中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派
4．诗语研究会
艺术是一种手法
В.什克洛夫斯基
编者按：本文系节译，选自《苏联美学思想简史（1917-1932）》，艺术出版社，1980年版，第334-342页。原载《诗学。诗歌语言理论集》，彼得格勒，1917年版。这是“形式主义学派”的主要宣言之一。
“艺术是形象思维”这句话可以从中学生的嘴里听到，它也是想要在文学理论方面建立某种学说的语文学家的出发点。这个思想在许多人的思想意识里扎了根，它的提出者之一应认为是波捷勃尼亚，这位学者说，“没有形象就没有艺术，尤其是没有诗歌。”[1]他在另一处又说：“诗歌象散文一样，首先主要地是思维和认识的一定方法。”[2]
诗歌是思维的一种特殊方法，即形象思维的方法，这方法能在一定程度上节省智力，产生“过程相对容易的感觉”，而美感就是这种节省的反映。奥夫相尼科-库利科夫斯基是这样理解和归纳的，这想必是对的，毫无疑问，他曾仔细地读过他的老师的书。披捷勃尼亚和他的人数众多的学派认为诗歌是思维——借助于形象的思维——的一种特别类别，认为形象的任务是用来把不同类的事物和行为归并成各个组，通过已知来说明未知。或者用波捷勃尼亚的话来说“形象对被解释的东西的关系是：一、形象是多变的主语的固定的谓语=吸引变化不定的统觉的固定手段……二、形象是某种比被说明者简单得多的东西……”[3]，也就是说，“由于形象性的目的在于使形象的意义更接近于我们的理解，由于不这样形象性就会失去意义，因此形象应比形象所说明的东西更好地为我们所知。”[4]
把这个规律运用于丘特切夫诗中把闪电的反光同聋哑的仙魔相比或果戈理作品中把天空同上帝的衣服相比的比喻，是很有意思的。
“没有形象就没有艺术。”“艺术是形象思维。”为了这些定义能自圆其说，发生过极其少见的牵强附会，人们也曾力图把音乐、建筑术、抒情诗理解为形象思维。经过四分之一世纪的努力，奥夫相尼科-库利科夫斯基院士终于把抒情诗、建筑术和音乐分开，单独列为非形象艺术一类——把它们确定为直接诉诸情感的抒情艺术。这就证明了存在着一个不是思维方法的巨大的艺术领域，然而包括在这领域之内的艺术之一——抒情诗（就其狭义而言）完全同“形象的”艺术相类似，因为同样运用词语，而更重要的是，形象艺术是完全不知不觉转变为非形象艺术的，我们对两者的接受情况是相似的。
肯定艺术是形象思维，这就等于说（恕不列举众所周知的比喻的中间环节）艺术首先是各种象征的创造者，这样一来，这个定义虽站住了，但它原来所依据的理论却遭到了破坏。这个定义首先在象征派那里很流行。特别是在他们的理论家那里。
总之，很多人仍然认为，形象思维、“道路和阴影”、“犁沟和田界”是诗歌曲主要特点。因此这些人应当作这样的预想，他们所说的这种“形象的”艺术的历史将是形象的变化史。但是形象本来几乎是固定不变的，他们从这一世纪到那一世纪、从这个地方到那个地方、从这个诗人手里到那个诗人手里流动而不发生变化，形象是“无主的”，是“上帝的”。您对时代了解得愈透彻，就愈相信您认为是某个诗人创造的形象是从别人那里抄袭来的，而且几乎是原封不动地使用的。各个诗派的全部工作只不过是积累和发现用以安排和加工语言材料的新手法而已，同时，在很大程度上是安排形象而不是创造形象。在有了形象的情况下，诗中所包含的主要是形象的回忆，而形象思维则要少得多。
形象思维无论如何不是各种艺术的共同点，甚至不是各种语言艺术的共同点，形象不是那种一经变化就构成诗的运动的实质的东西。
我们知道，经常有这样的情况，有些表达方法被当作专门为艺术欣赏而创造出来的某种富有诗意的东西来接受，其实它们并不是为使人们这样接受而创造的；例如，安年斯基关于斯拉夫语具有特别的诗意的意见就是如此，又如，安德烈·别雷对十八世纪俄国诗人把形容词放在名词之后的用法的赞赏也是如此。别雷把这种用法当作某种艺术的东西来赞赏（或者说得更确切些，认为这是艺术），把它看作是有意这样做的，而实际上，这是当时语言的一般特点（教会斯拉夫语的影响）。可见一部作品可能，一、作为散文而创作，却被当作诗歌来接受，二、作为诗歌而创作，却被当作散文来接受。这说明，一部作品的艺术性及其被归入诗歌的可能性是我们的接受方法所产生的结果，我们将把这样一些用特殊方法创作的作品称为狭义上的艺术作品，而运用这些特殊手法的目的在于使这些作品尽可能地被当作艺术作品来接受。
波捷勃尼亚的结论可表述如下：诗歌=形象性，他由这结论出去，创立了美于形象性等于象征性、等于形象所具布的成为同各种主语搭配的固定谓语的能力的整个理论（由于思想比较接近，这结论受到了象征主义者一一安德烈·别雷、梅列日科夫斯基及其“永恒的伴侣”——的喜爱，成为象征主义理论的基础）。这个结论部分地是由于波捷勃尼亚没有区分诗歌语言和散文语言而产生的。由于这一点，他没有注意到存在着两类形象：作为思维的实际手段、作为把事物联合成一组的手段的形象和作为加深印象的手段的诗歌形象。现举例加以说明。我在街上走，看到走在我前面的一个头戴帽子的人掉了一个纸包。我喊他，“喂，戴帽子的，纸包掉了。”这是纯散文的假借性形象。再举另一个例子。队伍里站着几个人。排长看见其中一人站得不好，和大家不一样，便对他说：“喂，饭桶[5]，瞧你站的样子。”这是诗歌的假借性形象。（在前一场合“帽子”一词是换喻，在后一场合是借喻。但是我注意的不是这点。）诗歌形象是使人产生最深印象的方法之一。它作为一种方法，就任务来说同诗歌语言的其他用法相等，同简单排偶法和否定排偶法相等，同比喻、重叠、对称、夸张相等，同一般称之为修辞格的东西相等，同所有这些用来增大物（这种物可以是词或者甚至是作品本身的音）的感觉的方法相等，但是诗歌形象只是外表上同寓言形象、思想的形象相似，例如（奥夫相尼科-库利科夫斯基：《语言与艺术》），一个女孩把圆球称作小西瓜的情况就是如此。诗歌形象是诗歌语言的手段之一。散文形象是进行抽象的手段，不叫圆灯罩而叫西瓜，或者不叫脑袋而叫西瓜，这只是从事物中抽象出其性质之一，这同说脑袋等于球、西瓜等于球毫无区别。这是思维，然而这同诗歌毫无共同之处。
节省创作力的规律，也属于大家都承认的规律。斯宾塞写道：“我们在决定选词和用词的所有规则的基础申看到的，是同一个主要的要求，节省注意力……通过最容易的途径，使智力达到合乎需要的理解程度，这在许多场合下是唯一的和在所有场合下是主要的目的……”（《文体哲学》）“假如心灵具有取之不尽的力量，那么对它来说，这个取之不尽的源泉消耗了多少力量当然是无所谓的，重要的大概只是需要消耗的时间的多少，但是因为心灵的力量是有限的，因此可以预料，心灵会力图尽可能合理地，即消耗力量最少地，或者同样可以说，能取得最大结果地完成统觉的过程。”（阿芬那留斯）彼得拉日茨基只引用了节省心灵力量的普遍规律，就把横在他思路上的詹姆斯的情感激动的物质基础论抛开了。节约创作力的原则非常诱人，特别是在研究节奏时更是如此，这个原则也得到维谢洛夫斯基的承认，他把斯宾塞的思想说得更全了：“文体的优点正在于用尽可能少的词使人得到尽可能多的思想。”安德烈·别雷尽管在他的优秀作品里提供了许多节奏生涩、可以说佶屈聱牙的例子，并力图证明（在个别场合以巴拉丁斯基的作品为例）诗歌应该用晦涩的修饰语，但是他也认为有必要在他的书里谈一谈节省的规律，这本书是根据已过时的书中未经检验的事实和关于诗歌创作手法的丰富知识、根据克拉耶维奇按照中学教学大纲编写的物理课本来建立艺术理论的大胆尝试。
认为节省力量是创作的规律和目的这一思想，可能在语言的个别场合，即在运用于“实用的”语言时是正确的，但是由于对实用语言与诗歌语言的区别缺乏了解，这一思想也被硬加到诗歌语言上。有人指出日本诗歌语言中有一些实用语言中所没有的音，这几乎是第一次根据实际材料指出这两种语言不相符合。雅库宾斯基在他的一篇文章里论述了诗歌语言中流音辅音不存在异化的规律，他还指出，诗歌语言中允许这类音聚集在一起而构成难发音的音组，这是最早指出的经得住科学批评的、[6]合乎实际的、说明诗歌语言与实用语言的对立（尽管暂时只能说，仅在这一情况下）的看法之一。[7]
因此不能用类推的方法，根据实用语言来谈诗歌语言的花费和节省的规律，而应根据它的本身的规律来谈。
如果我们分析一下接受过程的一般规律，那么就可以看到，产生的作用变得习以为常时，就会成为自动化。譬如说，我们的所有习惯都进入了无意识的、自动化的境界，在这种情况下谁要是回想一下他第一次拿起笔或第一次讲外语时的感觉，并把它同第一万次的感觉相比较，就会同意我们的看法，这种自动化的过程可用来解释句子结构不完整、词往往只说一半的实用言语的规律。这是这样的过程，它最理想的表达方式是代数，其中数均为符号所代替。在语速很快的实用言语中，词不讲出来，在意识中只出现词的头几个音。
……于是为了恢复生活的感觉和为了感觉到物，为了使石块变成石头的，存在着一种称为艺术的东西.艺术的目的是给人以物的感觉，这感觉是一种观察，而不是认识，艺术的手法是使物“奇化”的手法和形式加难的手法，后者用以加大接受的难度和延长接受的时间，因为接受过程在艺术中就是目的本身，应当加以延长；艺术是用来感受作品如何制作的方法，而制成的东西在艺术中是不重要的。
诗歌的（艺术的）作品从观察走向认识，从诗歌走向散文，从具体走向一般，从半自觉地在公爵的府邸里忍受屈辱的书呆子和穷贵族堂吉诃德走向屠格涅夫所说的开朗的、但又空虚的堂吉诃德，从查理大帝走向徒有其名的“国王”；它随着作品和艺术的死亡而扩大，寓言比长诗更富象征性，而谚语则比语言更富象征性，因此在分析寓言时波捷勃尼亚的理论自相矛盾之处最少，他根据自己的观点对语言作了详尽的研究。他的理论没有着手研究“物的”艺术品，因此波捷勃尼亚的书未能写完。大家都知道，《文学理论札记》是在作者去世十三年后于一九〇五年出版的。
在这本书里完全由波捷勃尼亚自己定稿的只有关于寓言的那一部分。[8]
物被感觉几次之后，开始被认识：物放在我们面前，我们知道这一点，但没有看见。[9]因此我们就说不出关于它的任何东西。艺术中可用各种不同方法把物从自动化的感觉中解脱出来，在这篇文章里我想指出列夫·托尔斯泰几乎经常运用的方法之一，这位作家（例如在梅列日科夫斯基看来）似乎把物写成他自己所看到的、所彻底看清的那样，不作更改。
列夫·托尔斯泰的奇化手法在于他不说出物的名称，而把物描写成第一次看到的样子，把事情写成第一次发生的样子，并且他在描写物时所用的不是物的各个部分的通用名称，而是其他的物的相应部分的名称。
……奇化手法不是托尔斯泰一个人的专用手法。我以托尔斯奉为例来说明这手法，纯悴出于实用的考虑，只不过是国为大家都知道这些例子罢了。
在对这个手法的性质作了说明后，想设法大致确定一下运用的范围。我个人认为，在有形象的地方几乎到处都有奇化。
也就是说，我的观点同波捷勃尼亚的观点前区别可作这样的表述：形象不是变化着的谓语的固定主语。形象的目的不是使其意义更接近于我们的理解，而是为了建立对物的特殊感觉，建立对物的“观感”，而不是建立认识。
……无论是从语音和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和从由词构成的意义结构的性质方面研究诗歌言语，我们到处都可遇到艺术的这样一个特征：它是有意为从自动化中解脱出来的接受方式创作的，在艺术之中，使人产生对它的观感是创作者的目的，因而它“人为地”创作成这样，使得接受过程在它上面停住，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时物不是在其空间性中被感知，而在其不间断性中被感知，“诗歌语言”就符合这些条件。照亚里斯多德的说法，诗歌语言应当具有异乡的?令人惊异的性质，在实践中，诗歌语言经常象异族的语言一样……对普希金的同时代人来说，习用的诗歌语言是杰尔查文前慷慨激昂的文体，而普希金的文体由于（在当时）过于平淡，对他们来说出乎意料地难于理解。我们可以回想一下普希金的同时代人因他用词粗俗而产生的惊讶和愤慨。当时普希金把俗话用作吸引注意力的特殊手法，如同他的同时代人在他们常用的法国话中用一般的俄国词（参看托尔斯泰的《战争与和平》中的例子）一样。
现在正在发生更能说明问题的现象。来源于异族的俄罗斯文学语言已如此深入到人民之中，以致它与民间土语中的许多东西等同起来了，而文学开始表现出对方言的喜爱（列米佐夫、克柳耶夫、叶赛宁等，他们的才华高低不等，而语言却很接近，都故意用方言）和用外国化语言的爱好（产生了出现谢维里亚宁派的可能性）。现在马克西姆·高尔基也从文学语言向“列斯科夫式的”文学语言过渡。这样一来，俗话和文学语言交换了位置（维亚切斯拉夫·伊凡诺夫和其他许多人）。最后出现了创作新的、专门的诗歌语言的强大倾向，大家知道，这一派以维列米尔·赫列勃尼科夫为首。这样我们就得出诗歌是被阻滞的、弯曲的言语的定义。诗歌言语是一种言语结构。散文则是通常的言语，它用词经济、易懂、正确（dea prosae是司正常的、顺利的分娩的女神）。关于作为艺术普遍规律的阻滞、阻留，我将在论述情节组合时详谈。
有人提出，节省力量的概念是某种存在于诗歌语言中的、甚至是决定诗歌语言的东西，他们的观点在音律问题上初看起来似乎是很有力的。斯宾塞对节奏的作用所作的下列解释似乎完全是无可争辩的。他说：“不均衡地给予我们的打击使我们的肌肉处于过度的、有时是不需要的紧张状态，因为我们不能预料到下一次打击何时发生，而当打击具有均衡性时，我们能节省力气。”这个看来似乎是有说服力的看法都有其通常的缺点——把诗歌语言和实际语言混为一谈。斯宾塞在其《文体哲学》中完全对这两种语言不加区分，然而却有可能存在两种节奏。散文的节奏、干活时唱的歌、伏尔加船夫曲的节奏一方面在必要时能代替口令，如“嗨哟，嗨哟”，另一方面能减轻劳动的强度，使之自动化。合着音乐的节拍走路确实比没有音乐要轻松些，但是一面进行热闹的谈话一面走，让走路的动作离开我们的意识，这样走路也很轻松。可见散文的节奏的重要性在于它是促进自动化的因素。诗歌的节奏可不是这样。艺术中有所谓“圆柱式”，但是希腊神庙的任何一根圆柱都不是精确地照“圆柱式”做的，艺术的节奏由被破坏的散文节奏构成，过去曾经有人试图把这些破坏常规的现象加以系统的整理。这是节奏理论今天应完成的任务。可以设想，这种系统化是不会实现的；确实如此，因为这里谈的不是复杂化的节奏，而是被破坏的节奏，并且这种节奏不可能事先预料到，如果这种破坏常规的现象成为条条框框，那它就会失去难化手法应有的力量。但是我不打算更详细地谈节奏问题，这些问题将由专门的文章来论述。
龚长捷 译
[1] A.波捷勃尼亚：《文学理论札记选》，哈尔科夫，1905年，第85页。
[2] 波捷勃尼亚的原话是这样说的：“如果把诗歌首先主要地看作思维的一定方法，那末也应当这样看待散文。”（见前引书第97页。）
[3] A.波捷勃尼亚：《文学理论札记选》，第314页。
[4] A.波捷勃尼亚：《文学理论札记选》，第219页。
[5] 俄文中шляпа一词本意为“帽子”，转义为“饭桶”。
[6] 《诗学》，《诗歌语言理论论文集》，第1辑，彼得格勒，1919年。
[7] 《诗学》，《诗歌语言理论论文集》，第2辑，第13-21页。
[8] 波捷勃尼亚：《文学理论讲义选。寓言、谚语、俗语》，哈尔科夫，1914年。
[9] B.什克洛夫斯基：《词的复活》，圣彼得堡，1914年。
上一篇 回目录 下一篇