版（1972）第四卷第四五四页。

[xviii] 《马克思恩格斯选集》中文版（1972）第四卷第四六二页。

[xix] 《马克思恩格斯选集》中文版（1972）第四卷第四六三页。

[xx] 列宁在写关于托尔斯泰的文章之前，事实上并没有读过恩格斯关于巴尔扎克的评论。——原注

[xxi] 见《家庭、私有财产和国家的起源》（1884）。——原注

[xxii] 关于这一点，我感谢牛津大学S.S.普洛厄(Prawer)教授的帮助。——原注

[xxiii] 见《作家与批评家》（1970，伦敦）。列宁的理论见《唯物主义与经验批判主义》（1909）。——原注

[xxiv] 巴洛克（Baroqre）是欧洲一种怪诞的建筑艺术风格，在文学和音乐中，表现为奇特和奇异的形象。

[xxv] 托马斯·曼（Thomas.Mann，1875—1955），德国小说家。

[xxvi] 见L·巴克森德尔（Baxandall）编《艺术中的激烈观点》（哈蒙德斯沃思，1972）中匈牙利社会主义工人党中央委员会直属文化理论小组的《关于社会主义现实主义》。——原注

[xxvii] 《卢卡契》（伦敦，1970）。——原注

[xxviii] 见《文化与社会，1780—1950》（伦敦，1958）第三部分第五章《马克思主义与文化》。——原注

[xxix] 见《幻想和现实》（伦敦，1937）。——原注

[xxx] 奥顿（W.H.Auden，1907— ）和斯本德（S.Spender，1909— ）都是英国诗人，在三十年代表现过革命倾向。

[xxxi] 乔治·汤姆逊（G.Thomson，1903— ），英国文学批评家，著有《马克思主义与诗歌》等。

[xxxii] 阿立克·威斯特（A.West，1895—1972），英国文艺批评家，著有《危机与批评》等。

[xxxiii] 威斯特的观点与萨特的观点极为相似，见《什么是文学？》（伦敦，1967）。萨特在上书中提出：读者对作品所创造的人物发生共鸣，也就是对作者的自由起了反应；从作者方面讲，他希望引起读者的自由，来共同创造作品。写作旨在使世界彻底再生；艺术的目的在于如实“复现”一个不活动的世界，但是要写得好像根源在于人类自由似的。萨特关于创作倾向的论述虽然带有同样个人主义和存在主义的气息，也是中肯的。亦见戴维·考特（David Caute）：《幻想》（伦敦，1971）第一章“论倾向”。——原注

[xxxiv] 孟佐尼（Manzoni，1785—1873），意大利作家。

[xxxv] 亨利希·曼（Heinrich.Mann，1871—1950），德国小说家。

[xxxvi] 埃尔温·皮斯卡托尔（E.Piscator，1893— ），德国戏剧家，布莱希特“史诗戏剧”的先驱。