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“形式主义方法”论
Б.艾亨巴乌姆
编者按：本文系节译，选自《文学·理论·批评·论战》，激浪出版社，1927年版，第116-148页。
依我看，代表现成科学的人是没有出息的。
——A.德·康多尔 |
所谓“形式主义方法”并不是由于建立了特殊的“方法论”体系而形成的，而是在为文学科学的独立性和具体性的斗争过程中产生出来的。“方法”这个概念一般说来不适当地被扩大了，包含的意义太多了。对“形式主义者”[1]来说，原则问题不是文学研究的方法问题，而是作为研究对象的文学的问题。实际上，我们没有谈到任何方法论，也没有在这方面展开争论。 我们谈的和能够谈的只是由那个按具体材料的特点对具体材料进行研究所提示给我们的，而非由这个或那个现成的方法论体系或美学体系所提示给我们的某些理论原理。形式主义者的理论著作和文学史著作相当明确地表现了这些原理，但是在这十年中，在他们周围棋聚了这么多的新问题和旧误会，因此不妨作某种综合——不是以教条体系的形式，而是以历史总结的形式。重要的是指出，形式主义者的工作是怎样开始的，这种工作是怎样和在哪个方面发生进化的。
在形式主义方法的历史中，进化的因素十分重要。我们的敌人和我们的许多追随者看不到这一点。我们被折衷主义者和模仿者包围着，他们把形式主义方法变成某种死板的“形式主义”体系，为他们在制造术语、公式和分类法方面效劳。这个体系批评起来是很方便的，但它根本不是形式主义方法的特征。在我们这里，任何诸如此类的现成体系或理论过去没有，现在也没有。我们在自己的科学工作中把理论评价为只是一个工作假说，依靠它来发现和认识事实，也就是把事实理解成规律性的东西，从而变成研究的材料。因此，我们不搞模仿者所渴望的那些定义，也不去建立折衷主义者所喜爱的一般理论。我们确立具体的原理，并在材料所能证实的限度内坚持这些原理。如果材料要求复杂一点或者作出修改，我们就把这些原理弄复杂一点或者作出修改。在这个意义上说，我们对自己的理论是相当自由的，正如科学必须是自由的）样，因为在理论与信念之间本来就有差别。现成的科学是没有的——科学不是靠确立真理过日子，它靠纠正错误而生存。
本文的任务不是要论战。学术斗争和期刊上的论战的最初阶段已经结束了。对于《报刊与革命》赐予我的那种论战（1924年第5期），只有用新的学术著作来回答。我的主要任务是要指明形式主义方法是怎样在逐渐进化和扩大研究领域的同时，完全超出那种通常叫做方法论的东西的界限并变成一门关于作为事实的特殊系列的文学的专门科学的。在这门科学的范围内，只要是把所研究的材料的特殊性作为注意的中心，各式各样的方法都是能够发展的。实际上，形式主义者的意向从一开始就是这样，他们与旧传统的斗争也正是具有这种意义。授予这个运动并牢固地安在它身上的名称“形式主义方法”，应当有条件地把它理解成一个历史术语，不应当以它的实际意义为出发点。我们所特有的不是作为美学理论的“形式主义”，也不是作为完整的学术体系的“方法论”，而只不过是一个要在文学材料的特殊性的基础上建立独立的文学科学的意向。我们只需要从理论上和历史上来认识语言艺术本身的事实。
一
形式主义方法的代表者们不止一次受到各个方面的非难，非难他们根本原理含混不清或粗枝大叶，非难他们对美学、心理学、哲学、社会学等的一般问题漠不关心。这些非难尽管有质的差异，但在下述一点上它们都同样是公正的，这就是他们都正确地抓住了对形式主义者来说具有特征意义的、当然又是并非偶然的与“从上面来的美学”相脱离的现象，同时又抓住了与一切现成的或者自认为现成的一般理论相脱离的现象。这种脱离（特别是脱离美学）是对当代整个艺术科学来说多少具有典型性的现象。这种科学把整整一系列一般问题（如美的问题、艺术的目的等等）撇在一边，集中力量于艺术学（Kunstwissenschaft）的具体问题上。脱离-般美学前提，重新提出了关于艺术“形式”及其进化的理解的问题，由此又出现了整整一系列具体的理论问题和历史问题。出现了一些有代表性的口号，如沃尔弗林的“无名艺术史”（Kunstgeschichte ohne Namen） 出现了一些有代表性的风格与手法的具体分析的做法，如福尔的“绘画的比较研究法”。在德国，正是这种最富于经验和传统的造型艺术的理论和历史，在艺术学中居于中心的地位，对一般艺术理论以及对个别学科——尤其是对文学研究都发生了影响。[2]
在俄国，显然是由于地方历史原因，这样的地位则由文学科学占据。
形式主义方法引起了普遍的注意，并成为轰动一时的问题之一，这当然不是由于它的个别的方法论特点，而是由于它对艺术的理解和研究问题的原则态度。在形式主义者们的著作中，明显地出现了一些不仅违背了关于文学科学的，而且也违背了关于整个艺术科学的貌似牢固的传统和“定理”的原则画由于原则的尖锐，使得文学科学的个别问题与艺术学的一般问题之间的距离缩短了。形式主义者们提出的并作为他们的著作的基础的概念和原理，尽管它们非常具体，其矛头就自然地指向一般艺术理论方面去了。因此，一种完全废弃不用的诗学的复活，就具有不是个别问题的简单恢复的形式，而是采取对整个艺术领域发动侵袭的形式。这种情况是由一系列历史事件的结果造成的，其中最主要的是哲学吴学的危机和艺术中的急剧转变（在俄国，诗学中的这种转变最突出最明确）。美学变得光秃秃，艺术则故意表现赤裸裸——完全是原始派的程式化。形式主义方法与未来派在历史上原来就是彼此联系在一起的。
然而，形式主义者登台的一般历史意义是一个特殊的题目，但在这里，对我来说，重要的是谈别的东西，因为我打算说明一下形式主义方法的原理和问题的进化及其当前的情况。
在形式主义者登台以前，完全忽视理论问题、有气无力地利用过时的美学、心理学和史学的“定理”的“纯理论的”科学对自己的研究对象感觉这样迟钝，以至这个科学自身的存在竟成为一种幻影。对这个科学无须进行斗争：无须闯进门去，因为根本就没有门——我们把穿堂院看成是城堡了。波捷勃尼亚和维谢洛夫斯基的理论遗产传到学生那里，成为埋在地下的死财宝，对这财宝谁都害怕去动一动，因而让它变成一文不值了。权威和影响逐渐从纯理论科学转到一种可说是杂志的科学那里，转到象征主义的批评家和理论家的著作那里。的确，在一九〇七到一九一二的几年中，Вяч.伊凡诺夫、勃柳索夫、别雷、梅列日科夫斯基、楚科夫斯基等人的书和文章比大学教授们的学术研究和学位论文的影响要大得多。这个“杂志的”科学尽管具有全部主观性和倾向性，但在它的后面，陈列着这些或那些理论原理和口号，这些原理和口号又因依靠新的艺术流派和它们的宣传而得到加强。自然，对于年轻一代来说，象别雷的《象征主义》（1910年）那样的书，比起文学史家的那些丧失了任何学术气质、任何观点的无原则的专著来，意义不知道要大多少。
所以为什么当这次两代人非常紧张、非常富有原则性的历史性会晤的时机成熟时，起决定作用的不是纯理论科学的路线，而是这个杂志科学的路线——象征主义者的理论和印象派的批评方法的路线。我们同象征主义者展开了斗争，要把诗学从他们手中夺过来，让诗学摆脱他们的那些主观的美学理论和哲学理论，使诗学回到科学地研究事实的道路上。我们是用他们的著作培养出来的，更加清楚地看出他们的错误。未来派（赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫、马雅可夫斯基）决定在这个时候向象征主义的诗学体系发难，这对形式主义者是一个支持，因为这给他们的斗争赋予了更大的迫切性。
使形式主义者结成最早的一个团体的主要口号，是把诗的语言从哲学和宗教的偏见的禁锢中解放出来的口号，这些偏见越来越深地控制住了象征主义者。象征主义理论家中间的分裂（1910-1911年）和阿克梅派的出现，给最后起义准备了基础。任何妥协都必须排除。历史要求于我们的是真正的革命热情——坚决的论点，无情的讽刺，果断地拒绝任何妥协。同时，重要的是要宣传对事实的客观的科学的态度，以此来反对那些曾鼓舞过象征主义者的理论工作的主观美学原理。由此又产生了形式主义者所特有的科学实证主义新热情：拒绝哲学前提，拒绝心理学的和美学的解释等等。脱离哲学美学，脱离艺术的意识形态理论，是出于形势所迫。应当诉诸事实，放弃一般的体系和问题，从中间开始——从我们碰到的艺术的事实那里开始。艺术要求人们以切切实实的态度对待它，而科学则要求人们把它变成具体的科学。
二
文学科学的专门化和具体化原理是组成形式主义方法的基本原理。一切努力都是为了要停止原先的状态，用维谢洛夫斯基的话来说，在这个状态中，文学是“res nullius”[3] 。正是这一点使形式主义者的立场变得与其他“方法”如此难于调和，对折衷主义者如比难于容忍。形式主义者否定这些“其他”方法，实际上，过去和现在都不是在否定方法，而是在否定把各种科学和各种科学问题棍为一谈。他们的基本论点是文学材料（它有别于任何其他材料）的特点的研究必须成为文学科学本身的对象，尽管这种材料以它次要的、间接的特征提供了一个把它作为辅助的东西而在其他科学中加以利用的理由和权利。这一点，雅科勃松曾有过十分明确的表述（《俄罗斯最新诗歌》，初编，布拉格，1921年，第11页）， “文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦即能使某一著作成为文学作品的那种东西。然而，到目前为止，文学史家大多象警察一样，而警察的目的则是抓人，把宅子里的所有人和所有东西，甚至连同街上偶然路过的人都扣起来，以防万一。同样，文学史家把什么都用上了——生活方式、心理学、政治、哲学。建立了一大堆土规则来代替文学科学。好象是忘记了这些条文应当归属于有关的科学——哲学史、文化史、心理学等等似的，自然，这些科学也可以把古代文学作品作为有缺陷的次等的文献来利用。”
为了事实上实现并巩固这个专门化原理而又不求助于思辨的美学，就应当把文学系列与其他的事实系列作对比，从现有的无限多样的系列中挑选出那个与文学系列有接触、同时在功能上又不同的系列。这种方法就是“诗的”语言相“实用的”语言的对比，这种对比在“诗语研究会”的第一批文集（雅库宾斯基的论文）中作了详细分析，并成为形式主义者对诗学基本问题的研究的基本原则。这样一来，形式主义者不再象文学研究家那样通常以文化史或社会生活史、心理学或美学等等为对象了，他们采取了他们所特有的以作为科学的语言学为对象的作法，而就其研究材料来说，这门科学与诗学有关，但是以另一个角度和带着另一些课题来处理这个材料。另一方面，语言学家也对形式主义方法感兴趣，因为在诗语和实用语进行对比时发现的诗语的事实，可以在纯语言学问题的范围内被看成为一般语言的事实。结果得到了某种与相互利用和相互限制的关系相类似的东西，如同物理学和化学之间存在的那些关系一样。在这个背景上，波捷勃尼亚曾提出过并为他的门生们信以为真的那些问题重新提了出来，并获得了新的意义。
雅库宾斯基在他的第一篇论文《论诗语的音》（《诗语论集》，第1卷，彼得格勒， 1916年）中用一般形式作了诗语和实用语的对比，他把差别表述如下：“语言现象必须以说话人在每一特定场合所利用的语言表象的目的的观点来进行分类。如果说话人以交际的纯粹实用的目的来利用自己的语言表象，那么，我们见到的是一种实用语言（语言思维）系统，在这个系统中，语言表象（音，词类等等）没有独立的价值，它们只是交际的手段。但是，另外一些:谓言系统也是可以想象的（并存在着的），在这些系统中，实用目的退居次要地位（尽管可能还不是完全消失），而语言表象则获得自身的价值。”
确定这个差别，不仅对于诗学结构是重要的，而且对于理解未来派对那种作为“自身的价值”最大限度的显示的“超理性语言”（这部分地可在儿童语言中、在教派分子的格洛萨诗等中见到）的偏爱，也是很重要的。未来派的“杜撰”实验，作为对那个不敢比随义“选音”前进一步因而使音在诗语中的作用庸俗化的象征主义的示威，有着巨大的原则意义。诗里的音的问题是个特别突出的问题，正是在这一点上，形式主义者与未来派联合起来与象征主义的理论家们发生了正面的冲突。第一次战斗自然是形式主义者发起的，他们的立场是：音的问题首先必须重新考察，以便把精确观察的系统与象征主义者的哲学和美学倾向对立起来，并作出适当的科学结论。由于这样，第一部文集的内容全都是关于音和“超理性语言”的问题。
除雅库宾斯基外，什克洛夫斯基在《论诗与超理性语言》一文中以一系列各式各样的例子证明了“人也需要没有意义的词”。起理性语言是作为一种常见的语言事实和诗歌特有的现象而出现的：“诗人并不是存心要用‘超理性语言’，通常这种超理性语言用某种内容的假面具掩盖起来，但这种内容常常是似是而非的虚构的东西，它使得诗人自己也承认他们不理解自己诗的内容。”顺便说一句，在什克洛夫斯基的论文中，问题的中心已经从纯声音的、音响的方面（这个方面为对音与描写对象或所描绘的情绪之间的联系作出印象派解释提供了借口）转移到发音的、语音形成的方面：“在尽情地享受毫无意义的‘超理性语言’时，言语的发音方面无疑是重要的。或许，一般说，恰恰多半是在发音方面，在言语器官的独特的舞蹈中，诗给人们带来了大部分快感。”因而，对超理性语言的态度问题具有了严肃的学术问题的意义，阐明这个问题，有助于弄清一般诗语的许多事实。什克洛夫斯基还表述了下面一个一般问题：“如果我们加进应该用于表示概念并具有一般意义的东西作为对语言本身的要求，那么，‘超理性语言’作为语言以外的东西自然就会失去意义。然而，失去意义的不止是超理性语言，上述事实迫使我们考虑不是在明显的超理性语言中，而是在普通的诗语中，语言是不是永远有意义的问题，或者，这个见解只是虚构，只是我们粗心大意的结果。”
从这一切观察和原理中得出的自然的结论，就是诗语不仅是“形象”的语言，而诗中的音也绝不只是表面悦耳的要素，音不仅起意义的“伴奏”作用，而且还具有独立的意义。曾打算重新考察波捷勃尼亚建立在诗是“形象思维”的论断上的一般理论。象征主义理论家们接受的这个对诗的理解，要求他们把诗的音看成藏在诗背后的某种东西的“表达”，把音解释成或者是一种拟声，或者是一种“声响表现法”。在这方面，别雷的著作特别典型，他在普希金的两行诗中发现一种完全“用音描绘”香槟酒从瓶子里倒进高脚杯的动作，他又在勃洛克的Рдт这个音组的重复中发现“醒洒的悲剧”[4]。对这些接近于笑话的对同音法进行“解释”的尝试，我们必须给予原则性的回击，并力图以材料证明诗中的音与形象没有任何联系，它们具有独立的言语功能。
雅库宾斯基的论文可以作为对诗中音的“自身的价值”的语言学论证。勃里克的论文《音的重叠》（载《诗语理论集》，第2 卷，彼得格勒， 1917年）提出了材料（引用普希金和莱蒙托夫的作品），并把材料按不同类型分组排列。勃里克表示了他对于把诗语看成“形象”的语言的流行观点的正确性的怀疑，他得出结论说：“不管怎样看待形象与音的相互关系，有一点是毫无疑问的，音、协韵不只是音韵学的附加品，而且还是独立的诗的意向的结果。诗语的选音不止于表面的谐声法，从总的来说，乃是谐声的一般规律的相互作用的复杂产物。韵脚、同音法等等只是看得见的表现，只是音韵学基本规律的个别情形。”与别雷的著作相反，在勃里克的论文中，对这些或那些同音法的意义没有作任何解释，他只提出了一个推测，就是诗中的重叠现象类似民间创作中的同义词反复法，亦即叠语本身在这些场合下起某种美学作用。“显然，我们在这里遇到的是一个共同的诗的原则、简单配合原则的各种表现形式，同时配合的材料或为词的音，或为词的义，或者，音义兼是。”象这样把一种方法推广到各种材料的作法，乃是形式主义者们早期著作的一个极大的特色。自勃里克的论文发表以后，关于诗的青的问题失去了自己特有的尖锐性并被纳入诗学总的体系中去了。
三
形式主义者们从诗的音这个当时最有战斗性和原则性的问题开始自己的研究。在诗学的这一个别问题的背后，当然还有一些应予发掘的更一般的论题。从一开始就决定了形式主义者的研究的那个诗语系统和散文语言系统的差别，应当在一系列基本问题的提法上表现出来。把诗理解成“形象思维”和由此而来的“诗=形象性”的公式，明显地不符合观察到的事实，并与拟定的一般原理相矛盾。韵律、音、句子——这一切从这个观点看来都是次要的，都不是诗所特有的，都应当退出这个系统。接受了波捷勃尼亚的一般理论的象征主义者（因为这个理论替形象-象征的统治辩护），也不能克服声名狼藉的“形式与内容和谐”论，尽管这个理论明显地与他们爱好形式主义实验的倾向相矛盾，而且恶意抨击这种爱好，赋予它以“唯美主义”的性质。随着波捷勃尼亚的观点之被放弃，形式主义者摆脱了传统的”形式与内容”的相互关联性以及把形式看成外壳，如同盛液体（内容〉的容器的理解。艺术的事实表明了它的特殊性不是表现在进入作品的要素中，而是表现在对要素的独特的利用上。这样一来，“形式”的概念获得了另一种意义，它不要求任何其他概念、任何相互关联性与自己并存。
还在一九一四年未来派与“诗语研究会”联合以前，在未来派当众发表示威性演说的时代，什克洛夫斯基出版了一本小册子《语言的复活》，他在这本小册子中部分地引证了披捷勃尼亚和维谢洛夫斯基的话（那时候，形象性的问题还没有原则意义），提出了一个形式的可感觉性原理，作为艺术知觉的特征。”我们不体验熟悉的东西，不去看它，但是我们能认出它。我们看不见我们房间的墙，如果文章是用很熟悉的语言写的，我们也难于看出校样里的错字，因为我们不能硬要自己去看出、读出而不是‘认出’熟悉的词。如果我们想要给‘诗的’知觉以及一般‘艺术的’知觉下定义，那么，无疑会碰到这样一个定义：‘艺术’知觉是一种感受得到形式的知觉（也许不只是形式，但一定有形式）。”显然，知觉在这里不是作为普通的心理学概念（这个或那个人所固有的知觉），而是作为离开知觉就不存在的艺术本身的一个要素而出现的。在新的意义上说，“形式”的概念不是外壳，而是全部，是没有任何相互关联性的某种有具体内容的活东西。在这里表现了对象征主义原则的坚决背离，因为对象征主义来说， “透过形式”必须看得出某种“有内容的”东西。这样一来，也就克服了“唯美主义”，即克服了对有意识地脱离“内容”的形式的某些要素的欣赏。
然而，对具体作品来说，这是不够的。在承认诗语和实用语之间的差别，承认艺术的特殊性表现在对材料的特殊利用之上的同时，应当把形式的可感觉性原理这样来加以具体化，使得这个原理能够为进入作为内容来理解的形式本身的分析提供可能。需要证明形式的可感觉性是由于能使人体验到形式的特殊艺术手法而产生的。似乎成了形式主义方法的宣言的什克洛夫斯基的论文《艺术是一种手法》（ 载《诗语理论集》，第2 辑，1917年），给形式的具体分析开辟了前景。这里已经完全明显地脱离了波捷勃尼亚和波捷勃尼亚主义，从而脱离了象征主义的理论原理。文章一开头就反驳波捷勃尼亚关于形象性和形象与所说明的东西的关系的基本原理。顺便说一句，什克洛夫斯基指出形象差不多是静止不动的：“您对时代了解得愈透彻，就愈相信您认为是某个诗人创造的形象是从别人那里抄袭来的，而且差不多是原封不动使用的。各个诗派的全部工作只不过是积累和发现用以安排和加工语言材料的新手法而已，同时在很大程度上是安排形象而不是创造形象。在有了形象的情况下，诗中所包含的主要是形象的回忆，而形象思维则要少得多。形象思维无论如何不是各种艺术的共同点，甚至不是各种语言艺术的共同点，不是那种一经变化就构成诗的运动的实质的东西。”接着指出了诗的形象与散文的形象之间的差别。诗的形象可确定为诗语的一种手段——一种手法，它在任务上相等于诗语的其他手法，如简单排偶法和否定排偶法、比较、重叠、对称、夸张等等。形象的概念进入诗的手法的一般系统中，丧失了它在理论中的统治作用。同时，在艺术理论中牢固确立的艺术手段的节省的原则也被抛弃了。提出来与这个原则相对立的有“奇化”手法和形式加难法，这种手法“加大接受的难度和延长接受的时间，因为接受过程在艺术中就是目的本身，应当加以延长。”艺术被理解成破坏接受中的自动化的方法，形象的目的被认为不是促进它的意义被我们所理解，而是创造对对象的特殊知觉，创造这个对象的“幻象”，而不是“认出”它。形象与奇化通常的联系就是由此而来。
什克洛夫斯基在《波捷勃尼亚》一文（诗学。载《诗语理论集》，彼得格勒，1909年）中彻底表明了与波捷勃尼亚主义的决裂。他再一次重复说，形象性、象征性不是诗语和散文（实用）语的特有的差别：“诗语与散文语的不同，在于诗语结构的可感觉性。可感觉的东西或者是音响方面，或者是发音方面，或者是语义方面。有时候，可感觉的不是结构，而是词的构成，是词的配置。诗的形象是创造可感觉的、可在内容中体验的结构的手段之一，但仅只是手段之一……建立科学的诗学，必须从根据大量事实实际上承认‘诗的’语言和‘散文的’语言的区别、它们的规律不同开始，必须从分析这些区别入手。”
应当认为这些论文是形式主义者们研究工作的最初阶段的总绪。这一阶段的主要成就，在于确立了一系列理论原理，以作为对事实的进一步具体研究的工作假说，在于克服了建立在波捷勃尼亚主义之上的通行的理论。从上边论文可以看出，形式主义者们的主要努力不是集中在所谓“形式”的研究上和特殊“方法”的建立上，而是集中在论证语言艺术必须从它的特点上来研究，要做到这点，必须从诗语和实用语的不同功能出发。至于“形式”，对形式主义者来说，重要之点只是把这个紊乱的术语的意义改变一下，使得它不至于因它与更加紊乱和完全不科学的“内容”的概念产生经常的联想而起妨碍作用。重要的是废除传统的相互美联性，从而以新的意义来丰富形式的概念。在以后的进化中，“手法”的概念意义要大得多，因为它是直接从承认诗语和实用语之间的差别而来的。
四
理论研究的准备阶段已经过去了。拟定了一般理论原理，运用这些原理可以从事实中理出头绪。现在必须更加深入地研究材料并使问题具体化。在最初的著作中只是大致拟定的理论诗学问题居于中心地位。应当从诗音问题（这个问题实质上具有夫于诗语和实用语之间的差别的一般原理的例证意义）转移到诗的一般问题，从一般的手法问题转到结构手法的研究，转到题材问题等等。除了关于波捷勃尼亚的问题外，又出现了对维谢洛夫斯基的观点和对他的题材理论的态度问题。
自然，在这个时刻，形式主义者们只是把文学作品作为验证和确立理论论点的材料——传统和进化等问题除外。重要的是做到尽可能广泛地包罗材料，确立“规律”和对事实作出初步综述。这样形式主义者可免于求助于抽象的前提，另一方面，可掌握材料而又不陷于细节之中。
在这个时期，什克洛夫斯基关于题材和长篇小说的理论著作有特殊的意义。他用最多种多样的材料——童话、东方故事、塞万提斯的《堂吉诃德》、托尔斯泰、斯特恩的《特利斯脱兰·香代》等等，展示了“情节组合”的特殊手法和它们与文体的一般手法的联系。我不涉及细节，因为细节不应在论形式主义方法的一般论文中来谈，而应在专门著作中来谈，我只谈一谈不涉及情节本身的问题而仍具有理论意义并在形式主义方法的继续进化中留下了痕迹的那几点。
什克洛夫斯基的这些著作中的第一部《情节组合手法与文体的一般手法的联系》（《诗学》， 1919 年）就有整整一系列这样的要点。第一，用大量例于证明了存在着情节组合的特殊手法，这个论断本身改变了情节是一系列故事的结合的传统观念，把这个观念从题材概念领域转移到结构概念领域。这样一来，情节的概念获得了不符合故事提要概念的新意义，而情节结构本身则作为文学作品的特点进入了形式主义研究的范围。形式的概念被一些新的特征丰富起来了，逐渐失去了自己从前的抽象性，同时失去了它那原则性论战的意义。事情变得清楚了：形式的概念对我们来说逐渐开始符合文学本身的概念了，符合文学事实的概念了。其次，确立情节组合手法与文体手法之间的相似处，有巨大的理论意义.史诗中常见的阶梯式结构常与叠音、叠词、叠词排偶、重复等等为伍——这是建立在碎分、阻滞的基础上的语音艺术的一般原理。
所以，罗兰的三击石（《罗兰之歌》）和童话情节中常有的类似的三重复，常作为同类现象而与果戈理作品中同义词的使用，与“яуды-муды”、“плюшки-млющки”这样一些语言结构等等相提并论。”所有这些延长的阶梯结构的例子通常都不归到一起，对其中每一例都力求给予单独的解释。”这里清楚地显示了力图在各种不同材料上确立手法的统一的意向。这又与维谢洛夫斯基的理论发生了明显的冲突，他在这些场合下不是求助于理论假说，而是求助于历史起源假说，他是用最初演唱（对歌）的机制来解释史诗的重复的。这种解释，这种作为起源的东西即或是正确的，也不能说明这个作为文学事实的现象。什克洛夫斯基没有排斥文学与生活方式的联系（这是维谢洛夫斯基和人种学派的代表者们对神话故事和情节的解释方法），他只是拒绝用这种联系来解挥作为文学事实的这些特点。研究发生只能弄清起源，仅此而已，但对于诗学来说，重要的是弄清文学的功能。从发生学观点看，正是手法这个对材料的独特利用不在考虑之列——不考虑日常生活材料的挑选，不考虑材料的变化和它的结构作用，最后也不考虑这样的情况，生活方式消失了，它的文学功能不是作为简单的残余；而保留下来，而是作为保存了自己的意义但与生活方式没有联系的文学手法而保留下来。值得注意的是，维谢洛夫斯基认为希腊小说的惊险情节是纯粹的文体手法，因而陷于自相矛盾。
维谢洛夫斯基的“种族主义”由于忽视文学手法的特殊性，由于用起源的观点代替理论的和进化的观点，因而遭到了形式主义者当然的反击。他把“混合主义”看作仅仅只是原始诗歌中由生活产生的现象的观点，后来在卡赞斯基的著作《历史诗学的思想》（诗学。国立列宁格勒艺术史研究院语文学部集刊，科学院出版社，1926）中受到了批判，卡赞斯基肯定了在每种艺术的本性中都存在混合主义倾向，这些倾向在某些时期表现得特别明显，这就推翻了“种族主义”观点。当然，维谢洛夫斯基在涉及文学进化的一般问题时，形式主义者是不能同意他的。从与波捷勃尼亚的冲突中弄清了理论诗学的基本原理，从与维谢洛夫斯基及其追随者的一般观点的冲突中，自然应当使形式主义者对文学的进化，从而对文学史的体系的观点明确起来。
这方面的基础也是在什克洛夫斯基的同一篇论文中奠立的。见到维谢洛夫斯基建立在同一个广义的人种学原则上的公式——“新形式是为表现新内容而出现的”——以后，什克洛夫斯基提出了另一个观点：“艺术作品是在与其他艺术作品的联想的背景上和通过这种联想而被感知的。艺术作品的形式决定于对它之前存在过的其他形式的关系……不只是讽刺性摹拟作品，而且任何一般的艺术作品的创作，都与某个样板相类似和相对立。新形式不是为了表现新内容而出现的，而是为了替换已经丧失艺术性的旧形式而产生的。”为了巩固自己的论点，什克洛夫斯基利用了赫里斯提安辛指出的特殊的“有差别的感觉”或“差异的感觉”——以此来论证艺术特有的活动性，这种活动性表现在对所建立的标准的经常违背之中。什克格夫斯基在文章末尾引用了布吕纳介的话：“在文学史上存在的一切影响中，主要的是作品对作品的影响”，“不要徒劳无功地增加原因，或者借口文学是社会的表现来混淆文学史和风俗史。这是两种完全不同的东西。”
因此，这篇论文指出了从理论诗学到文学史的进路。关于形式的最初的观念，由于进化的运动和不断的变化的新特征而变得复杂了。向文学史过渡，不是简单扩大研究选题的结果，而是形式的概念进化的结果。原来，文学作品不是作为一种孤立的东西来被感知的，——它的形式是在其他作品的背景上被感觉的，而不是形式本身被感觉的。这样一来，形式主义者就最终越出了那种“形式主义”的范围，这种“形式主义”常被理解成是搞图式和分类的（这是孤陋寡闻的批评家对形式主义方法的通常的看法），而且为某些永远兴高采烈地欢迎任何定理的书呆子所竭诚应用。这个书呆子的“形式主义”不论在历史上和实质上都与“诗语研究会”无关，我们对它不负责任，相反的，我们是它不可调和的原则敌人。
五
下面我将要讲到形式主义者的文学史研究的问题，现在先结束“诗语研究会”早期著作中所包含的那些理论原理和问题的概述。在我已经谈过的什克洛夫斯基的那篇论文中，还有一个曾对长篇小说的进一步研究起过更大作用的概念——“原由”的概念。各种情节结构手法（阶梯结构、排偶法、边饰、贯穿等等）的确立，决定了作品结构要素和形成作品的材料的要素——情节，故事、人物和主旨等等的选择——之间的差别。在这一时期特别突出地强调了这一差别，因为主要任务就是要在最多样的材料上确立这种或那种结构手法的统一。旧科学只知利用材料，把材料理解成“内容”，把其余一切都归入“外表形式”，这种外表形式只能为爱好者感兴趣，或者对它完全没有兴趣。我们的老文学批评家和文学史家的天真而动人的唯美观点就是由此而来的，他们在丘特切夫的诗句中找出了“形式的马虎”，而在海克拉索夫和陀思妥耶夫斯基那里找到的则简直是“坏形式”。由于思想或情绪刻画很深而原谅了他们形式的疏漏，情况才有了转机。自然，在反对这类传统而进行斗争和论战的年代中，形式主义者把自己的努力集中在指出结构手法的意义上，而把其余一切作为原由推到一边。谈到形式主义方法和它的进化时应当始终注意，形式主义者在与敌人的紧张斗争年代提出的许多原理不仅具有科学原理的意义，而且还具有口号的意义，这些口号由于宣传和对抗的目的而被强调到不合常情的地步。不考虑这个事实，并把一九一六——一九二一年“诗语研究会”的著作看成纯理论性质的著作，这就意味着忽视历史。
原由的概念使形式主义者们能够更加深入地研究文学作品（特别是长篇和短篇），去观察结构的细节。什克洛夫斯基接着发表的两篇著作《情节的展开》和《斯特恩的〈特利斯脱兰·香代〉和长篇小说理论》（“诗语研究会”，1921年单行本）的内容就是这样。什克洛夫斯基在这两篇著作——塞万提斯的《堂吉诃德》和斯特恩的《特利斯脱兰·香代》中留意了手法与原由之间的关系，他是脱离文学史问题，把它们当作研究短篇和长篇小说结构的材料考察的。《堂吉诃德》被看成是从短篇小说集（《十日谈》型）到建立在贯穿手法上的、以旅行为原由的、有统一的主人公的长篇小说的过渡情形。专门挑选这部长篇小说，是因为在它里面手法和原由还没有交织成一部完全说明了原由的、所有部分都溶为一体的长篇小说。素材常常是简单地嵌边去的，没有溶为一体——情节结构手法和由素材展开结构方法显得很突出，同时，结构的进一步发展朝着“添加的素材越来越紧密地进入小说主体本身的方向”进行。顺便说一句，什克洛夫斯基在分析“堂吉诃德是怎样做成的”时指出了主人公的不稳定性，并得出结论说，它的“典型”本身就是“小说的结构作用的结果”。这就着重指出了结构、情节对材料的统治。
显然，没有充分说明原由的艺术或者故意取消原由和暴露结构的艺术，对于阐明这一类理论问题是最合适的材料了。故意暴露结构的作品的存在，应当说对这些问题是有利的，因为它肯定了这些问题的提法的重要性和它们的意义的现实性。而且，这些作品正是按这些理论问题和原则来得到阐明的。斯特恩的《特利斯脱兰·香代》的情形就是这样。由于什克洛夫斯基的工作，这部长篇小说不仅图解式地说明了理论原理，而且小说本身也获得了新的意义并重新吸引了人们的注意。以对结构的兴趣为背景，斯特恩的长篇小说成了现代的东西——那些先前在他的小说中只看到无聊的瞎扯或者大笑话的人们，或者以声名狼藉的“感伤主义”（而斯特恩很少有感伤主义的过错，正如果戈理很少有“现实主义”的过错一样）的观点来看他的人们，都开始谈论他。
什克洛夫斯基看出斯特恩故意暴露结构手法，他断言斯特恩是尽量突出小说的结构： 他对形式有认识，用破坏形式的办法来构成小说的内容。什克洛夫斯基在著作的最后表述了情节和故事的区别：“情节的概念常常与事件的描写混为一谈，与我建议有条件地叫做故事的东西混为一谈。事实上，故事只是形成情节的素材。因此，《叶甫盖厄·奥涅金》的情节不是主人公和塔吉雅娜的爱情纠葛，而是这一故事在情节上的加工，这种加工是用引进一些打断话头的插叙实现的……艺术的形式要以艺术规律来解释，而不以日常生活的原由来解释.艺术家不是靠引进拆台人物之类的办法，而是靠简单调整各章节的办法来阻抑小说的情节，以此向我们指明在两种结构手法背后存在的美学规律。”
我也写了一篇与短篇小说的结构问题有关的论文《果戈理的〈外套〉是怎样做成的》（载《诗学》， 1919 年），这篇论文除情节问题外提出了自述体故事问题——以讲故事的人的叙述手法为基础的结构问题。我在这篇论文中力求指出果戈理的文章“包含着生动的言语表象和言语情感”，在果戈理那里，用词造句都要符合表情叙述的原则，在这个原则中，发音、面部表情、声音手势等等有特殊的作用。按照这个观点来分析，《外套》的结构是建筑在以感伤传奇剧的朗诵来代替滑稽故事（带有笑话、双关语等等）之上的，它赋予小说以怪诞的性质。同时，《外套》的末尾是一个怪诞庄严的结幕，类似《钦差大臣》中哑剧的场面，于是关于果戈理的“浪漫主义”和“现实主义”的传统议论就显得不必要和什么问题也不能说明的了。
这样一来，散文研究的问题开始摆脱了停滞扰态。作为结构的情节的概念和作为素材的故事的概念之间的区别确定了；情节结构的典型手法弄清了，从而开辟了长篇小说的历史和理论的研究工作的前景，同时提出了作为无情节短篇小说的结构原理的自述体故事的问题，这些著作对一些与“诗语研究会”没有直接关系的人近几年来的一系列研究产生了影响。
六
随着理论问题的扩大和深化，研究工作也发生了自然的划分——尤其是“诗语研究会”中出现了一些新人，他们在那时以前单独进行研究工作或者刚开始研究工作。主要的划分是按照散文与诗进行的。象征主义者在这时力图在理论上和实践上都抹煞诗与散文的界限，为此竭力在散文中寻找韵律（别雷），形式主义者则与他们相反，坚持语言艺术的这些种类应有严格的区分。
从上一章可以看出，散文研究工作进行得十分紧张。在这方面形式主义者是发起人，如果不算某些西方著作的话；这些著作在对材料的某些观察方面与我们是一致的（例见W.迪贝利乌斯《英国的小说艺术》，1910年），但与我们的理论问题和理论原理相去甚远。在研究散文的工作中，我们感到自己差不多摆脱了传统。在诗的方面事情则略有不同。西方和俄国的理论家的大量著作，象征主义者实践上和理论上的实验，围绕节奏和韵律的概念的争论（这使得1910-1917年间产生了一大批专门书籍），以及未来派的诗的新形式的出现， ——所有这一切并不使诗的研究和问题的提法本身变得容易，反而更困难了。许多人没有回过头来研究基本问题，而是去研究专门的诗韵问题或者急于去整理所积累的体系和观点。同时，广义的诗学理论没有了，不论是诗的节奏问题，还是节奏与句法的联系问题和诗音问题（形式主义者只是指出了某些语言学前提），以及诗的词汇和语义问题等等，都没有从理论上得到阐释。换句话说，真正的诗的问题实质上仍然不清楚。应当撇开韵律的个别问题，以某种更加原则性的观点来研究诗。应当首先这样来提出节奏问题，不使这个问题一头扎进韵律中，而使它能够把握住诗语的更本质的方面。
和在上一章中一样，我在这里也只是在诗的问题的研究能得出对语言艺术或诗语的本性的新的理论观点的程度上来谈诗的问题。勃里克的著作《节奏句法的格》奠定了基础，这篇著作是一九二〇年在“诗语研究会”宣读的，没有印出来，好象也没有写下来。这篇著作展示了诗中有与节奏密切联系的固定的句法结构。这样，节奏的概念就失去了自身的抽象性质，而与诗的语言组织本身，即与句子联系起来了。韵律则退居仅要地位，保留着诗的入门的意义。这一步对于诗的研究的重要性，如同情节与结构的联系对于散文研究的重要性一样。发现节奏句法的格，就彻底推翻了把节奏理解成外在的附属品、某种留在言语表面上的东西的观点。诗的理论走上了分析节奏这个诗的结构基础的道路，这个基础决定了诗的一切要素——声学的和非声学的。出现了某种高级诗论的前景，韵律在这个理论中应当占据基本知识的地位。象征主义者和别雷学派的理论家们尽管怎样努力，都未能走上这条道路，这恰恰是因为他们仍然把韵律本身的问题摆在中心的地位。
然而，勃里克的著作只是暗示了新道路的可能性——和他的第一篇论文（《音的重叠》）一样，这篇著作也只限于罗列一些例于和进行例子的分类。从这种罗列出发，可以进而研究新问题，也可以走向简单的分类、编目或材料的分类法，后者实质上与形式主义方法没有关系。日尔蒙斯基的《抒情诗的结构》一书（诗语研究会出版， 1921年）也是这一类型的著作。日尔蒙斯基不赞同“诗语研究会”的理论原理，他对形式主义方法感兴趣，只是由于他认为这个方法可以作为一个研究题目——作为按不同的类和栏划分材料的方法。这样理解形式主义方法，自然只能得出这样的结果：随便找出一个表面特征，根据这个特征把材料分类。日尔蒙斯基的全部理论著作之所以总是具有分类和教学的性质，就是由此而来的。在形式主义方法的总的进化中，这一类型的著作不具有原则意义，只是带有赋予形式主义方法以纯理论性质的倾向（这种倾向显然是历史地不可避免的）。因此，日尔蒙斯基后来完全脱离“诗语研究会”，并在此后的一些著作中（特别是为瓦尔策尔《诗的形式问题》一书〔1923〕所写的译序中）不止一次地宣称他不同意“诗语研究会”的原则，这就不足为奇了。
与勃里克关于节奏句法的格的著作有某种关系的，是我的《诗的旋律》一书（诗语研究会出版，1922年），这本书是由于对诗的音的研究发生兴趣而写的，在这方面它又与西方的一系列著作（西维尔斯、萨兰等人）有关系。我的出发点是，文体的区别通常建立在词汇上——“这样我们离开了诗的本身，研究的是一般诗的语言……必须找到某种与诗的句子相联系的东西，而又不至于让它把我们从诗的本身引开——即找到处在语音学和语义学之间的界线上的东西。这个‘东西’就是句法学。”在这里，节奏句法现象本身不单独进行研究，而与诗的和言语的语调的结构意义问题联系起来研究。对我来说，特别重要的是提出组成这种或那种诗的文体的主要成份的概念，并把作为语调系统的“旋律”概念与诗的一般“音乐性”概念分隔开来。从这一点出发，我建议在抒情诗中划分三种基本的文体，朗诵（演说）体、吟唱体和说话体。这本书全是研究吟唱体的旋律特点的，用的是茹科夫斯基、丘特切夫、莱蒙托夫和费特的抒情诗中的材料。我避开现成的公式，在书末提出了这样的论点：“我认为在学术研究中最重要的不是确立公式，而是看见事实的本领。为此，理论是需要的，因为正是在理论的阐释下事实才会变得明显，也就是说，事实才会真正变成事实。然而，理论是会消亡或者起变化的，但借助理论找到的并肯定了的事实却将存在下去。”
死抠韵律的传统还在一些与象征主义有联系的理论家们（别雷、勃柳索夫、鲍勃罗夫、楚多夫斯基等人）中间继续起作用，但是逐渐走上了精确统计计算的道路，失去了自己的原则性。在这个方面，托马舍夫斯基由其教科书《俄罗斯诗法》（1924）完成的韵律研究起了巨大的作用。这样一来，韵律退居到第二位——作为一门附属的学科，涉及问题的范围很有限，而整个诗的理论则居第一位。由形式主义方法在这以前的全部发展进程勾画出来的扩大和丰富诗的节奏观念并把节奏与诗本身的结构联系起来的意向，已经在托马舍夫斯基的论文《普希金的五音步抑扬格》（1919年）——载《普希金诗学概论》文集，柏林， 1928年）中表现出来了，在这篇论文中作了从韵律领域进入语言的尝试。由此而产生了反对别雷及其学派的一个基本论点：“节奏的任务不是遵守虚构的一扬三抑格，而是在统一的波——诗的范围内分配呼气的力。”这个意向又以充分的原则明确性表现在他的另一篇论文《诗的节奏问题》（载《文学思想》，第2 辑，1922年）中。在这篇论文中，由于诗的节奏的概念推广到参加进诗的结构中的一系列语言要素上去而使从前的韵律与节奏的对立得以克服，和“词-重音的” 节奏一起出现了“语调-句子的”节奏和“和谐的”（同音法等的）节奏。这样一来，诗的概念变成了特殊言语的概念，这种言语不适合这种或那种韵律形式，反抗这个形式，并造成“节奏偏差”（这是日尔蒙斯基在1925年的新作《韵律导论》中继续坚持的观点），但它完全参加到了诗的创作中。“诗的言语是一种在音响方面有组织的言语。可是，由于音响是一个复杂现象，所以只有某一种音响要素能规范化。例如，在古典韵律中，规范化的音响要素是重音，古典韵律对重音进行由它的规则所额定的调整……可是，只要传统形式的权威稍许一动摇，就会顽强地出现这样一种思想：诗的本性不止是这些第一性特征，诗还可以靠第二性的音响特征而生存，除韵律外还有可体验到的节奏，只要遵守诗的这些第二性特征就可以写诗，言语不遵守韵律也可以听起来象诗一样。”肯定了作为一般节奏课题的“节奏冲动”概念的重要性（这个概念已经在勃里克的著作中出现）， “节奏手法能够在各种程度上参加制造艺术节奏印象，这个或那个手法能够在个别作品中占优势，这个或那个手段可能成为主要的东西。对这个或那个节奏手法的观点，决定了作品具体节奏的性质，按照这个观点，诗可以分为，重音之间非重读音节数量不定的节奏诗（例如《波尔塔瓦》中的战斗描写〉、语调-旋律诗（茹科夫斯基的诗）与谐和诗（近几年来俄国象征主义的典型的诗）。”这样理解的诗的形式，与某种在形式以外的、很难纳入这个形式的“内容”并不对立，而是可理解为诗语的真正内容。因而，形式的概念本身，和在前面的著作中一样，也是以全新的意义出现的。
七
雅科勃松在《论捷克的诗》（载《诗话理论文集》，第5辑，1923）一书中，提出了诗的节奏和语言的一般理论的新问题。“诗的形式对语言使用有组织的暴力论”与“诗绝对符合语言的精神，形式不抗拒材料”的理论相对立。在关于实用语的发音和诗语的发音之间的差别问题中引进了一个有特征的修正，指出流音辅音的异化作用（据雅库宾斯基说，与实用语不同，诗语中没有这种异化作用[5]）在两种语言中都是可能的，但在实用语中“受制约”，而在诗语中则“可说是保持完整，也就是说，实际上是两种不同的现象”。同时又指出情感语和诗语之间的原则区别（雅科勃松在第一部著作《俄罗斯最新诗歌》中就已经谈到这一点了）：“诗可以利用情感语言这一手段，但只是为了自己的目的。两种语言系统之间的这个相似点和诗话对情感语常用手段的利用，常常引起诗语和情感语的混同。这种混同是错误的，因为没有考虑两种语言系统之间的根本的功能差别。”因此，雅科勃松批驳了格拉蒙和其他诗歌研究者为了解释声音结构而求助于拟声理论或者求助于在声音与形象或观念之间确立情感联系的企图。他说：“声音结构并不经常是音状结构，而音状结构也不是经常运用情感语言的手法。”雅科勃松的书的特征还在于它总是超越它个别的、专门的主题的范围（捷克诗的韵律学），而阐释诗语和诗的理论的一般问题。所以，他在书末加了一整篇论马雅可夫斯基的文章，作为他早先的关于赫列勃尼科夫的著作的补充。
我在自己的论阿赫玛托娃的著作中也力图重新考察与诗的理论有关的基本理论问题： 与句法和语调有关的节奏问题，与发音有关的诗音问题以及诗的词汇和语义问题。我引证蒂尼亚诺夫那时正在写作的一本书，指出，“一个词用进诗中，好象从普通言语中掏了出来，它被新意义的气氛包围住，不是在一般言语的背景上，而是在诗语的背景上而被领会”，而且我还指出，违背词的一般联想而形成的侧面意义，乃是诗的语义的主要特点。
到我说的那个时期以前，形式主义方法和语言学的联系大大地削弱了。问题划分得如此明确，以至于我们已经不需要语言学，尤其是心理学派语言学的特别支持了。相反，语言学家们在诗体研究方面的某些著作还遭到我们原则性的反驳。在这时出现的蒂尼亚诺夫的书《诗语问题》（科学院出版社，1924）着重指出了心理语言学和诗语及诗体的研究之间的区别。这本书揭开了词义与诗的结构本身的联系，重新丰富了诗的节奏观念，并把形式主义方法引向不仅研究诗语的音响和句法的特点，而且还研究诗语的意义特点的道路。蒂尼亚诺夫在序言中说道：“近来，诗的研究有很大成就，在最近的将来，这种研究无疑会发展成整整一门学科，尽管这个研究的有计划的开端大家都是记忆犹新的。可是，关于诗语和诗体的问题却在这个研究之外。这方面的研究与诗的研究隔绝了；形成了这样的印象，好象诗语和诗体与诗没有关系，不从属于诗.还在不久前才提出的‘诗语’的概念现在遇到了危机，危机无疑是由这个奠基在心理语言学上的概念的外延和内涵的空泛和模糊所引起的。”
这本书重新提出和阐释的诗学的一般问题中，对“材料”的理解问题具有重大的原则意义。按惯例都把这个概念与“形式”的概念对立起来，因而使这两个概念都丧失了自己的重要意义，好象只是在字面上代替了从前的“形式”与“内容”的对立。正如我已经说过的那样，事实上，形式主义者所说的“形式”的概念具有充分的意义，它是与关于整个艺术作品的观念融合在一起的，除开没有艺术意义的其他种类的形式外，它不需要任何的对比。蒂尼亚诺夫指出，语言艺术的材料是不纯的、非单一涵义的，“一个因素是靠牺牲其余因素而突出的，因此，这些其余的因素就变了形，有时候还被贬低到中立性的形式因素的程度。”由此得出结论：“‘材料’的概念不越出形式的范围，这个概念也是形式的东西，把它与结构外的因素混为一谈是错误的。”同时，形式的概念还由于动力学特征而变得复杂了：“作品的统一不是一个封闭的对称的整体，而是一个展开的动力学的整体；在这个整体的各要素之间投有均衡和合力的静力学特征，但是永远有相互联系与联成整体的动力学特征。文学作品的形式应当理解成动力的形式。”
至于节奏，它在这里是作为一个渗透进诗的一切要素中去的诗的基本结构因素而出现的。彼此直接联系着的节奏系列的统一和紧凑是由诗的节奏的客观特征所规定的。重新肯定了诗与散文之间的原则区别.”诗之面向散文，是在不平常的客体上确立系列的统一和紧凑，因此，这并不磨掉诗的本质，相反，以新的力量来推进诗……在诗的系列中引进任何散文的要素，都要在诗中转变成由功能上推移出的另一个方面，这就立刻得出两个因素，结构的强调因素——诗的因素——和不平常客体变形的因素。”接着提出了语义问题：“我们在诗中有没有变形的语义，这个语义使言语离开其结构原理，因而对这个语义就不能进行研究了呢?”书的整个第二部分都是回答这个问题的，它在节奏因素和语义因素之间确立了最紧密的联系。对于词的观念有决定意义的一个情况是这些观念都是节奏统一的成分：“这些成分处于比在普通言语中更强烈更紧密的联系之中，词之间出现了一种‘位置上的相互关系’”，这在散文中是没有的。
这就使形式主义者脱离波捷勃尼亚理论及与此理论有关的结论的做法找到了新的根据，也给诗的理论开辟了新的前景。蒂尼亚诺夫的著作指出了把握新问题和进一步进化的可能性。“诗语研究会”以外的人也完全可以清楚看到：我们的工作不是要规定一个什么死板的“形式主义方法”，而是要研究语言艺术的特点；事情不在于方法，而在于研究对象。蒂尼亚诺夫再一次表述了这一点产想要成为艺术研究的那种研究的对象，必须是这样一种特殊的东西，它要使这种研究有别于智力活动的其他领域，并把这些领域变成自己的材料或者工具。每一部艺术作品都是许多因素的复杂的相互作用的结果；因而，研究的任务就是确定这种相互作用的特殊性质。”
八
上面我已经指出，与理论问题并列，自然会产生形式的运动和更替的问题，亦即文学进化的问题。这个问题是重新考察维谢洛夫斯基对神话的主题和手法的观点而产生的，对这个问题的回答（“新形式不是为了表现新内容而出现，而是为了替换旧形式而产生”）则是作为对形式的新理解的结果而出现的。形式被理解为依先前的样式而不断变化的内容本身，它自然要求我们不要用抽象的、一成不变的分类公式去对待它，而要考虑它的具体历史涵义和意义。形成了某种双重的前景：一是以这个或那个理论问题为中心并围绕这个问题搜集多种多样的材料来作理论研究（如什克洛夫斯基的《情节的展开》，如我的《诗的旋律》）的前景，二是历史研究——研究文学的进化本身的前景。作为形式主义方法发展的有机后果的这两个前景的结合，向形式主义方法提出了一系列新的、十分复杂的问题，其中许多问题现在还没有弄清楚，甚至还没有完全定下来。
问题在于形式主义者最初想要固定这个或那个结构手法和在大量材料上确立手法的统一，后来这个意图破想要区分这个概括的观念，理解每一特定场合中手法的具体功能的意图取代了。这个功能意义的概念逐渐被提到首位，掩盖了手法的最初概念。原有的一般概念和原理的这种分化，乃是形式主义方法的整个进化的特点。我们没有那些一般的教条主义原理把我们的手脚捆住，不让我们去接近事实。如果把我们的公式用于尚不为我们所知的事实，我们不能保证它们正确——事实可以要求作出变更，变得复杂些，进行修正。具体材料的研究，迫使我们谈到功能，因而使手法的概念变得复杂了。理论本身要求进入历史。
这里我们又一次碰到了纯理论科学的传统和批判的倾向。在我们上大学的时代，纯理论的文学史主要限于对个别（当然只是“伟大的”）作家的生平的和心理学的研究。甚至从前那些立意要把大量历史材料整理成系统的、编写整个俄国文学史的尝试也销声匿迹了。然而，这些理论体系（类似佩平的《俄国文学史》）却保持了自己的学术权威，特别是后代人已经不敢承担这样的大题目时，这种权威就显得更强了。其实，在这些体系中起主要作用的是那些一般的、谁也不甚了了的概念，如“现实主义”或“浪漫主义”（而且据认为现实主义比浪漫主义要好）；进化被理解成逐步完善，被理解成进步（从浪漫主义到现实主义），继承性被理解成遗产父传子的和平授受；一般说，文学本身是没有的，代替文学的是从社会运动史中，从传记之类的东西中拿过来的材料。这个扯到文学之外去的原始的历史主义使得象征主义理论家和批评家们自然要拒绝任何历史主义。印象派的速写和“剪影”文学得到了发展；老作家的“现代化”，把他们变成“永远的同路人”的浪潮泛滥一时。文学史被悄悄地（有时也是大声地）宣布为不需要的了。
我们必须摧毁纯理论的传统，肃清杂志科学的倾向。要反对纯理论的传统，我们就应当提出对文学进化和文学本身的新理解，——不要进步与和平继承的概念，不要现实主义与浪漫主义的概念，不要与作为现象的特殊系列的文学无关的材料。要肃清杂志科学的倾向，我们就应当指出具体的历史事实，指出形式的流动性和可变性，指出考虑这种或那种手法的具体功能的必要性，——总而言之，要指出作为一定的历史事实的文学作品和以现代文学的需要、趣味或兴趣的观点对作品所作的自由解释这二者之间的区别。这样一来，我们的文学史工作的基本激情必须是摧毁和否定的激情，这也是我们提出理论时的最初的激情，但这种激情在晚些时候，在分析个别问题时已经具有比较温和的性质了。
所以，我们的第一批有关文学史的言论是以一种根据具体材料提出的近乎本能的论题的形式出现的。个别问题突然发展成一般问题——理论与历史汇合了。在这个意义上说，蒂尼亚诺夫的《陀思妥耶夫斯基与果戈理》一书（诗语研究会出版， 1921年）和什克洛夫斯基的《罗扎诺夫》一书（诗语研究会出版， 1921年）是很突出的。
蒂尼亚诺夫的主要任务是证明陀思妥耶夫斯基的《斯捷潘契科沃村》是讽刺性摹拟作品，证明在这部作品的第一层意思后面还隐藏着第二层意思——果戈理和他的《与友人通信集》。但是，在蒂尼亚诺去那里，这个个别问题却引出了讽刺性摹拟——作为文体手法（讽刺性摹拟）和作为有巨大文学史意义的学派的辩证更替和表现之一——的一整套理论。因此，产生了对“继承性”和“传统”的理解问题，从而又提出了文学进化的基本问题：“当谈到‘文学传统’或者‘继承性’时……通常都想象成一条把著名支派的年轻代表与老的代表联接在一起的直线。然而，事情要复杂得多。不存在直线的延伸，存在着勿宁说是从某个点出发、离开这个点的现象——即斗争……任何文学的继承性首先就是斗争，是摧毁旧的整体，建立旧因素的新体系。”文学进化的观念由于指出斗争，指出周期性的反抗而变得复杂了，这样一来，它就失去了和平的渐进性的旧意义。在这个背景上，陀思妥耶夫斯基与果戈理的文学关系就作为复杂斗争的关系而出现。
在什克洛夫斯基关于罗扎诺夫的书中，差不多是以离开主题的插叙的形式，展开了一整套文学进化的理论，这个理论反映了那时候在“诗语研究会”中对这个问题的积极讨论。什克洛夫斯基指出，文学按时断时续的路线向前推进：“在每一文学时代，存在着不只一个而是几个文学学派。它们在文学中同时存在，而且，其中之一被奉为典范。其余的不是典范，无声无息，好比在普希金时代丘赫尔别克尔和格里鲍耶多夫的诗中杰尔查文的传统与俄罗斯轻松喜剧诗同时共存，还与其他传统，如布尔加林的惊险小说的纯粹传统共存。”
在年长的艺术典范化的时候，在下层创造着新形式——“年轻的一方”，它“侵入年长一方的地盘，于是轻松喜剧作者如别洛皮亚特金变成了涅克拉索夫（见勃里克的著作），十八世纪的直接继承人托尔斯泰创作了新的长篇小说（艾亨巴乌姆），勃洛克‘茨冈情诗’的主题和节拍典范化，契诃夫把《闹钟》引进俄国文学。陀思妥耶夫斯基把小市民小说的手法提高到文学的标准，每一个新的文学流派都是类似新阶级的出现的一场革命。当然，这只是一个类比。被战胜的‘一方’并没有被消灭，没有停止生存。它好象是从浪峰上跌下来，落进浪花底下去漫步，也可能重新抬头，永远觊觎王位。此外，在现实中事情还要变得更复杂些，因为新的领导者通常都不是原先形式的纯粹恢复者，其他年轻学派的特征也掺杂进去了，还掺杂有以前拥有王位但已经起次要作用的先驱者那里继承下来的特征”。
这里谈的是体载的活动性，而罗扎诺夫的书则被解释成新体载的诞生，解释成没有那种把小说各部分联系起来的原由的新型长篇小说川在题材方面，这些书的特征是新题材典范化，而在结构方面则是手法的显露。”由于这个一般理论，引进了一个“新形式辩证地自我创造”的概念，其中隐含着与文化的其他系列的发展的类比和对文学进化的独立性时肯定。这个理论以简单化的形式很快就到处传播开了，而且常常具有十分便于批评的简单死板的公式的形式。事实上，我们在这里谈到的只是进化的一般概述，带有整整一系列复杂的保留意见。形式主义者们从这个一般概述转到了更彻底地研究文学史的问题和事实，来使最初的理论前提具体化和复杂化。
九
自然，我们理解作为形式的辩证更替的文学进化时，并不求助于那种在老式的文学史著作中居于中心地位的材料。我们对文学进化的研究，是在这种进化具有其特殊性的限度内和在它看起来是独立的、不直接依帧于文化的其他系列的界线内进行的。换句话说，我们限制要素的数量，使得不至于浮在无穷无尽的“联系”与“相符”之中，因为靠这些“联系”与“相符”反正是解释不清文学本身的进化的。我们不把传记和创作心理学问题引进自己的著作中，我们认为这些问题本身是十分重要和复杂的，必须在其他科学中占据自己的位置。对我们来说，要紧的是在进化中找到历史规律性的特征，因此，我们把以这个观点看来属于与历史无关的、“偶然的”一切东西都抛在一边。我们感兴趣的是进化过程本身，是文学形式的动力学本身，因为这在过去的事实中是可以见到的，对我们来说，文学史的中心问题是不依赖于个人的进化的问题——是把文学作为特殊的社会现象来研究。因此，体裁的形成与更替的问题，从而还有“次等的”和“大众的”文学对我们有巨大的意义，因为这种文学也参加了这个过程。在这里，重要的是把那个准备了新体裁的形成的大众文学与那个在新体裁解体过程中产生并成为研究历史惯性的材料的文学区别开来。
另方面，我们对过去本身和作为个别历史事实是不感兴趣的，——我们不搞那种不知何故使我们喜欢的这个或那个时代的简单复原。历史能给予我们现代所不能给的东西——材料的完备。但是，正因为如此，我们才带着由现代文学部分地暗示给我们的某些理论问题和理论原理去研究历史。由此而产生了形式主义者所特有的与现代文学的庸切联系和批评与科学的彼此接近（与使科学与批评接近的象征主义者相反，也与大多置身于现代生活之外的从前的文学史家相反）。因此，文学史对我们与其说是一门特殊的（与文学理论相比）学科，还不如说是文学研究的特殊方法，特殊的剖面。这一点说明了我们的文学史著作的性质——永远趋向于不仅作出历史的结论，而且还作出理论的结论，趋向于提出新的理论问题并检验旧的。
在一九二二——一九二四年期间，出版了整整一系列这样的著作，由于现代市场的条件，还有许多这样的著作至今未能刊印，只有在报告中才为人所知。现举一些主要的著作如下：蒂尼亚诺夫的《涅克拉索夫的诗的形式》、《陀思妥耶夫斯基与果戈理》、《关于丘特切夫的问题》、《丘特切夫与海涅》、《摹古者与普希金》、《普希金与丘特切夫》、《作为朗诵体的颂诗》；托马舍夫斯基的《戛弗利里阿达》（论结构和体裁的几章）、《普希金——法国诗歌的读者》、《普希金》（文学史研究的现代问题）、《普希金与布瓦格》、《普希金与拉封丹》；我的《青年托尔斯泰》、《莱蒙托夫》和论文——《普希金的诗学问题》、《普希金走向散文的道路》、《涅克拉索夫》。这里还应当加上那些与“诗语研究会”没有直接关系但走着研究文学这一特殊系列的进化的同一道路的文学史著作：维诺格拉多夫的《果戈理的中篇小说〈鼻子〉的情节和结构》、《陀思妥耶夫斯基的长篇小说〈穷人〉的情节和结构法，兼论“自然派”的诗学问题》、《果戈理与儒勒·雅南》、《果戈理与现实派》、《果戈理文体研究），日尔蒙斯基的《拜伦与普希金》；巴鲁哈蒂依的《契诃夫的戏剧》； 采伊特林论陀思妥耶夫斯基的《穷官吏的故事》；希姆凯维奇的《涅克拉索夫与普希金》。此外，我们领导的学术研究班（在大学和艺术史研究所）的参加者们也完成了许多著作，刊印在文集《俄罗斯散文》（科学院出版社，1926年）中——论达里、马尔林斯基、森科夫斯基、维亚泽姆斯基、维尔特曼、卡拉姆津，论“游记”体裁等等。
这里当然不是详细谈论这些作品的地方。我只说，所有这些著作的特点是囊括了“二流”作家（“周围的人们”），仔细弄清了传统，考察了体裁和风格的变化等等。因此，许多遗忘了的姓名和事实又活现出来了，流行的评价被推翻了，传统观念改变了，而主要的是逐渐弄清了进化过程本身。这种材料的研究还只是开始。我们面前还有一系列新任务：进一步区分理论概念和文学史概念，搜集新材料，提出新问题等等。
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现在我来作某些一般的总结。我竭力描述的形式主义方法的那个进化，具有理论原理的循序渐进发展的形式——好象我们中间任何人都没有起个人的作用。实际上，“诗语研究会”是一个集体研究的真正典型。这显然是因为我们从一开始就把自己的事业理解成历史的事业，而不是我们之中的这个或那个人的个人事业。我们与时代的主要联系就在于此。科学本身在进化，我们也和科学一起进化。下面简略地讲一下这十年形式主义方法进化的要点：
一、从最初提出诗语和实用语总的对立到按各种功能来区分实用语的概念（雅库宾斯基），到划分诗语和情感语的方法（雅科勃松）。由于这个进化，我们对演说语这个在实用语中最接近诗语但功能上不同的语言的研究感到兴趣，谈到了演说术与诗学一起复兴的必要性（论列宁的语言的论文，载《列夫》杂志， 1924年第1[5]期，作者什克格夫斯基、艾亨巴乌姆、蒂尼亚诺夫、雅库宾斯基、卡赞斯基和托马舍夫斯基）。
二、从新意义上的形式的一般概念进到手法的概念，由此进到功能的概念，
三、从与韵律对立的诗的节奏概念进到作为整个诗的结构要素的节奏的概念，从而进到把诗理解成具有自己特殊的语言的（句法的、词汇的和语义的）性质的言语的特殊形式。
四、我们从作为结构的情节的概念进到作为原由的材料的概念，由此又进到把材料理解成根据构形的主要成份的性质而参加到结构中去的要素。
五、从在各种各样材料上建立手法的统一进到根据功能上区分手法，由此进到形式进化的问题，亦即进到文学史研究的问题。
我们面临着整整一系列新问题。
蒂尼亚诺夫的最后一篇论文《文学的事实》（载《列夫》1925年第2[6]期）清楚地说明了这一点。这里提出了日常生活与文学的关系的性质问题，——许多人都是以不求甚解的轻率态度来“解决”这个问题的。用实例证明了日常生活怎样变成了文学，反过来，玄学又怎样进入了日常生活：“在某种体裁瓦解的时代，这个体裁就从中心移到外围，而从文学琐事中，从文学的后院和生活中冒出的新现象就浮到中心，占据它的位置。”
我不是平白无故把自己的论文叫做《形式主义方法论》的，大概，我给形式主义方法的进化提供了一个概要。我们没有那种可以用静止的、现成的系统的形式来表述的理论。在我们这里，理论与历史不仅在口头上，而且也在事实上都是融合在一起的。历史本身给我们的训练是太好了，以至我们没有想过可以绕过它。当我们将来承认我们已有一个可解释一切的、适用于过去与未来的一切事件的、因而不再需要进化也不再能够进化的理论时，我们同时也将承认形式主义方法已经结束了自己的生命，——科学研究的精神已经遗弃了它。暂时，这种情况还没有发生。
一九二五年
丁由 译
[1] 我在本文中所说的形式主义者，只是指联合成为“诗语研究会”并于1916 年开始出版自己的文集的那一批理论家。——原注
[2] 温格尔指出沃尔弗林的著作对现代德国文史科学中的“美学”派的代表者瓦尔策尔和施特里希有强烈的影响。参看他的论文：《德国艺术学中的当代流派》（《文学》，1923年11月号，第2期）。试比较瓦尔策尔一书——《诗人艺术作品的内容和形式》（柏林，1923）——原注
[3] 拉丁文：“无主物”
[4] 参看文集《斯基福人》（1917年）和《树枝》（1917年）中别雷的论文和我的《论诗中的音》（1920年）一文，该文曾在《透过文学》文集（1924年）中转载。——原注
[5] 在这个时期以前，雅库宾斯基自己就已经指出了“实用语”的概念的过分总和性和实用语按功能（口语、科学用语、演说语等等——参看雅库宾斯基的论文《论对话语》，载《俄罗斯言语》文集，1923年）划分开来的必要性。——原注
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