中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派

〔附〕

苏俄文学：作家和问题（1917-1977）

М.斯洛宁


　　编者按：本文选译自马克·斯洛宁《苏俄文学，作家和问题（1917-1977）》，牛津大学出版社，1977年，第33-40；44-60；99-108页。作者生于俄国，十月革命后流亡国外。在欧洲的一些国家教书和编杂志。1941年移居美国，在耶鲁，费城、芝加哥等大学讲授俄罗斯文学和苏联文学。主要著作有：《俄罗斯文学史诗：从起源到托尔斯泰》（1950）、《现代俄罗斯文学从契诃夫到今天》（1953）、《陀思妥耶夫斯基的三次恋爱》（1965）、《俄罗斯文学大纲》（1958）、《俄罗斯戏剧：从沙俄帝国到苏维埃》（1961）.《从契诃夫到十月革命》（1962）和《苏俄文学》（1984）等。


四
无产阶级文化协会


　　一九一八至一九二〇年，未来派表示愿意为共产主义政权服务，但作为报偿，要求在艺术和文学领域内享有特权地位，即为对革命精神的独一无二的阐释者。相当多的党的领导人包括教育人民委员卢那察尔斯基（1875-1933）——他本人是一个剧作家和评论家，对先锋派心慈手软——在内，都同意将桂冠诗人的头衔授予某些未来派。因为他们和形形色色的左倾艺术流派一起牢固地控制了戏剧和绘画艺术。在苏维埃时代的早期，梅耶荷德、泰洛夫和其他一些同“列夫”运动成员合作的导演们，在舞台上进行了大胆的革新。在大街和公共广场上的演出，主要是由未来派和实用主义的先锋派的画家、设计师和剧院的演员们尝试着组织的。例如，梅耶荷德将《宗教滑稽剧》当作一出大型戏搬上舞台。在戏剧和电影艺术方面，在革命后最初几年里，一些进步的团体占明显的优势。这里顺便指出，实际上在西方有与它们相似的流派，即象征主义以后的艺术思潮，其中包括达达主义和超现实主义。

　　一九二三年前后，“列夫”运动达到了高潮。以后它就遇到了越来越多的困难：马克思主义者攻击它“意识形态上自相矛盾”；无产阶级作家批评它是“资产阶级诡计的怪诞的残余”；党的官员们抛弃它，因为发现未来派“太无纪律”；同路人对他们的态度也很坏，因为同路人不愿意使文学变成政治的“婢女”。“列夫”派分化成些小宗派，它们或者继续不稳定地存在，或者被吸收参加其他集团。一九二七年，马雅可夫斯基将他的刊物改名为《新列夫》，但是，这也无济于事。一九三〇年他去世时，“列夫派已不起积极作用，它后期的追随者仅仅被称为马雅可夫斯基的学生。这个过程与党对艺术界的先锋派进行全面镇压和在文艺方面采取保守路线是一致的。

　　“列夫”派受到无产阶级作家最强烈的反对，他们痛斥前者的“颓废”本质，称它的成员为“资产阶级知识分子”。在争夺领导权的斗争中无产阶级作家们表现为可怕的竞争者，他们确确实实在进行夺权斗争，他们的所作所为就象一场内战中的敌对者，把残酷无情和寸步不让的做法带进了文学界。

　　他们开创的那些方法和论战的风气，后来成为苏联艺术界最特殊的特征之一。无产阶级作家运动的理论基础包含在“存在决定意识”这个马克思主义的公式之中，就是说，每一种文化是一定的社会经济制度的反映和某一特定阶级的产物。文学、艺术、科学被看作是经济制度基础之上的上层建筑。在俄国共产主义革命中，无产者作为获胜的阶级，有义务去创造出一种新的文化。从此，文学、艺术和科学被掌握在无产者手中，必须渗透着无产阶级意识，就如它们过去曾一度由上层人物，贵族和市民所创造并反映过他们的意识形态一样。这个运动的领袖们希望他们的工作能使文学革命化进行得非常彻底，就象布尔什维克改变俄国的政治制度和社会结构那样彻底。类似的观念得到进一步的发展：在文学战线上要象在战场上一样，进行同样的反对资产阶级倾向和反革命的战争，于是，在艺术方面也要象在日常生活中那样使用相同的强制、恐怖、压迫和惩罚的办法。某些无产阶级作家争辩说，革命后的文学应从零开始，不需要去考虑传统问题。小说家别萨利科写道。“我们不需要填补过去和现在之间的空白。”“让我们干脆抛掉过去。对于老一代和政治上被认为可疑的作家采取了迫害的政策，限制行动、审查、诋毁、指摘和强制都被用来对付这些“阶级敌人”。

　　创造无产阶级文化的宗旨一经明白地确定之后，下一个问题便是去寻找尽快地达到这个目的的途径和办法。最初认为，用加强教育的办法去唤醒无产阶级潜在的创作可能性似乎已经足够了。在整个无产阶级文化协会（“无产阶级文化教育组织”）中进行了这种尝试。一九一八年九月，在该组织的第一次大会上，波格丹诺夫（A.马林诺夫斯基的笔名，1873-1928），这个运动的发起人之一和《艺术与工人阶级》的作者，在一致通过的次议中，述了无产阶级文化派的目的：“艺术依靠生动的形象，不仅在理性知识的范围内，而且也在感情和意志的领域内来组织社会经验。因而，它是将集体和阶级的力量组织成阶级社会的最有力的工具之一。对于无产者来说，为了组织力量进行社会工作、争和建设，具有自己的阶级艺术是绝对必要的。劳动集体主义是这种艺术的灵魂，这种艺术应该从工人集体的观点来反映世界，表达出它的思想感情、它的战斗的和创造性的意志的结合。”这个决议还提醒工人阶级不要消极地吸收古代的艺术财富，而是要以无产阶级批判的学说来检验它们。无产阶级文化派从中央和地方的政府机构获得大笔津贴费，并通过它的刊物《未来》宣告说：“当资产阶级文化正在崩溃之时，无产阶级却在创造出新的文化。无产阶级文化派集中精力在全国各地建立训练班，这些训练班的成员是一些最年轻的工人和工匠（只有出身于无产阶级并具备“阶级观点”的人才被接收）；他们被鼓励去写诗歌和小说，在“工人俱乐部和类似的组织内生产剧本。

　　一九二〇年，无产阶级文化派在教育人民委员部和一些马克思主义批评家的支持下，管理三百个训练班，其成员达八万四千人，并出版了一个刊物《无产阶级文化》：它实际上控制者小城市和乡镇的几千个业余剧团和剧场。有些例子反映出无产阶级文化派和某些先锋派集团之间的古怪的关系。因为年轻的无产者常带被形式方面的革新所吸引，把它们误认为是一种新的共产主义艺术的标志。可是，不久就可以明显地看出，这种依靠实验室和温室来培植文学运动的方法注定是要失败的。要教练一支红色战士的军队是可能做到的，但想训练出一大群诗人却是不可能的。在最成功的情况下，也只能使无产阶级文化协会的成员们学会如何阅读，但他们写出来的东西很少达到大学新生作文的水平。更令人泄气的事实是，训练班学员中最有表达力的人也只能生产出拙劣地模仿高尔基是那些资产阶级作家的作品，而后者是他们应该取代并超越的人。一九二〇年末，列宁给予无产阶级文化派一次致命的打击，他宣布：“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”[1]到一九二二年，无产阶级文化协会的活动单位减少到了二十个，而到一九二四年，减少到了七个，总人数不到五百人。这标志着无产阶级文化派为大量地迅速生产具有“阶级觉悟”的作家而进行的一场改革运动的结束。

　　然而，无产阶级文化派的失败，并未能阻止由无产阶级出身的作家组成的其他各种集团在同样方向上的努力。他们都认为需要建立能够反映革命变化的新文化，但对达到这一目的的方法和技巧发生了争论。他们收编了不复存在的无产阶级文化协会留下来的最优秀的单位。大多数无产阶级集团对诗歌感兴趣。在这里，抒情诗的形式再次被认为是迅速反映当前时事的最恰当的形式。这些集团的主要创作基调是自豪和意气风发的悠扬情调。布尔什维克的革命被正式称为“无产阶级的”革命，并被描绘成是在城市无产阶级领导下劳苦群众所完成的革命，这个胜利的阶级的代表们被称颂为“当今的统治者”，“他们过去一无所有，而现在要敬天下的主人”。因而实现了十九世纪的革命赞美诗——《国际歌》——的预言。尤其在苏维埃政权最初的十年内，隶属于无产阶级，就如先前能成为贵族社会的成员一样，是一种很大的特权。

　　二十年代初，在无产阶级作家中占显著地位的是那些年轻的新手。基里洛夫（1890—1943）歌颂那“人数众多的劳动大军，他们征服了陆地和海洋，并且成为他们自己的上帝、·法官和法律”他许诺要“为我们的地球”寻找“一条新的光明之路”；他在一九一八年时就曾写道：“为了我们的明天，我们要烧掉拉斐尔，拆毁博物馆，踩烂艺术的花朵”。生物宇宙派诗人萨多菲耶夫（1899-1965）在他的《发动机的诗》中，称他的朋友们是“未来时代的先驱者”；按照他的说法，宇宙“红光满面，象一个等待着新郎——新的阶级——的新娘”。这些狂放的夸张的诗作的绝大部分是模仿革命前在俄国享有盛名的比利时诗人埃米尔·维尔哈伦的，有些还和惠特曼的诗歌有隐约的相似之处。在二十年代初，最重要的两个团体就是“锻冶场”和“十月”。“锻冶场”的成员有：卡津（1898年生）[2]、格拉西莫夫（1889-1939）、加斯捷夫（1882-1941）、桑尼科夫（1899-1969）。他们对颂歌和史诗深感兴趣，但是在他们尝试创作“真正的无产阶级艺术”时，却表现出受到象征派和未来派的影响。在惠特曼的影响下，加斯捷夫称颂机器是“铁的救世主”和“铸工场盛开的铁花”；他为体力劳动写下赞美诗，并且把宇宙描绘成“一个巨大的工厂”。他的书名都清楚地表明它们的性质：《工人锤声之诗》，《我们从钢铁中成长》，《工业威力的赞美诗》和《无产阶级的胜利》。他对现代技术的一切成就深感兴趣，并极端崇拜科学。他于一九三八年被捕，死在劳动集中营。有些“锻冶场”诗人模仿勃柳索夫，他是一个象征派大师，曾经加入共产党，赞美城市和机器。相当多的“锻冶场”成员在第一次世界大战前已开始他们的文学生涯（加斯捷夫生于1882年，小说家利亚什科生于1884年）他们实际上比自己愿意承认的更墨守传统。他们大多数属于共产党，但这并没有能使他们避免在三十年代后期作为“极左派”被监禁、处死或流放。“十月”社的成员年轻得多。他们大多数才二十几岁，尽管阶级成分较杂，但是这个包括中产阶级和知识分子的社团却在意识形态方面表现出更多的一致性。他们中间的大部分人参加了共产党，他们富于战斗性和进攻性，坚持内容先于形式，并期望年轻的共产党人能创造出一种受到新的社会秩序鼓舞的文学。他们也认为自己应该为反对诗歌和散文创作中的“资产阶级态度”而斗争。这一社团中最主要的诗人有扎罗夫（1904年生）、乌特金（1903-1944）、斯维特洛夫（1903年生）[3]、多罗宁（1900年生）、戈洛德内依（1903年生）[4]和别泽缅斯基，他们用叙事体写社会题材的诗，整个二十年代，苏联各种杂志上都充斥着他们的作品。他们中的某些人，例如乌特金和斯维特洛夫写的诗具有一定的历史意义。不过在他们创办起《在岗位上》杂志（1923年）和《十月》月刊（1924）后，这个团体的作用增长了，后一个刊物成为在莫斯科起领导作用的文学刊物之一。“十月”社还企图取得无产阶级文学统一战线的领导权。为达到这个目的，它压垮自己的对手们（如“锻冶场”），或者征服了一些尚存的作家组织（无产阶级作家协会在它的全盛时期曾拥有三千多名成员）。“十月”社在它活动的这第二个阶段是由以下这些人领导的：别泽缅斯基，小说家李别进斯基（1898-1960）和批评家罗多夫，拉波里·卡尔曼松（列列维奇）后来还有瓦尔金（姆格拉泽）。到三十年代“锻冶场”）（以及“十月”的一部分）的作家们被看作“颓废派”或反社会主义现实主义。

　　从苏维埃政权开始起，尽管作出一切努力，发表各种宣言和给予官方的支持，却没有从无产阶级中出现任何一个杰出的诗人。事实上，所有的主要革命诗人都出身于名门望族（勃洛克，马雅可夫斯基）或来自知识分子（帕斯捷尔纳克）或来自农民（叶赛宁）。一九二〇年间被宜称为“胜利阶级的真正使者”的那位诗人也是如此。叶菲姆·普里德沃罗夫（1883-1946）是一个大公爵的私生子，他以杰米扬·别德内依（即穷人杰米扬）作为笔名。在一九一七至一九三〇年间，他是个享有盛名的讽刺作家。甚至帕斯捷尔纳克都曾认为自己在他身上发现了“人民的精神力量”，并赞赏他的诗作。杰米扬·别德内依早在革命前就曾为社会主义出版事业作出贡献，他的措词巧妙的政治寓言曾使沙皇的审查制度感到束手无策。作为党内显要成员们的朋友和新政权所信任的游吟诗人，他得到了罕有的突出的地位。他用讽刺短文、寓言和宣传小品评论时事，解释党的口号，采用通俗易懂的流行歌曲和工厂对联的体裁，这是红军士兵和工人们所喜闻乐见的形式。这些作品的粗放的坦率、粗卤的机智、夸张的讽刺手法，以及对西方资产阶级和政客的攻击，在群众中造成了广泛影响。可是，它们的影响范围逐渐缩小了，到三十年代初，它们显得过于粗劣和庸俗了。当爱国主义和民族主义在斯大林领导下盛行起来时，杰米扬·别德内依犯了一次大错误，他写了一个奚落俄罗斯历史的讽刺喜剧《壮士》。由于他的粗鲁无礼和玩世不恭的态度，他受到了独裁者的严厉的谴责。这标志着他的垮台，甚至第二次世界大战期间他所献出的反对希特勒的高度爱国主义诗歌，都未能使他恢复在党内的地位。这位诗人兼新闻记者所发表的三十来部作品，作为历史资料是有用的，作为一种政治表演是有意思的，但总的看来，文学价值很小。一九六三年党的官员们为使杰来扬·别德内依重新受到注意而发起的反对“形式主义者”的行动，并未能引起对他的诗歌的任何兴趣。

　　至于杰米扬·别德内依按照克雷洛夫和其他俄罗斯寓言家的传统进行创作，这一点是意味深长的。来自·工人群众并引进体力劳动和阶级热情的新主题的无产阶级诗人，也模仿过去，主要是模仿象征派，其至是贵族诗人。他们决不能被认为是文体风格的革新者。唯有以马雅可夫斯基为首的未来派、构成深和少数受赫列勃尼科夫影响的诗人（如吉洪诺夫），他们是唯一将对新秩序的忠诚和在韵律、节奏和诗的结构方面的创新结合起来的诗人。但是，他们未能保住自己在苏联文学中的领导权。

　　这些事实是十分重要的。革命未能创造出新的革命文风，它的最忠诚的保卫者——工人阶级的代表和共产党员们，宁可通过传统的、几乎是守旧的途径来表现他们自己。这种便向随着苏维埃政府的巩固日益加强。在三十年代至六十年代之间，这个曾经宣称要在各个领域中领导全人类的国家，却培育和支持了可以被称为是二十世纪世界文学中最偏狭最反动的一种艺术派别。

五
新经济政策和二十年代


　　新经济政策和二十年代在二十年代，新经济政策是由“文化战线”上的事态发展来配合的。在这个高度敏感的领域内，“一个文学上的新经济政策”，同时代人是这样称呼它的，反映了党内的一切混乱和转变的情况。尽管对作家和艺术家采取了比较温和的态度，新政策也未能解决革命时期的文学上和美学上的许多问题。关键问题是共产主义作为一种思想统治的问题。因为布尔什维克并不是使自己的目标局限于建立一个经济的、社会的和政治的新制度，而是要把他们的囊括人类知识一切领域的哲学体系强加于俄国生活的各个方面，使苏联公民的智力活动和精神活动，象他们为生产粮食和机器而进行的工作那样，都从属于同一个可控制的计划体系。辩证唯物主义被认为可以提供解决科学、教育、诗歌乃至绘画问题的一种确实可靠的方法。问题在于怎样用新兴阶级进步的、健康的成就去取代颓废的资本主义文化。正如我们在后面将看到的，这一点引起了许多令人困惑的难题。新文化在怎样的限度内可以吸收过去的遗产？举例说，在不放弃共产主义的理论和实践的情况下可以从资产阶级的文学中吸取些什么呢？谁可以被称为新文化的真正代表人物——是只有无产阶级血统的艺术家和科学家呢，还是其它社会阶层的子孙后代，假如他们接受革命的话，也可以算呢？最令人为难的问题是新艺术的思想（假定说是革命的）内容，和它们的形式或者说表现方法之间的关系问题。

　　为了促进文化革命，在战时共产主义时期已采取了一些限制性的措施。这包括预防性的，如新闻书刊审查制度和惩罚性的措施。没有审查员的橡皮图章在苏联任何出版物那时都不能（今天也不能）发行。每本书那时都不得不（至今仍然不得不）在背页上载明法定机关许可证的号码。对戏剧、电影、展览、广播和所有其它通讯媒介，那时都采用（至今仍然采用）这同样的制度。惩罚性措施——逮捕、监禁、流放、处死——用来处置那样一些作家，他们的作品流露了反革命倾向，不管是真的，还是假想的。有迹象表明，在一九二一年至一九二八年之间，这一类作者的人数相对来说是不多的。但是，另一类作家的人数却大得多，他们只是从专业性的组织中被开除出去，道到排斥，勒令沉默，或被剥夺用自己的一技之长谋生的可能性。当然，不少作家由于他们与政治党派的联系付出了高昂的代价，例如著名诗人古米廖夫由于是一起反苏阴谋案的参加者于一九二一年被行刑队枪决，其他一些人也作为“人民的敌人”被判处极刑。后来，在斯大林统治下这种罪名被扣到了“托洛茨基分子”、“西方间谍”和“内部异端分子”头上。

　　为了加强对印刷出版机构和报社的控制，随之而来的对所有日报、杂志和图书出版企业的控制，还采取了其他措施。一九二一年国家出版局和它的图书发行网的建立，为图书行业的全部国有化奠定了基础。但是，直到一九二五年，这项目标还没有实现在新经济政策开始时，莫斯科有二百二十家私人出版企业其中一些变成了合作社的或团体经营的出版企业。它们都受国家或党代表的监督。新经济政策取消时，它们的活动受到了压缩。到一九三〇年，它们中间只有少数几个属于大的组织所有的还在活动（如受作家协会控制的苏联作家出版社）。、各种组织出版月刊，由他们选举或任命刊物的编辑人员，但一律由中央文艺事务委员会向每一个出版机关委派一名代表。日报的编辑人员通常是由党的当局委派的。

　　为解决教育问题采取了又一批措施。这包括一系列的改革（其中一些在沙俄帝国就已开始），从推行新的正字法和新历，到采用公制度量衡，扫除文盲和改革整个学制。新制度在教育方面所取得的许多新成就中，应该提到的有：实行初等义务教育，大力发展中等学校和大专院校，在苏联各民族和人民中促进文化活动的开展（有相当数量的民族当时甚至还没有文字）。确定对历史文物、艺术珍品和在战时共产主义时期经历了各种苦难的科学利艺术机构，都实行保护。苏维埃政府在新经济政策时期作出的值得高度赞许的努力中，还应该列举的有：为争取专家、学者、艺术家和知识分子而作出的努力，以及为发展戏剧，音乐和芭蕾舞并使它们面向群众而采取的种种措施。

　　镇压措施是“阶级斗争”和同反对派作斗争的一个方面。对所有通讯手段的控制，是实行思想统治的一个有机组成部分，也是实行社会主义化的总蓝图的一个必要项目。发展教育事业和同无知作斗争（基至包括反宗教运动，宗教被认为是一种“麻醉人民的鸦片”），是一古脑儿地从所有俄国社会主义者的纲领中接收过来的。

　　所有这一切活动，都是可以指望布尔什维克政府进行的。而在文学艺术领域推行一种建设性政策的问题，就比较困难得多更容易引起争论了。什么种类的艺术，特别是什么样的散文和诗欢，对于新文化来说是适宜的呢？在新经济政策有利的条件下，文艺生活的恢复使多得令人为难的文学流派涌现出来。党支持哪一些、解散哪一些呢？这个问题从一九一八年起就开始了争论，但由于意见分歧经过多年的犹豫不决，直到一九二五年，党才采取了明确的立场。列宁和他的大多数朋友，不仅是“无产阶级文化协会”的敌人，不仅反对用人为的方法去培育共产主义作家，而且赞成保护那些能够把精力献给革命的旧知识分子。高尔基是这种观点的不屈不挠的支持者。他主张对作家、艺术家和学者采取仁慈的态度。在散文和诗歌领域，这意味着不仅对共产党人和那些公开宣扬自己对事业忠诚的人，而且对所有由于各种不同原因也接受新制度并准备合作的复杂分子，都要兼收并蓄。这些复杂分子被泛称为“同路人”——托洛茨基杜撰的一个名词。一九二一年，创办了第一个重要的苏维埃月刊《红色处女地》，作为共产党人、同路人和老一代作家聚会的园地。又是在高尔基的请求下，列宁批准由批评家沃隆斯基（1884-1943）担任这个新期刊的总编辑。高尔基自己为世界文学出版社庞大的出版规划筹集基金，这一规划为数以百计的年老的和年轻的文学界人士提供了工作和生计。分配他们从事翻译、注释和编写作品介绍等项工作。这两个事业被认为是以卢那察尔斯基为首、并得到列宁支持的党内稳健派的一个胜利。

　　文艺上的新经济政策，或者说放松控制，给同路人带来了表现方式上相当大的自由。一九二一至一九二八年之间发表的小说、短篇故事、诗歌和小品文，显示出比较多样化，含有比较独立的见解，甚至包含对当前形势的批评意见，苏联作家后来就不准那么自由表现了，只有第二次世界大战期间和斯大林死后的解冻。可以说是短时期的例外。同战时共产主义阴暗的年代相比，总的说来，情况是改善了。文艺上新经济政策的目的，在于重建艺术生活，这就给作家个人发挥主动精神敞开了大门。和经济上的重建比较，它们是惊人地相似，唯一的不同是这里“社会主义”成分——无产阶级作家，在艺术上比较“私人”成分——同路人薄弱得多。在新经济政策时期，苏联文学界的整个形势就以这两个派别之间的关系如何为转移。在这些年代里，另一个重要特点是出现了许多文学组织。数十个团体和小组象雨后春笋一般破土而出。遍布整个俄国，他们都拼命地争取发展和扩大影响。他们要求得到出版书刊的许可证，举行各种集会，发表声明，签署宣言，请求地方苏维埃拔款；千方百计力图影响政府机关制定文化政策的工作。一些大的组织，象“无产阶级作家协会”和它的莫斯科和列宁格勒分支，“作家协会”和“未来派左翼中心”[5]相互间的竞争，在党内也有反响。每一个组织根据它在著名的共产党领导人中间获得支持的程度，对官方文艺政策的发展进程施加自己的影响。另一方面，政府也利用这些团体来贯彻克里姆林宫作出的决定。

　　无产阶级作家并没有产生出伟大的作品，但他们组织得很好，并有严格的纪律。尽管“无产阶级文化协会”遭到了失败，他们仍然渴望夺取统治地位。他们得到了一些有影响的马克思主义批评家的支持，如艺术科学院院长柯甘（1872-1932）和弗里契（1870-1929），后者主张无产阶级的诗歌只能由工人们来写，并断言“社会主义的和工业主义的文化应该是完全理性主义的”。象《在岗位上》、《十月》和《青年近卫军》（共青团的机关刊物）那样一些期刊，代表了“意识形态上的纯洁”，他们的编辑部在“全苏无产阶级作家协会”（瓦普）中起着重要的作用。在素斯诺夫斯基、列列维寄和罗多夫的率领下，《在岗位上》的卫士付大肆攻击同路人（那些小资产者”和“文学上的自满情绪”。他们的主要代表人之一瓦尔金宜称，“所有作家都应进政治扫盲学校”。列列维奇写道：“共产党人太仁慈了。我们应当要求并迫使文学界接受党的路线。”他们从主张意识形态上决不妥协的极端出发，排序一切不是为党的目的服务的作品。在他们看来，高尔基是“西方资产阶级的宠儿”。他们责难国家出版局出版“象阿·托尔斯泰和爱伦堡那样一些假革命作家”的书。他们破坏马雅可夫斯基、叶赛宁、皮里尼亚克和“谢拉皮翁兄弟”的名誉。他们嘲笑沃隆斯基、波隆斯基和其他“纵容守旧派和耐普曼分子的自由派人士”。但是，他们的努力未能说服党的领导人。布哈林告诫他们在能够指望赢得承认以前，应该去创造赢得承认的条件。托洛茨基在他那争论性的有巨大影响的书《文学和革命》中驳斥《在岗位上》卫士们的攻击时说。“如果我们排斥皮里尼亚克，‘谢拉皮翁兄弟’、马雅可夫斯基和叶赛宁，那么未来的无产阶级文学除了一些不能兑现的期票以外，还会剩下什么呢？”无产阶级的作家应该用“优质多产，而不是靠发表宣言去赢得优势”，因为“资产阶级文学和无产阶级文学之间的争论结果，是凭质量决定的”。但是，这种符合常识的态度并不妨碍托洛茨基鼓吹“实行一种警惕性的革命的审查制度和在艺术领域内推行一种广泛的灵活政策”。他主张用铁的手腕对付“公开的或隐蔽的敌人”而用天鹅绒手套对付“同情者和懦怯的人”。事实上，他在“专政的鞭子”那吓唬人的标题下写成的恶毒文章（针对敢于为古米廖夫写赞歌的批评家艾亨瓦尔德），导致了一九二二年逮捕艾亨瓦尔德和其他一些知名的文人，如哲学家别尔嘉也夫和布尔加柯夫，小说家奥索尔金，新闻记者库斯柯娃和其他许多人。但是托洛茨基提出来的这种总的方针是和共产党领导人的观点相吻合的，因此这个方针由中央委员会在一九二五年通过的一项听起来象英国大宪章那样的决议中明确地肯定下来了，决议说：

　　无产阶级作家现在还没有掌握领导权，党应当帮助这些作家取得掌握这个领导权的历史权利……在对“同路人”的关系上，周到和关心爱护是必不可少的。党应当以宽容的态度对待转变中的意识形态。应当与那些对旧的文化遗产和文学专家的轻率和霞视的态度作坚决的斗争。共产主义批评应当在文学上避免使用命令的语气——党绝对不能支持文学形式方面的任何独特的倾向而使自己受到束缚……新的风格将用别的方法创造出来，而且这个问题的解决还不是很迫切的——因此，党应当主张这方面的各种集团和倾向的自由竞赛。党不能容许以相令或布告使某一集团或文学组织对文学创作事业实行合法的垄断。不能把这种垄断地位给予任何集团——即使是无产阶级的集团也不允许。[6]###

　　大约三十年以后，中国共产党人宣布在艺术与文化领域内让“百花”齐放的涵义时，一定是以这个决议为样板的。但是，在六十年代，他们又认为这是“有害的修正主义”而抛弃了。

　　中央委员会的声明给所有同路人，甚至“中间”作家的作品以合法的地位，只要后者能够被列为“转变中的意识形态的代表”。那是一个含混不清的词儿，可以而且曾经被任意地加以解释。这个声明也意味着官方拒绝采纳《在岗位上》的立场。这个集团的领导人承认了自己的失败，他们中间的一些人宣布辞职，由比较不那么过激的一些人（如小说家李别进斯基）接任，把杂志改名为《在文学岗位上》。在他们能够重新提出对领导权的并且成功地推行自己好斗的政策以前，他们不得不等待三年之久，知道新经济政策结束和宣布第一个五年计划开始之时。同路人暂时好象已赢得了全线胜利，党被迫承认，文艺的复兴主要是由于他们的努力。后来，从三十年代末期到斯大林逝世，苏联评论界在他们“修改历史”的尝试中否认这一事实，干脆将共产党统治头十年内实际发生过的一切置之不理。除了微不足道的少数例外，对二十年代的公正估价以及它在俄国文学发展过程中的作用，苏联报刊从不提起。共产党理论家们总是责难美国和其它西方评论家，其中包括本书的作者，“夸大了二十年代的重要性”。他们忘记了在新经济政策时期，俄国确实发生过一次复杂的多方面的文艺复兴，散文和诗歌方面许多最有趣味的作品，正是在那些具有决定性的年头问世的。

　　这次文艺复兴的实质表现是出版事业的极大高涨，这里包括合作性质的团体和组织拥有的许多企业，如苏联作家出版社、科学院出版社、莫斯科工人出版社、土地和工厂出版社、青年近卫军出版社和几十个其他团体和组织的出版机构。出版物的范围惊人地广泛—重印古典名著，翻译欧美古今诗人和小说家（从大仲马到约翰·多斯·帕索斯）的作品，出版当代苏维埃作家的著作、诗歌汇编，以及相当多的回忆录和文艺评论。图书出版数量增长很快，到一九二七年时差不多已达到了战前水平，次年就超过了。代替旧期刊的是许多新的杂志和文学月刊。《红色处女地》《新世界》、《十月》、一九三〇年创刊的《旗》、《星》、《报刊与草命》·报纸发行量一九二八年相当于一九二一年的三倍。

　　生活条件的改善。内战结束后国家获得的喘息，以及正常学术活动的恢复，促进了文学研究。博物馆、档案馆、大学，以及学术团体纷纷出现，成为推动文化事业发展的强有力的机构。可能会有人争辩说，这种发展主要是数量上的。广度和声势有余，而深度和提高不足。但是这种轻率的议论不能概括整个问题。虽然俄罗斯文化的所谓“民主化和通俗化”带来了不可避免的弊端和简单化，但是在本世纪二、三十年代间，苏联确实产生了许多具有极高艺术价值和学术价值的富有想象力的优秀著作。有人指出，为了迎合愚昧无知的大众的需要，艺术和科学都不得不降低水准，这样说是不公正的。“庸俗化”只是在前罗曼诺夫帝国发生的文化革命中庞大过程的一个方面。另一个方面则是“革命青年”这一代新人中间无比兴奋激动和追求新奇的气氛，他们的浪漫主义激情给这个时期增添了罕有的风趣，并以强烈的创造精神使文学充满了活力。

　　与西方关系的恢复也是一个重要因素，允许作家和艺术家出国，在柏林、巴黎和布拉格逗留，他们在那些地方会见了白俄侨民，并出版他们的一些著作。大量翻译各种欧洲语言的著作，反映出莫斯科和欧洲国家首都之间在艺术和学术领域里的交流。白俄侨民创办的出版社发行苏维埃作家的小说和诗歌，并在某种程度上把这些出版物输送到俄国去。当局很快就终止了这种危险的做法，但是旅游者和一些决定返回祖国的侨民不仅随身带回了书刊，而且也带来了有关西方文学、音乐、戏剧和绘画方面的生动报道。许多苏联作家，象爱伦堡、A.托尔斯泰、皮里尼亚克、利金等，不论是写旅游观感，还是把欧美作为他们故事和小说情节发生的地点，所有这些作品都显示出对西方抱着一种心胸开阔的态度。

　　二十年代中期的文学运动有一些突出的特点：和内战年代相比，文风方面发生了回潮，散文在数量上超过了诗歌，风格上的创新和讲究“精雕细琢”的倾向日益普遍不论是散文还是诗歌，都继承革命前的倾问和流派。

　　毫不奇怪，一些老作家，象绥拉菲莫维奇、魏列萨耶夫和整个高尔基集团，都继续他们一向采用的现实主义创作方法；勃柳索夫和索洛古勃仍忠实于象征主义，曼杰利什塔姆和库兹明在他们的诗歌创作中仍坚持阿克梅主义的精确性或“美妙透明”的原则。比较令人惊奇的是，年轻作家——不管是同路人还是共产党人——都处于象征主义和表现主义的影响之下。共产党批评家戈尔巴乔夫在一九二八年被迫承认：“新经济政策开始时；俄罗斯散文是在别雷的《彼得堡》的指引下向前发展的，有一部分是在列米佐夫的作品以及托米亚京的《岛上居民》的指引下向前发展的。”别雷的小说是象征主义在散文方面获得的最高成就！在皮里尼亚克以庞杂的丰满形象和有节奏的优美风格写成的片断的富于激情的作品中，在马雷什金关于克里木地区内战烽火的描写中（《攻克达伊尔》，1923），在李别进斯基的（《一周间》（1922）关于革命斗争场面的描绘中。以及后来维肖雷[7]包罗万象的全景画（《我的祖国》和《俄罗斯在血泊中》，1926），都很容易看出受过别雷小说的影响。这一时期的许许多多次要作品，也都分明带有别雷的印记。象征主义的光辉在苏维埃散文的最初几年是光彩夺目的，但后来逐渐暗淡，到了三十年代就几乎消失殆尽。从一九一七年革命到一九三四年逝世，别雷写作和发表了许多重要著作，其中有《回忆勃洛克》（1922），自传体小说《柯季克·列塔耶夫》，历史札记《莫斯科》三卷集（《一个莫斯科怪人》，1926；《遭受打击的莫斯科》，1920《假面具》，1932）和一系列非常有越的珍贵回忆录（《在世纪交替的年代》，1930；《一个世纪的开端》，1933；《两次革命之间》，1934）。这些著作提供了一幅表现过去五十年间俄国知识分子及其思想和艺术倾向的彩色画面。

　　列米佐夫[8]和扎米亚京[9]这两位杰出艺术大师的影响，在一些青年作家的一系列作品中都有反映。这些青年作家在创作中仿效老一辈的名家，采用对位式的写作方法，把抒情和叙事在一起，并运用各种语言技巧和讽刺手法。列米佐夫的滑稽和扎米亚京的幽默感，确定了整个二十年代的识刺潮流。左琴科的短篇小说、卡达耶夫的《盗用公款者》、伊里弗和彼得罗夫无与伦比的传奇小说《十二把椅子》和《小金犊》，以及其他许多苏维埃青年作家写的故事和剧本，创造了新制度下从来没有产生过的最优秀的喜剧文学。共产党俄国也从来没有再见到过这么繁荣的幽默和讽刺文学。对这一潮流做出过重大贡献的“谢拉皮翁兄弟”社，以及卡维林、伊凡诺夫、尼基京，也爱安排幻想故事，强调荒诞、离奇，这一点在埃尔德曼、布尔加科夫和特列季亚科夫的戏剧中，当然还有马雅可夫斯基的作品中，也都有不谋而合之处。象征派、未来派、“谢拉皮翁兄弟”以及其他许多不屑于任何固定派别的作家，都被一种不可抗拒的进行实验的渴望所驱使。正象马雅可夫斯基、叶赛宁或帕斯捷尔纳克在诗歌创作中进行实验一样，梅耶荷德、泰洛夫和其他许多导演，在剧院里也从事同样的实验；皮里尼亚克、费定、卡维林、列昂诺夫、巴别尔、爱伦堡和维肖雷，也都试图在小说材料的创作构思、人物塑造以及进行字句处理上探索新的技巧。新经济政策时代的文学界曾经洋溢着的这种创新和探索精神，在三十年代就被扼杀了，直到现在苏联文学界在表现形式上再也没有出现过那样的丰富性和多样化的成就。后来，共产党批评家把这整个运动说成“颓废的形式主义”，不承认二十年代的这一切“特技和稀奇古怪的玩意儿”正反映了人们要使艺术重新获得活力的根本愿望，是革命的一个合乎规律的必然结果，同时也是与西方先锋派文艺更自由奔放、粗犷有力的结构形式同出一源。新时代的儿女努力探索新的表现形式，在探索中他们是从革命前的革新者和造反者止步的地方开始起步的。

　　这种努力是与更新语言的尝试同时发生的。尽管存在着各种各样的差异，试图更新语言的尝试也导源于列米佐夫、别雷和未来派。这些尝试是循着两个方向展开的：一是语言游戏，包括创造各种新词，句法和语法结构的翻新。二是使用口语和方言土话。前一种尝试到三十年代就是得精疲力尽，逐渐消失，而后一种却表现出较大的抵抗力。第一种潮流导致了“华丽”散文的兴起，在那些散文作品中作家沉湖于各种字句上的修饰和润色，主要是借用诗歌语言的调式。这一点贯穿于二十年代从伊凡诺夫到列昂诺夫这些最杰出作家的作品中，但是到了五年计划的年代，就逐渐稀少，失掉了势头——不管是自发地，还是在外力打击下。另一方面，从马雅可夫斯基用街头语言和群众集会的习惯用语写成的诗句开始，方言土话对俄罗斯文学发生了巨大影响，许多苏联小说作品充满了大量的农民言语和地方惯用语，使这些作品简直没法翻译。通常被共产党报刊誉为苏联文学最高成就的作品，肖洛霍夫的小说，也正是这样。地方色彩带常和“华丽文风”相结合，象在伊凡诺夫、维肖雷和一些不大知名的西伯利亚作家创作的某些故事里看到的那样，产生了奇妙的效果。当然，关于坚决主张再现真正的农民言语这一点，可以追溯到十九世纪八十年代的民粹派文学，但是地方成语（包括地方话和方言土语在文学上的复兴，是同居民中的下层群众进入文化生活有联系的。政治因素——艺术和人民的结合——在这个几乎是普遍的现象中，也起着某种作用。对于新经济政策时期的小说家来说，运用普通口语和地方特殊的说话风格写作，正是用群众的语言表现他们艺术的一种新的媒介。某些批评家对这种意见是那样的热衷，他们非常欣赏“废除上层阶级的文学语言”和“创造独特的苏维埃成语”。毋庸多说，持有那样一种见解的人，完全不了解口语和书面语言之间存在者根本差别，不了解语言学的和其他的一些常规惯例对小说文学的正常发展具有的必要性。此外，三十年代和四十年代的青年作者一心想尽可能接近群众口头语言的愿望，导致了拙劣的、粗俗的、全然不妥当的文风。没有受过多少教育的千百万俄国人，现在说一口中下层阶级粗俗平淡的土语方言，充满了下流的陈词滥调和官僚政治的术语。

　　但是，二十年代文艺中地方色彩和大众化因素的汇合，有一部分是由于可以称之为文艺界人员的补充造成的。在一九二〇年至一九二六年之间，一百五十多名新作家登上了文坛，他们占苏联散文和诗歌作者的大多数。他们中间的绝大多数人是在暴风雨期间长成的青年男女，现在转入了文艺界。他们出身于社会各个阶层，来自全国各地。这两个事实完全打破了俄罗斯文学的社会结构和地区分布。在一九一七年以前，俄国文学基本上是由贵族和几乎全是贵族出身的知识分子以及中产阶级的一些代表人物所创立。俄国十九世纪最伟大的诗人和小说家，大部分诞生在大俄罗斯的中部地区。而今所有地区，甚至最偏僻的地方，在文艺界中间都有他们的儿女；农民和无产阶级出身的作家人数日益增多苏维埃政府为发展全苏各民族的文学艺术所作的努力，促进了过种文学上的社会结构和地区分布日益扩张的过程。虽然其中有一些民族，如乌克兰、白俄罗斯、亚美尼亚、格鲁吉亚和鞑靼，有着悠久的坚强的文学传统，而另一些民族，如中亚细亚的（吉尔吉斯、土库曼）和西伯利亚的一些民族（雅库特人、布里亚特蒙古人），过去只有民间口头文学，采用书面文字在他们的历史上还是第一次。很显然，用俄语写的散文和诗歌对所有这些民族的文学发展都有巨大的推动作用，俄罗斯文艺影响的范围在革命以后大大扩展了。后来，所有卫星国家都被列入俄罗斯文艺的势力范围。

　　对新样式的实验首先导致了固定类型的某种蜕变，在散文中明显地引入了诗歌手法。一九二一至一九二五年的作品，多半是浮夸的，怪诞的，不是结构松散，就是用牵强附会的、常常是生硬的方式拼凑起来的，风格上激情高昂，满纸悲怆哀婉的词句。但是，从一九二四年开始，就很明显地回到界限分明的各种类型的文学创作上来了。巴别尔的短篇小说结构严密紧凑。“情节安排得很好”的长篇小说的恢复，是由费定的情节复杂的小说《城与年》开始的，这是自皮里尼亚克的《荒年》和富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》以来的第一部具有重要性的大型长篇叙事作品。接着有列昂诺夫的《獾》、革拉特珂夫的《水泥》、法捷耶夫的《毁灭》、爱伦堡的《贪图私利者》——其中每一部都有明确的情节和生动的故事。

　　在文学的其他领域，各种类型也重新涌现：作家抛弃了按照马雅可夫斯基《宗教滑稽剧》的样式写成的道德剧，或者象特列季亚科夫的《怒吼吧，中国》那样一些严格说来纯属宣传的节目而重新回到现实主义戏剧创作上来。特列尼约夫的《柳鲍芙·雅罗瓦娅》，伊凡诺夫的《铁甲列车14-69号》，布尔加科夫的《土尔宾一家的日子》，拉甫列尼约夫的《决裂》和《突围》，都是描写国内战争的，这些作品由于表现一种英雄浪漫主义精神，都带有强烈的色彩（布尔加科夫的作品例外）。象征派、新现实主义派和许多无产阶级作家的作品所共同具有的总的基调，很明显地是浪漫主义的。巴别尔、列昂诺夫和奥列沙，把这一点强调到如此的地步，以致人们完全可以说存在着一种广泛的心理浪漫主义潮流。这个基调表现在许多方面，如用自然造反精神和人的不合理性的冲动来解释革命，各种违反理性的看法，以及一种富于激情的风格，其中充满着夸张的言词，刺目的画面和强烈的对比。这种浪漫主义潮流，贯穿着帕斯捷尔纳克的诗篇，吉洪诺夫和巴格里茨基的歌谣、未来派作家写的抒情诗，以及皮里尼亚克、巴别尔、费定、列昂诺夫、奥列沙、卡维林、蒂尼亚诺夫、拉甫列尼约夫和其他许多人写的故事和小说。浪漫主义倾向在格里涅夫斯基（1880-1932）和帕乌斯托夫斯基（1892年生）[10]的作品中得到了最充分的反映。格里涅夫斯基用格林的笔名写了关于爱情、惊险和神秘的短篇小说，显示出受了西方名家作品的影响。帕乌斯托夫斯基在苏联文学中占着重要的位置。革命后最受欢迎的小说家之一普里什文（1879-1954）的作品有着强烈的浪漫主义色彩。浪漫主义基调在无产阶级作家和共产党员作家的作品中却有着不同的发展方向。他们的思想体系分明是理性主义的，他们厌恶“唯心主义的废话”和“无生命力的幻想”。但是，尽管他们对事态发展的解祥建循的是马克思主义辩证唯物论的模式，而且用阶级斗争的术语加以表达（革拉特珂夫、潘菲洛夫、奥斯特洛夫斯基、李别进斯基），然而他们在塑造自己小说的英雄人物时却运用了浪漫主义的手法。这一点在革拉特珂夫的印象主义作品《水泥》和马雷什金的《攻克达伊尔》中，表现得特别明显。

　　为数众多的作家，从富尔曼诺夫的文献主义到涅维罗夫和谢芙琳娜等农民作家的自然主义，或者使罗曼诺夫一九二五年前后名噪一时的那些速写镜头，都是遵循了现实主义传统的。以写奇闻轶事闻名的大师阿·托尔斯泰，以创新派的门徒开始、后来由于几乎成为遵命派而受到创伤的爱伦堡这个折衷主义者，以及许多次要的走中间道路的作家，都表现了追随传统的现实主义的明显愿望。总的看来，大多数新老共产党员作家和无产阶级作家，尽管时常受到象征主义和新现实主义在文体风格方面创新派的影响，他们仍然忠实于十九世纪有代表性的现实主义风格，特别是高尔基的现实主义风格。

　　到了本世纪二十年代末期，法捷耶夫、李别进新基和一些比较次要的小说家们的心理现实主义，为苏联文学中托尔斯泰学派的领袖肖洛霍夫铺平了道路，并且为注定要获得显要位置、在一九三四年盖上社会主义现实主义正式官印的整个集团铺平了道路。但是在新经济政策时期，他们的影响并不很大。文学界那些实验者、浪漫派、“谢拉皮翁兄弟”和其他同路人处于支配地位。在诗歌领域里，马雅可夫斯基和未来主义者、帕斯捷尔纳克和超现实主义者、吉洪诺夫和后期阿克梅主义者、叶赛宁和意象主义者、巴格里茨基和构成主义者，居于舞台的中心；而皮里尼亚克、巴别尔、扎米亚京、伊凡诺夫、费定、卡维林、奥列沙、列昂诺夫和一大群其他小说作者，正在散文领域内进行着他们自己的试验。

　　所有这些作家，尽管千差万别，并且往往相互对立，但是不管他们敢治上的忠诚和美学上的偏爱，他们都有着某些共同点：他们都在描写革命。在本世纪二十年代的所有这一切五颜六色的作品中，主题存在着惊人的一致性。二十年代在时间顺序上同那个由知识分子、无知的农夫和风雅的贵族组成的旧俄国，还很靠近哩。随后几十年间将大大流行的话题——社会主义建设，对工作和成就的宗教狂，新社会中的新人，未来社会的建设者和过去时代的残余势力之间的冲突，党在伟大转变中的作用——这一切在新经济政策时期只不过是未来的预兆要了。毫不奇怪，大多数苏联作家都处理有关革命和当代现实生活的题材。他们这样办，并不是象某些评论家所错误地暗示的那样，是由于什么社会要求和政治压力（尽管这两个因素都确实存在，并且肯定在起作用），而是出于一种完全自然的愿望，在这种愿望的驱使下他们渴望表达他们那一代人激动人心的、惨痛的、而且常带使人目瞪口呆的经历。同路人按照他们自己的观点和态度解释那些经历。象绝大多数的俄国人一样，他们不是共产党员，甚至也不是马克思主义者。作为一种矛盾的历史现象，他们是那些准备跟着党走，却并不是赞同党的全部信条的非共产党居民的代言人。同时，他的又同旧知识分子的和资产阶级的思想感情很接近，以这样或那样的方式，直接或间接地反映了他们的思想意识。他们也反映了准备建设一个新俄国的那些新群众的感情和理想。

　　但是，观点上和艺术方法上的多样性，只能够在二十年代盛行一时。后来，在不断发展壮大的共产党的和无产阶级的文艺派别组织的压制下，并且由于整个国家机器变得越来越荒谬绝伦，文艺观点和创作方法上的多样化就日益狭隘，逐渐收缩、归并了。共产主义的思想支配和统治集团的完全胜利，在造成风格上和创作方法上的僵化的同时，导致了更大的一律化。转折期的二十年代所特有的丰富多彩、激动人心的文艺，到下一个十年就大都最终消失了。文艺变成了遵守纪律、按计划行事、受严格控制、穿着拘束衣的工具了。那时，一些知名的同路人，象巴别尔、皮里尼亚克和扎米亚京，已陷于沉默；而另外一些人，为了活，也不得不改变调子了。

十一
“谢拉皮翁兄弟”、“山隘”和“奥贝里乌”


　　一九二一年冬，由于当时的政治压力很强，又赶上关于无产阶级文学的辩论进行得相当激烈，一些主要是从红军中复员的年轻人，在扎米亚京和高尔基的赞助下，在彼得格勒聚集在一起了。彼得格勒（于一九二四年改名为列宁格勒）那时是一座荒凉的城市，暴风雪肆虐，在零度以下的严寒支配下，连电车都不通行。青年作家们为了出席在“艺术之家”或某个私人住宅举行的集会，往往不得不徒步行走好几英里路。他们的鞋子都已破旧不堪。他们的衣衫褴褛；并很单薄。大多数人由于常年忍饥挨饿而体弱多病。但是他们决不会因为什么事而错过这些晚间的集会。因为在这些集会上，他们可以朗读自己的作品，和几位老一代的名家就美学问题进行讨论。

　　这些年青人终于组成了一个团体，取名为“谢拉皮翁兄弟”他们都非常崇拜德国浪漫主义作家霍夫曼（1776-1822），并且把他作品中的一位主人翁的誓言作为自己的誓言。这位主人翁是一位伯爵和外交官，他放弃了自己的事业，而信仰能征服时间和空间的幻想的力量，声称他是谢拉皮翁，生活在罗马皇帝统治下的埃及的一位圣人；后来他成了一位隐士。当他的同时代人，几位以前的同学决定定期集会，在艺术自由和独立的气氛中来交流一些离奇的故事时，他们就推举他为他们的庇护人，并且集体采用他的名字。他们的故事编成六辑，在霍夫曼作品集中就题名为《谢拉皮翁兄弟》。

　　俄国的“谢拉皮翁兄弟”多数是散文作家，在发起人中间只有两位是诗人，即吉洪诺夫和波隆斯卡娅（这个群体中唯一的女成员），什克洛夫斯基和格鲁兹捷夫是文艺批评家。他们大多数都是二十多岁的年轻人——伊凡诺夫、左琴科、尼基京、斯洛尼姆斯基、卡维林和隆茨都是二十来岁，波兹涅尔[11]才十八岁。这个团体中年纪比较大的成员是三十岁的小说家费定。这就是说，他们大体上在革命前就受过教育，但是却没有时间或者没有机会开始他们的文学生涯。另一些和他们年龄相仿的青年男女也被这个团体所吸引。把他们联系在一起的是渴望自由表达思想的共同愿望、某种浪漫主义情调、和对文体风格与作品结构进行试验的浓厚兴趣。他们都欢迎革命，并且描写革命，但他们拒绝别人指定他们写什么和怎么写。

　　“一九二一年二月”，这个团体的一位成员写道，“在大搞规章制度、注册登记和实行兵营式整顿的时期，在给所有人规定一个铁一般的枯燥的章程的时候，我们决定聚集在一起，不订章程，不推主席，不搞选举和表决。我们是在革命斗争极其紧张的日子里，在政治活动极其紧张的日子里聚集在一起的。‘谁不跟我们在一起，谁就是反对我们！’——人们从右边和左边向我们说——‘谢拉皮翁兄弟们，你们跟谁在一起呢？跟共产党人在一起呢，还是反对共产党人？拥护革命呢，还是反对革命？’我们，谢拉皮翁兄弟，跟谁在一起呢？我们跟谢拉皮翁隐士在一起。”

　　强调艺术的形式和技巧，主张诗人有权梦想和幻想，抵制庸俗的社会控制——这一切都在这个团体的宣言中表达出来了：“我们自称谢拉皮翁兄弟，因为不愿受到强制和感到气闷，不愿大家都写得一模一样……我们每一个人都各敲各的鼓。我们认为，我们今天的俄罗斯文学异常地规矩、古板和单调。我们可以写短篇小说、长篇小说和冗长乏味的剧本，——不管是用旧的文体，还是用新的文体，都可以，但一定要求写日常生活，写当代的题材。我们只要求一件事：一个艺术作品必须是有机的、真实可靠的，艺术作品有它自己的特殊的生命。”尼基京补充说：“不应该要求一个艺术家成为一个社会的地震仪，这不是艺术的主要目的。一个作家有他自己的听觉，有他自己特殊的活动方式。”这个宣言是由隆茨（1901-1924）签署的。他是一个很有前途的作家，写过短篇小说和两部很有趣味的悲剧。他的作品最初刊登在《文学纪事》杂志上，后来发表在《谢拉皮翁兄弟文集》（1922）里，左琴科、卡维林、费定、斯洛尼姆斯基和尼基京都在这个文集里发表了他们的短篇小说，吉洪诺夫和波隆斯卡娅发表了他们的诗歌。

　　尽管反对政治干涉，所有“谢拉皮翁兄弟”却都是革命的儿女。他们接受革命，并参加了革命。年方二十六岁的左琴科，用这些生动的统计数字来总结他的经历：“被捕六次，被判死刑一次，受伤三次，自杀两次被毒打三次。其他的人，如伊凡诺夫和吉洪诺夫。也都和白匪打过仗，备尝困苦，常常挣扎在死亡线上，在为生存而进行拼命斗争中曾从事过几十种行业。他们都可以被说成是为共产主义的总目标——建立一个无阶级的集体化的社会而努力的同路人和同情者，虽然那时他们当中还没有一个人是共产党员。他们都描写内战和革命，事实上，正是他们在苏联散文作品里广为传播这些主题，但他们都坚定地相信青年作家应该继承革命前的美学潮流。他们各人的见解大不一样，而他们都赞赏并珍爱这种多样性。他们中间有一些人是坚定的西欧文化崇拜者——隆茨把自己的一篇文章标题叫做《面向西方》——他们在使一些欧美作家家喻户晓方面是起过作用的。隆茨（扎米亚京在某种程度上也是）主张俄国作家可以向西方学习情节结构和有生气的叙述的技巧。他特别要强调戏剧性效果和宕笔法的原则。费定的作品也留下了西方影响的痕迹。但另一些谢拉皮翁兄弟，如伊凡诺夫和尼基京，则比较倾向于“乡土作家”团体所表示的那样遵循民族传统。

　　作为扎米亚京的门徒，“谢拉皮翁兄弟”团体的成员和扎米亚京一样很关心文艺技巧。对他们来说，写作按巧和手法，似乎比作品的思想性问题具有更大得多的吸引力。他们的主要贡献就在于文风上的创新，离奇的想象力和把在革命中发生的事用一种独特的，往往是奇妙的方式表现出来。在俄罗斯文学史上，他们每一个人都占一个独特的地位：费定是继承十九世纪现实主义传统使小说复兴的先驱，伊凡诺夫的华丽的教文代表了具有地方色彩的“亚细亚”流派，这种流派被白俄侨民称为“欧亚”流派，左琴科作为一位幽默家，继承了由扎米亚京开创的料风格，吉洪诺夫开始是富有古米廖夫风格的一位雄浑有力的诗人，后来既受帕斯捷尔纳克的影响，同时外来的作品又对有强大的吸引力。这个团体的大多数成员都进行过试验，要使作品有复杂的情节和故事结构，以及别出心裁的结尾（他们发现欧·亨利的作品结尾曲折，很合他们的口味）。费定在他的小说中，尼基京在他的短篇故事中，卡维林在他的所有作品中，都是这么处理的。

　　尼基京（1897-1968）在对革命的理解方面，和皮里尼亚克很接近。他描写俄国北部国内战争的一些短篇（《催吐炮台》，1922；《石头》，1923，《飞行》，1925，《奥勃扬斯克的故事》，1926），都具有浪漫的激情，片断的乐章和词藻华丽的优美散文，其中点缀着抒情的插曲与民间传说中的形象。尼基京的遭遇是他那一代的许多作家的典型；在外界的压力下，他们逐渐抛弃了他们那种鲜明的色彩，下笔更加稳重，更加墨守陈规，常常力求与社会主义现实主义的风格和精神符合一致。尼基京的描写共产主义青年道德问题的小说《基里克·鲁坚科的罪行》（1927）和描写社会主义建设的剧本《巴库》（1937），是他在文艺创作上走下坡路的例证。他的长篇小说《北国曙光》（1951），描写了一九一九年英国武装干涉军在摩尔曼斯克和阿尔汉格尔斯克的戏剧性场面，穿插了对他血气方刚的青年时代的一些回忆片断，和描写战后一代人的小说《第三条林萌道》（1963），都几乎没有能提高他的声望。

　　斯洛尼姆斯基（1897-1972），论才华和独创精神都不及尼基京，最初写过一些印象派的短篇小说，这些作品给人以新鲜感和希望（《女演员》、《埃米利的机器》，1924）。接着就转向写那种老式的、忠实的，但却觉长乏味的编年史式作品，描写那些力图使自已与社会主义社会相适应的知识分子（《拉夫罗夫一家》：1927《福马·克列什涅夫》，1931），描写在行政部门和工业部门工作的布尔什维克（《区苏维埃主席》，1943）。他的《工程师们》（1950），唤起对一九一三年圣彼得堡的回忆，这部作品由于他那种人为的反西方的偏见而完全失败了。

　　卡维林（齐尔贝尔的笔名，1902年生）的生涯是比较始终如一的。他的早期短篇作品《师与徒》（1923），《九死一生》（1926）和精彩描绘了新经济政策时期社会底层的《哈扎的末日》，都带有霍夫曼那样浪漫主义幻想的印记。卡维林对激动人心的情节极感兴趣在他专写列宁格勒知识分子的一些小说中充分显露了出来，如描写学术界的《争吵者，或瓦西里耶夫斯基岛上的夜晚》（1928）对富有创造性的人物及其在社会主义社会中的道德问题进行成功的心理探索的作品《艺术家不知名》（1931），以及把具有吸引力的情节同大学生的素描和著名学者相当清晰的肖像结合起来的《愿望的实现》（1936）。当作家们被要求去描绘英雄的画面时，卡维林满足了这种要求，但没有牺牲他作为艺术家的诚实。他创作了《船长与大尉》（1940-1944），这是关于革命前一个北冰洋探险队的非常动人的惊险故事，其中充满了各种阴谋诡计和神秘事件，还谈到这一切难题在革命后是怎么解决的。这部作品是苏联青少年最爱读的书之一，成年人也非常欣赏。他写的关于战争的小说，在主题和情调上都同常见的战争小说不一样：在《七对不纯洁的人》这部小说中，他描写了罪犯们为了取得为祖国栖性的权利所作的斗争在《斜雨》这部小说中，他描绘了在斯大林统治下普遍的猜疑和恐惧的气氛。《镜子前》（1971）是用一位苏联学者和一位女画家之间的书信来往的形式写成的一部非常大胆而又不寻常的小说，这位女画家为了追求言论自由和真正的爱情而移居巴黎，并和一些被流放国外的白俄有往来（其中有诗人玛丽娜·茨维塔耶娃和艺术家娜塔丽娅·冈察洛娃）。在三部曲《一本打开的书》（《一本打开的书》，1949；《弗拉辛柯娃医生》，1952；《追求与希望》，1957）中，卡维林唤起了对革命前夕俄国外省生活的回忆，接着安排他的女主人公、未来的医生弗拉辛柯娃经历了从医学院到学者和科学官僚之间长期不和、勾心斗角的生活道路。在这部编年史式的长篇小说后，卡维林转向写回忆录。关于他自己的童年和青春期，他写了不少有趣而动人的篇章，特别是自传体作品《明亮的窗子》（1974）。

　　卡维林体现出“谢拉皮翁兄弟”和文学批评中形式主义潮流之间的密切联系。同样，什克洛夫斯基（1893年生）既是“谢拉皮翁兄弟”团体的成员，同时又是主要由“诗歌语言研究会”（1914-1923）的创始者们所发展起来的形式主义理论的鼓吹者。他是一位尖刻的爱诡辩的批评家，又是一些引起争议的论文和回忆录的作者（如《伤感的旅程》，1923；《动物园或不是关于爱情的书信》，1923；《第三个工厂》。1926年；《汉堡记事》，1928）。作为斯特恩、罗扎诺夫和圣彼得堡语言学派的门徒，他坚决主张，使用新的词汇和新的手法是文艺技术的一个有机组成部分。他认为艺术家的目的就在于通过把大家熟悉的联想转化成陌生的、新鲜的东西，从而重新发现现实。只有通过这种使手法和风格不断更新的过程，改造旧文学的任务才能完成。形式主义理论家和著名的文艺学家艾亨巴乌姆在一九二四年写道：“马克思主义并不能靠自身保证在宇宙学和艺术上占领革命的阵地。在文艺科学这个领域内，形式主义是一种革命运动。因为它把这一学科从陈旧的传统中解放出来，并促使它重新审查所有的基本概念和体系。”什克洛夫斯基在他写的《关于散文的理论》（1925）和《作家的技巧》（1928）两本书中，也阐述了同样的观点。什克洛夫斯基对文学所作的那种采取攻势的、高有挑战性的解释，对一些年青的同路人，特别是“谢拉皮翁兄第”具有强烈的吸引力。后来什克洛夫斯基参加了马雅可夫斯基的新列夫，并竭力主张除“事实”外，应为消灭任何虚构而斗争。从他称之为“纪实文学”的理论出发，他进而修正了他以前所持的观点，说那些观点是“年幼无知的错误和浮夸”而加以抛弃了，并且承认，使他发生一种出乎意料的兴超的，是社会学方法（这已经在他四十年代写的关于托尔斯泰的论著中表露出来）然而他在一九六二年连续发表的回忆录，却是用他惯用的讽刺风格写成的，把二十年代描绘得栩栩如生。

　　“谢拉皮翁兄弟”的影响绝不仅限于它的实际成员中。各不相同的作家，如：奥列沙和佐祖利亚，列昂诺夫和布尔加科夫、巴甫连柯和卡达耶夫，不是靠拢“谢拉皮翁兄弟”，就是受到他们文艺见解的影响。事实上，几乎所有一切主要的苏联小说家和短篇故事作家，不是属于“谢拉皮翁兄弟”，就是和他们有联系的。在二十年代，这种情况或多或少是得到公认的。但是，到了三十年代，特别是四十年代，对形式主义，对文学革新者，以及稍晚一些时候对西方文化发动总攻击时，共产党评论家们竟宣称，“谢拉皮翁兄弟”远离了苏联文学的康庄大道而陷入歧途，说什么他们的作用显然被夸大了，还说他们代表了一种资产阶级精神面貌。“谢拉皮翁兄弟”对艺术家独立性的要求则被指责为不过是“为艺术而艺术”的颓废派理论的一种表现形式。当费定在他的《高尔基在我们中间》（1943）中大胆地写道：“在文学史上‘谢拉皮翁兄弟’决不会默默无闻地被忽略过去”时，他这一段话竟被指责为“很成问题，毫无根据”。“谢拉皮翁兄弟”作为苏维埃文学的开拓者和有才华的代表，他们是站在苏联文学的大门前的，这一事实至今还未为官方所承认，因此，如果想在教科书中找到它，那将是白费气力。

　　二十年代另一个引起兴趣的团体，叫做“山隘”，是在著名的共产党评论家、《红色处女地》月刊的编者沃隆斯基指导下成立的。这个月刊成了同路人聚会的场所。沃隆斯基赞同托洛茨基的这样的论点，认为在俄国不存在无产阶级文艺，在创造出足够的物质条件和文化条件以前，无产阶级文艺的出现是不可能的。当前的任务不是追赶幻影，而应很好地吸收过去的文学。沃隆斯基还对思想在艺术中的作用提出疑问，他认为，印象、直觉和无意识的感觉，作为创作过程的因素，具有极大的重要性。在他那两卷文学素描中，他以同情心和洞察力分析了他同时代人的作品，显示出他对文学的理解和爱好，以及他自己作为一个作家的才能。他作为托洛茨基的一个党徒，于一九二七年被捕、流放，并开除出党。几年以后，他又被允许回到首都，恢复文学活动，但是在三十年代后期清洗时，他又成了秘密警察的牺牲品，从此，他再也没有在莫斯科露过面。

　　“山隘”成立于一九二四年，由青年作家们组成，他们大多数是内战时期的老战士，对革命理想和改造世界抱有信心。最初这个团体的成员梦想成立一个庞大的组织，后来在沃隆斯基和几位老一代作家如普里什文的影响下，逐渐把他们的主要兴趣转向了艺术标准问题。一九二七年“山隘”发表了由这个运动的主要理论家列日涅夫和戈尔鲍夫为主所起草的宣言。他们在宣言中攻击那种单调乏味的“无想象力的日常生活描写”和“社会控制”下进行的虚构，并且批评了列夫和构成派作家的那种干巴巴的唯理主义。他们高呼在艺术中要运用直接印象、真实和遵循“莫扎特路线”，并向苏联青年推荐俄国和世界文学名著。这个大胆的声明被正统的共产党评论家们污蔑为“有害的、唯心主义的、资产阶级的和反革命的”。然而“山隘”仍继续出版它的《作品集》，撰稿人有普拉托诺夫、维肖雷、巴格里茨基、斯维特洛夫、卡拉瓦耶娃、戈洛德内依和其他许多作家。不过到了一九三〇年前后，在粗暴的连续不断的运动压力下，在成立宣言上最早签署的那六十个人之中。大部分离弃了“山隘”（包括普里什文、巴甫连柯、马雷什金和他们的数十个朋友）。不过，这个团体在一些优秀的散文作家领导下，两三年内仍继续保持一些活动，这些散文作家有：扎鲁金（1899-1937），他的作品《葡萄园里的三十个夜晚》（1932）是一组连续的八篇故事，充满了“宇宙”精神，但也充满了隐蔽的政治暗示，是用词藻华丽的文体风格写成的，令人想起皮里尼亚克的短篇小说！卡达耶夫（1902-1939），他的《牛奶》和《诗人》，都是十分动人、富有人情味的，斯列托夫（1897-1948），他那都尖锐而有趣的《远方的共和国》是苏联外省日常生活的一幅讽刺画，和以维护艺术自由为题材的《控制》，这两部作品都发表于一九三〇年；古别尔（1903-1937），他的短篇小说描写了“多余的人”在新社会中的命运，并且创作了有丰富文献资料的关于俄国和法国的历史小说。所有这些作家在斯大林统治时期都被处死了，到一九三七年，作为一个团体的“山隘”就已经不存在了。

　　“山隘”还包括了几位诗人和两位有才华的批评家，戈尔鲍夫（1894年生）[12]和阿勃拉姆·列日涅夫（1897-1938），他在三十年代后期清洗时也被处死了（不要把阿勒拉姆·列日涅夫和伊赛亚·列日涅夫相混，后者是一个饱经沧桑的时事评论家）。还有一个文学团体，很不公平地被人遗忘了，这个团体现在引起了研究二十年代问题的历史学家们的注意。它是在一九二六年和一九二七年之间在列宁格勒成立的，它取了一个很怪的名称叫“奥贝里乌”（根据俄语“真实艺术协会”这几个词第一个字母组成的缩略语译音）。他们自称为“美术、戏剧、电影、音乐和文学领城内革命左翼的新先锋”。他们要引进“一种新的语言、新的生活感受”，强调在表现客观事物时，必须清除陈旧的含义和文化上的残余。在他们的作品中（大部分未发表，以手稿形式保留下来），他们运用无条理的一连串的词儿和形象，运用简单的、但是荒诞的情节，对当前现实作一种不加渲染的讽刺描绘，来进行创作的试验。在苏联第一流诗人扎鲍洛茨基（不久就脱离了“奥贝里乌”）的作品中，这个运动的表现主义倾向就变成荒诞离奇了。事实上，“奥贝里乌”这个团体包含了许多根本互不相同的、而且常常互相对立的分子。例如：康士坦丁·瓦基诺夫（1900-1934），是一位杰出的抒情诗人，是小说《山羊之歌》的作者，这部小说在期刊中连载过，但从未出版单行本。有一段时期，他还拥有相当多的追随者，但穷愁潦倒，患病死了，终年三十四岁。他的朋友们的命运也同样悲惨。丹尼尔·哈尔姆斯（1905-1942）在他那些精致的短篇小说里（几乎是袖珍小说），运用一种言简意赅的、富有表现力的成语，有些作品于一九七一年在国外发表了。他曾被流放到一个集中营好几年，后来在列宁格勒的一座监狱中饿死了。亚历山大·弗维坚斯基（1904-1941），他的剧本（《叶莉扎维塔·鲍姆》、《伊凡诺夫家的圣诞树》在今天会被视为是“荒诞派戏剧”，一九四一年他从一个集中营里被释放后，自杀了。这个团体的十五个创始人中，只有极少数人幸免于监禁或流放。扎鲍茨基在西伯利亚的一个劳改营里度过了八年。

　　到二十年代末，“山隘”、“奥贝里乌”以及其他一些小文艺团体，包括“新列夫”和构成派，都逐渐衰弱，直至最后解散。取而代之的是主要由政治上和文学上表现不同程度的不妥协性的、形形色色无产阶级作家们组成的一些大的群众性组织。这些组织搞阴谋诡计、争权夺利，终于在一九三二年也被取消，成立了一个在共产党严密控制下的单一的统一的“苏联作家协会”。

君智、华夫、于在鑫 译




[1] 《列宁选集》第4卷，人民出版社，1972年，第348页。

[2] 卡津已于1981年去世。

[3] 斯维特洛夫死于1949年。

[4] 戈洛德内依死于1964年。

[5] 应为左翼艺术阵线，即列夫

[6] 这一段系俄共（布）中央1925年6月18日的决议《关于党在文学方面的政策》的节录，英译与俄文原文有出入。

[7] 维肖雷在三十年代遭“清洗”。——原注

[8] 参看马克·斯洛宁《从契诃夫到十月革命》（纽约，牛津大学出版社，1962年）。——原注

[9] 参看上书第九章。——原注

[10] 帕乌斯托夫斯基已于1968年去世。

[11] 波兹涅尔后来到了巴黎。在那儿成了法国共产党员，用法语写小说和小品文。——原注

[12] 戈尔鲍夫已于1967年去世


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