中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 安德烈·布勒东《超现实主义宣言》（1929-1935）
客体的超现实主义状态[1]
（1935年）
今天我非常高兴能在法国之外的一座城市里演讲。对我来说，这座城市昨天还是陌生的，但在我未曾走访过的所有城市当中，它并非是我最不熟悉的城市。布拉格有一种传奇的魅力，实际上，布拉格是有选择地确定诗歌思想的圣地，这种思想或多或少总是在空间飘移不定。这座城市本身以及城市居民的风俗习惯使人在地理、历史、经济等方面去观察它，然而它在这几个方面却被边缘化了。从远处看，在鳞次栉比的建筑物中，高大的钟楼显得很有特色，它就像古老欧洲的神奇首府。由于它依然在为幻想酝酿着各种各样旧时的魔法，我似乎觉得，与世界其他地方相比，我在这儿更容易得到别人的理解，因为今天晚上我打算和你们谈谈超现实主义诗歌及艺术，让你们去评判当前及未来魔法的可能性。有人说得很中肯：“艺术品是介于有形物与理性之间的东西。是某种精神上的东西，却以有形的形式表现出来。只要艺术及诗歌借助于感觉或想象，那么它们就故意创造出一个模糊不清、表象虚幻、似幽灵般的世界，人们不会因此而责备艺术及诗歌不起任何作用，好像除了缺乏现实感的形式之外，它们什么也创造不出来似的。”[2]这个新型的模糊不清的世界就是超现实主义。我觉得让超现实主义勇敢地面对布拉格的天空，这对我来说是一种极大的乐趣。但坦诚地说，促使我认为这个任务极易完成的并不仅仅是天空中那忽闪的颜色，虽然布拉格天空中的颜色比别处的更鲜亮。我知道很长时间以来，我和某些人的观念一致，比如维捷斯拉夫·奈兹瓦尔以及卡雷尔·泰日等人，他们很信任我，而且和我结下深厚的友谊，在他们精心组织之下，法国超现实主义运动的起源及发展在这儿都得到很好的解释，因为他们一直密切地关注着这场运动的发展。卡雷尔·泰日一直以最生动的手法去解释超现实主义运动，而维捷斯拉夫·奈兹瓦尔则满怀激情地去推动这一运动，超现实主义运动应当为目前在布拉格所取得的成果而感到自豪，这些成果和超现实主义运动在巴黎所取得的成果一样丰富多彩。因此，我首先要向在座的各位朋友及合作者表示敬意，向图瓦妍、斯蒂尔斯基、比布尔、马科夫斯基、布朗克、洪兹尔以及耶热克等人致敬。
我要说的是，不论是在哪个方面，他们所采取的行动都和我的行动没有什么区别，是日益巩固的联系将我们凝聚在一起，与此同时，他们将我们与由诗人及艺术家组成的核心联系在一起，这样一个核心已经形成，或正在各个国家里形成，我期待着我们能共同采取真正一致的行动，如果我们希望将来有一天超现实主义能在国际上，在其所擅长的领域里拿出权威的语气来说话，甚至那些视超现实主义为社会弊病的人也不得不承认，任何一点有意义的东西对它来说都是无法抗辩的。
这个国家所出版的文字内涵丰富，内容翔实，比如卡雷尔·泰日的《多么芳香的世界》（Svět, ktery voní）；我的著作《娜嘉》和《连通器》刚刚被翻译成捷克语；我的朋友们在布拉格举办了几场辩论型的演讲会；最近这几年，超现实主义在《超现实主义与争论》杂志上掀起一系列辩论，而辩论的报告写得很客观；绘画及雕刻展览会也举办过几次；最后还有由维捷斯拉夫·奈兹瓦尔刚刚创办的《超现实主义》杂志，所有这一切使我在接受马纳艺术协会的邀请时有幸面对很懂行的听众。因此，我要为大家去描述超现实主义运动自1920年至今的发展过程，只有这样才算不辱使命。我要根据大家所关注的焦点来谈论这个话题。
大约在一年前，在布鲁塞尔，当谈到超现实主义时，我曾简要地指出，客体在本质上正在形成危机。我当时这样说道：“最近几年来，超现实主义正以越来越清晰的眼光去观察客体，而且对最近的思辨进行认真的推敲，这是客体所引发的公开思辨（客体包括梦幻的对象、象征作用的对象、真实及虚拟的对象、活体及无声的对象、幻想的对象、偶得的对象等等），只有经过认真的推敲才能理解超现实主义当下意愿的意义。要把注意力集中到这一点上是必不可少的。”十个月后，这一结论依然具有现实意义。曼·雷最近就此话题所提出的建议很有说服力。为了让你们更好地去感受这个建议，我要为它做一番简短的评述。目前威胁超现实主义的最大危险就是，借助于在世界上迅猛发展的时机，言语比思想更容易博得人的好评，这并非是我们的本意，而各种各样会引起争议的作品则用这个标签来遮羞，因此无论在荷兰，还是在瑞士，或是在英国，那些具有“抽象”倾向的作品最终还是与超现实主义作品保持着模棱两可的近似关系，因此那个讨厌得让人难以形容的科克托先生才得以在美国干预超现实主义展览会，在日本干预超现实主义的出版物。为了避免出现这样的误解，为了遏制这种粗俗地滥用超现实主义的做法，我们最好应划立一条明确的分界线，将本质上是超现实主义的东西与那些为达到宣传目的而自称是超现实主义的东西区分开来。最理想的方法就是，通过明显的标记，让人一下子就能把真正的超现实主义作品辨认出来，曼·雷想到要用印章或火漆标记。同样，比如说在电影银幕上，观众能看到这样的说明：“这是派拉蒙的影片”（这并不会影响品质方面那脆弱的保证）。至此为之，对艺术感兴趣的人并不完全知情，可却突然发现有人随便用什么方式将某种标记添加在诗歌、书籍、图画、油画、雕塑以及新建筑物里，从而使这些东西变得难以模仿，变得不可磨灭，就像打上“这是超现实主义作品”的标记一样。至于说这种想法，敏锐的幽默感已融入目前的形式之中，这是曼·雷所创造的形式，这种幽默感并不是为了让那想法变得不适用。假设这种想法自始至终都能显得很完美，那么不论是使用还是不使用这样的标记，做出这样的决定都不是随意的。在我看来，最合适的方法就是要设法去确定超现实主义客体的真实状态。当然，这种状态与另一状态是有关联的，它与客体的超现实主义状态密切相关。只有当我们就超现实主义所想象客体的方式有所了解时，比如这张桌子，这位先生兜里的那张照片，一棵瞬间被雷击倒的大树，北极的黎明，或不可能的东西，如一只翱翔的狮子，我们才能确定超现实主义客体应有的地位，从而确认它的资格。我想明确指出，在“超现实主义客体”这句话中，我取“客体”这个词的哲学含义，暂时抽象地去理解这个特殊的词义，最近这个词在我们这里很流行，你们知道有人已习惯于用“超现实主义客体”来确指某种非雕塑型的作品，而我本人则希望以后能让人理解这一作品的重要性，但它并不能因此就偏执地觊觎这个称号，由于没有合适的名称，它就把这个称号保留下来。
黑格尔在其《美学》（L’Esthétique）一书中试图解决所有的问题，这些问题当前在诗歌及艺术领域依然被视为是最难解决的问题，然而他却以非凡的洞察力将大部分问题都解决了，我绝不想过多地谈论这个问题。在许多国家，有人故意不让人去全面理解黑格尔的非凡著作，其实只要巧妙地维护这种愚昧状态，就能让那些被收买的蒙昧主义者在这类问题里找到令人不安的题材，找到争论不休的借口。其实只要让一大批马克思主义者盲目地服从于他们对马克思及恩格斯思想的粗浅解释（只是从字面上，而非从思想上），就能让苏联以及苏联在各国所控制的文化组织非常可悲地去随声附和以前的组织，不但让辩论重新登场，而且还让辩论变得情绪化了，自黑格尔以来，这样的辩论早已销声匿迹了。在革命阵营里，你只要引用黑格尔的话，马上就能看到大家的脸色都阴沉下来。是的，黑格尔，正是他希望人们用辩证法去思索！你们对此表示怀疑，由于马克思主义关于诗歌及艺术的论断都是在马克思逝世之后才整理完成的，而且有关这方面的论断既不完整也不太令人信服，那么第一个向你们喊出“战斗的文学与绘画”以及“阶级内容”的大老粗完全有可能得到大家的赞赏。
然而黑格尔还是出现了。黑格尔事先便驳斥了这种徒劳无益的争论，可有人就是故意找碴儿来和我们争论。黑格尔就诗歌及艺术所提出的看法是到目前为止唯一源于渊博文化的看法，这首先是一个出色的历史学家的看法，任何体系的偏见都不可能先验地溜过去，来败坏这些看法，不管怎么样，在发展的过程中，这一偏见是能够察觉出来的，在唯物主义读者的眼里，这一偏见只能带来某种过错，而这些过错是很容易纠正的。重要的是，在这种情况下，许多真正独特的知识都被调动起来，而且用来发动一台全新的机器，而黑格尔正是这台机器的发明者，这台机器的能力是独一无二的，它就是辩证法。我今天依然要重申，要想知道超现实主义在艺术领域里的活动是好还是坏，我们恰好应该去咨询黑格尔。只有他可以说这种活动是否已在时空中预先设定好了，只有他能告诉我们这种活动的时限将来是以天来计算，还是以世纪来计算。
我们首先要提醒大家，黑格尔将诗歌置于其他所有艺术之上，依照他的说法，这些艺术从最贫乏到最丰富都是按这个顺序排列的：建筑，雕塑，绘画，音乐，诗歌。黑格尔视诗歌为“精神的真正艺术”，是在其特有的领域内唯一可以制作出所有表现形式的“万能艺术”，而且恰好是其他艺术的表现形式，但他清楚地预料到诗歌目前的命运。以前在诗歌超越其他艺术，越来越占主导地位的情况下，黑格尔出色地阐明，恰恰相反，诗歌越来越表现出某种需要：它需要通过自己所特有的表达方式，通过全新的表达形式，以达到明确的敏感形态。诗歌割断了与呆板素材的联系，不但在物质上，而且在精神上去再现生活那连续不断的场景，将声韵与思想完美地融合在一起，为想象增添一笔浓浓的色彩，在现代的时代里，自从摆脱浪漫主义之后，诗歌一直显示出支配其他艺术的霸主地位，而且深深地影响着这些艺术，从而使自己的领域日益宽广。说实在的，正是在绘画领域里，诗歌似乎发现更广阔的影响力：诗歌已在绘画领域里扎下根来，因此绘画今天才能在很大程度上去分享诗歌那广阔的素材，正如黑格尔所说，这些素材就是把精神生活的威力披露给意识。目前，就基本愿望而言，在保尔·艾吕雅及邦雅曼·佩雷的诗篇与马克斯·恩斯特、米罗及唐吉的绘画之间并不存在任何差别。绘画过去更关注复制在外部世界里看到的形状，如今它也在利用外界的因素，任何一种艺术都无法避开这个因素，也就是说，要去表现内在的东西，即头脑里所想象的东西。绘画拿这种内在的东西与现实世界里具体的形状做比照，尝试着去理解具有普遍意义的客体，正如绘画对毕加索所做的那样，只要能做到这一步，绘画便去尝试最后的步骤，即出色的诗歌步骤：（相对地）将外界客体依照原样排除在外，只是从与意识的内部世界有关联的角度去考虑实物。这两种艺术今天将会更紧密地融合在一起，因此对于像阿尔普或像达利这样的人来说，用诗歌形式或用造型形式来表达已经没有什么区别了，在阿尔普看来，这两种表达形式是互为补充的，而在达利看来，这两种形式完美地重叠在一起，读到达利的诗句，视觉场景仿佛活灵活现地闪现在眼前，而这正是人们通常在他的绘画里所看到的场面。但如果绘画首先在很大程度上跨越有别于诗歌的表达方式，那么我们必须注意到，雕塑将会紧随其后也朝这个方向发展，正如贾科梅蒂和阿尔普的经验所证明的那样。值得注意的是，作为最基础的艺术，建筑似乎是第一个真正朝此转向的艺术。实际上，大家当然不会忘记，1900年的建筑及雕塑艺术，即现代风格的建筑，已彻底转变了人对空间建筑的想法，尽管此后来自各方面的反应十分强烈，这一艺术以前所未有的强度，以突然而又意外的强度，表达了“理想事物的愿望”，至此这一愿望一直被看作是被遗忘的东西，至少在文明世界是如此。
正如萨尔瓦多·达利在1930年第一次以满腔热情所表达的那样：“没有任何集体能以自身的努力创建出像现代风格建筑物这样一个如此纯真，如此迷人的梦幻世界，这些建筑物本身就是凝结着人类愿望的真正成果，最强烈、最冷酷的无意识则痛苦地表露出对现实的怨恨，表露出要在理想的世界里寻找庇护所的需要，这种做法就像孩子在抽风似的。”值得注意的是，19世纪末，法国有一个文化修养不高的人，负责为德罗姆地区的几个村庄投递信件，他就是邮递员舍瓦尔，他不靠任何外界的帮助，凭着坚定的信念，从梦境中汲取灵感，在四十年内建造起一座奇妙的建筑物，这座建筑物后来依然不知该派上什么样的用场，其中唯一可居住的角落就留给那辆用来运送建筑材料的小推车，他最终给这座建筑物起了一个名字：理想的宫殿。人们注意到，从那时起，建筑方面的非理性一直试图打破所有的框框（邮递员舍瓦尔的例子肯定不是一个特例），在这个领域里，相同的作品并非是最后一个，因为昨天还有人说，巴黎大学城搭建了一座瑞士楼，这座建筑物的外观符合所有合理性及呆板的条件，这是人为要求的条件，因为这是勒科比西耶的作品，人们在这座楼房里还设置了一个大厅，大厅的墙面“呈非理性的波浪形”（原文如此），而且这面墙将用于投映微生物的放大照片，或反映小动物细节的照片。在巴塞罗那，人们用各种蔬菜搭建起一座漂亮的教堂，艺术形式似乎在这座教堂里得到充分的发挥，从现在开始，艺术形式又在准备下一次行动，在我们这个时代，人类那难以抑制的需要比以往任何一个时代都更强烈，人类将在很长时间里把那些认定是诗歌特长的东西扩展到其他艺术领域，这种需要很快就会克服那些因循守旧的阻力，这种阻力一直隐藏在所谓实用性要求的背后兴风作浪。
正像我所说过的那样，诗歌越来越倾向于依照自己的步调来调节其他艺术的步调，倾向于通过其他艺术来反衬自己，因此应当期待着诗歌能克服自身的不足。在表达敏感的现实，准确描述外部形状方面，若与绘画及雕塑相比，诗歌则处于劣势；在以无可非议及直接的方式沟通情感方面，若与音乐相比，诗歌也处于劣势。大家知道，在意识到这种劣势之后，上世纪的某些诗人竟沦落到极为尴尬的境地，他们以言语系统为借口，以为能让感觉依附于声音，因此他们常常只使用没有词义的空架子。在我看来，这种态度最根本的错误就是低估了诗歌语言的重要功能：这个语言首先应该是共同的。我们之所以像洛特雷阿蒙那样一直在声称，诗歌应该由所有的人去创作，并希望将这句箴言刻在超现实主义建筑的三角楣上，那是因为我们想表达另一个箴言：诗歌应该让所有的人都听得到。拜托，我们绝不会抬高语言的障碍。黑格尔还写道：“因此，对于诗歌本身来说，不论是阅读，还是背诵一部诗作，这都无关紧要。只要本质没有被歪曲，这部诗作还可以翻译成外语，甚至将诗译成散文。音韵的相似点也完全可以改变。”马拉美以及一部分象征主义者的过错所造成的后果是，他们对所有陪衬要素持怀疑态度，有人错误地将这种陪衬要素视为诗歌艺术不可缺少的标记及限制，我这里是指外在的组合，如格律、节律、韵脚等。故意放弃这种既陈旧又随意的组合迫使诗歌去弥补自己的不足，大家知道，早在马拉美之前，正是由于这种必要的手段才使我们看到兰波的《彩图集》（Illuminations），看到洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》，看到自那时起所有被视为诗歌的东西。言语的和谐性很快便能从中受益，此外，共同语言的动机再也不会遭到误解了，而特定的分歧使诗人以革命的手段维系于共同语言。但诗歌依然要在其发展的某一点上去受音乐的支配，诗歌所表现出的这种微弱愿望是一种症状。后来，阿波利奈尔在其《图画诗集》（Calligrammes）中想以诗歌及造型形式去表达，他最初甚至想把这类诗糅合在一起，并冠以《我也是画家》（Et moi aussi jesuis peintre）的标题，其实这也是一种症状。此外，在这方面还应强调指出，诗人所感觉到的欲望则以持续的方式表现出来，马拉美同样也被这种欲望迷住了，他的最后一首诗《掷骰子绝不会丢失运气》（Un coup dedés jamais n’abolira le hasard）就是明证，我认为这种欲望在我们身上依然很强烈。因此，对于我来说，今天我相信可能性的好处，相信经验的好处，这种经验就是把常用的物品或其他东西融入一首诗当中，确切地说，就是赋一首诗，将最直观的东西插到字里行间，但字与字之间又不会产生重复现象。在我看来，用确指的或不确指的东西玩文字游戏可以给读者或观众一种全新的感受，一种既令人担忧又复杂的感受。为了有助于让所有的感官有系统地错乱，这正是兰波所主张的错乱，是超现实主义所关注的错乱，我认为应该毫不犹豫地去改变人原有的感受，而采取这样的行动必然会引起这样的结果。
但我们前面说过，诗歌试图通过自己所特有的表达方式，通过全新的表达形式，以达到明确的敏感形态。不管我刚刚列举的全新表达形式多么有意思，只有当认清诗歌所特有的手段之后，人们才能去运用这些形式，才能更好地去利用这些形式。然而，即使在黑格尔的时代，诗歌在什么样的条件下才能产生出来呢？首先，主体不应以理性的或纯理性的形式，不应以阻碍语言的感觉方式，不应以明确的敏感客体方式去构思；其次，当主体进入幻想时，它应该抛弃特殊性及偶然性，因为特殊性及偶然性会破坏诗歌内在的严密性，它还应该抛弃受其他因素支配的本性；另外，想象应该是自由的，而且将其构思的东西制成一个独立的世界。我们将来就会看到，这些戒律是不会失效的，因此人们难免会发现，在上个世纪里，诗歌的争斗都是围绕着这些戒律而展开的。
1930年，我在《诗歌的不幸》（Misère de la poésie）一文中已提醒大家注意，摆脱真实的或纯理性的思想形式越来越有必要，为了服从这种必要性，一个世纪前，诗歌的主体已被人看作是无足轻重的东西，从那时起，它已不再处于优势地位了。早在1869年，它就不再处于优势地位了，那时洛特雷阿蒙将令人难以忘怀的话写进《马尔多罗之歌》里：“第四唱的开篇将是一个男人，或是一块石头，或是一棵树。”诗歌言语各部分相互依存，但却一直遭到各种手法的攻击和破坏，兰波于1875年创作了最后一首诗《梦境》（Rêve），这首诗战胜了泛神论的狂热，神奇毫无阻碍地与平庸融合在一起，就像伊丽莎白时代悲剧中最神秘剧情的精华一样：
梦境
在宿舍里我们感觉饥肠辘辘
这是真的……
喷发，爆炸。一个神灵说：
“我是格鲁耶尔奶酪！”
勒菲弗说：“凯勒尔！”
神灵说：“我是布里干酪！”
士兵们切开面包：
“这就是生活！”
神灵说：“我是洛克福羊乳干酪！”
“这将是我们的末日！”
“我是格鲁耶尔奶酪。”
“是布里干酪……”
华尔兹
人们加入我和勒菲弗的行列…… |
后来，阿波利奈尔随心所欲地将时间与地点糅合在一起，竭力以最含糊的方式去说明一首诗，将此诗与一系列特殊性以及纯粹偶然的事件挂上钩，以便使那些真实事件变得更加模糊，而这些真实事件完全有可能成为此诗决定性的素材。然而，在《被杀害的诗人》（Poète assassiné）那超现代的背景下，“在另一个时代内”出现了修道士开拓马尔维纳森林的场景，这是他所写的最美的诗之典型开篇：
圣梅里的音乐家
我最终有权向那些不认识的人致敬
……
1913年5月21日
当一个没有眼睛、鼻子和耳朵的人
离开塞巴斯托堡街而跨入奥伯利-勒-布谢街时
成百万的苍蝇让光彩变了质
……
接着，在别的地方
火车几点钟开往巴黎呢
就在这时
莫吕格的鸽子屙出肉豆蔻
与此同时
波玛的天主教团怎么处置雕塑家呢
……
在另一个街区
诗人正向调香师的礼仪叫板呢
……
噢 爱开玩笑的人
你们并未从人那里得到什么
只不过从他们的不幸里捞点油水罢了
…… |
在这最后一点以及其他问题上，兰波与阿波利奈尔之间的关联是由雅里建立起来的，雅里是最早接受洛特雷阿蒙影响的诗人，两种势力在他身上进行斗争，而且突然发生决定性的转变，这两种势力曾先后试图让艺术屈从于浪漫时代，一种势力要人们去关注外部世界的偶然事件，而另一种势力则要人们去关注变幻莫测的个性。这两种势力在洛特雷阿蒙身上轮番出现，但却渗透到雅里的内心里，使他创作出《客观的幽默》（L’humour objectif），这正是辩证的解决方法。不管是好是坏，在他之后，诗歌应该去感受这一新的范畴，这种范畴应和另一范畴融合在一起，才能让其他东西超越自己。下面我们列举雅里的一首诗，来看看他那客观的幽默：
寓言
一盒咸牛肉像观剧镜那样被拴起来，
见身边走过一只颇像自己的龙虾。
龙虾披着坚硬的甲壳，
上面写着，我在甲壳里没有骨头，
（既无骨头又实惠）；
在蜷曲的尾巴下面
有可能藏着打开甲壳的钥匙。
在爱的感召下，深居简出的咸牛肉
向充满活力的小罐头盒宣布
如果它同意待在自己身边
去适应人间橱窗的环境，
那它将得到好几枚金牌。 |
客观的幽默至今依然保留着它那感染力的价值，实际上，最近几年任何一部引人注目的作品或多或少都是富有感染力的作品，我在这里要特别提到马塞尔·杜尚、雷蒙·鲁塞尔、雅克·瓦谢以及雅克·里戈等人的名字，他们甚至想使这类幽默规范化。未来主义运动以及达达运动都将这种幽默看作是推动运动的重要因素。如果认为这种幽默不可能在诗歌中长久地维持下去，那无异于在否认历史。在我看来，寻找新的范畴，并将客观幽默融于这个范畴之中，使其在艺术领域发生脱胎换骨的变化，将显得更加有利。总之，最近这几年对诗歌的研究使人感觉诗歌正在经历一个低潮期。
我曾谈到过这种诱惑，它曾多次激励过阿波利奈尔，促使他设法让那些出乎意料的情况，那些偶遇的情况迸发出诗意的火花，他那对话型的诗篇使人对这种激励看得更清楚：
星期一 在克里斯蒂娜街
看门者的母亲和他本人将所有人都放过去
你要是男人 今天晚上就来陪我
只要有人把门敞开
让另一人上来就行了
三盏煤气灯点燃起来
老板娘患有肺病
等你弄完了我们就玩一盘掷骰子跳棋
乐队指挥嗓子痛
等你来突尼斯时我让你抽印度大麻
这好像很有意思
一大摞花碟子 一本日历
乒 乒 乓
可我得补偿老板三百法郎
我宁可粉身碎骨也不想把钱给他
…… |
这种诱惑似乎与客观幽默的基本要素再次复活密切相关，对偶然形式的思索会不利于主观幽默，而主观幽默本身又是个性需要的结果，个性需要达到最高的自由程度，不管这种诱惑在阿波利奈尔身上表现得多么模糊，但在他去世之后，这种诱惑则变得越来越强烈了，尤其是在借助于自动记述法方面，你们知道，自动记述法是超现实主义最基本的方法。心理自动记述法在各个领域里的实践极大地扩展了直接随意性的范围。然而这正是关键性的一点，经仔细观察，这种随意性趋于强烈地否认自己是随意的。在许多场合下，我一直尝试着让大家去关注某些令人困惑的事实，去关注某些令人震惊的巧合，我在《娜嘉》《连通器》等作品以及随后的谈话中都曾提到过这种巧合，我要大家去关注这一切的目的，就是要以全新的敏锐感提出客观巧合这个问题，换句话说，这种巧合不可思议地表现出某种人令人难以理解的必然性，尽管人确实是将其当作一种必然性去感受的。客观巧合这一领域几乎尚未被探索过，我认为在现阶段，这一领域像其他领域一样值得我们进一步去研究。这一领域与达利所从事的偏执狂式的批评很相似。此外，这一领域对人来说还是狂热表现的场所，一种可以被视为启示的光线渗入这一领域，而在出现新情况之前，客观幽默则在陡峭的高墙面前撞得粉碎。今天诗歌所面对的正是这样一种主要矛盾，解决这个矛盾的需要就是诗歌运动的秘诀。
我们此前说过，应该让诗歌的想象处于自由状态。诗人应当在社会地位越变越快的局面下表达自己的想法，过去思想的逻辑习惯让他丢弃了现实感的活力，那么现在他应采取所有的手段重新抓住这个活力。为此，他应果断地扩大将诗歌与散文割裂开的鸿沟，而他手里掌握着一个工具，这是唯一能钻得更深的工具，这个工具就是比喻和隐喻。所谓古典时代诗歌的虚无，就是没有充分、果断地利用这一神奇工具的结果。请允许我最后再引用黑格尔的一句话：“这些向大自然借用的比喻，尽管在表现人的思想方面是不恰当的，但它们可以用深刻的情感，用丰富的直觉或用幽默的激情塑造出来，而这种活力可以发挥出来，并不断地激励诗歌去挖掘新的创意。”诗歌想象的死敌就是缺乏诗意的想象，今天有必要提醒大家，它还有另外两个死敌：一个是如实的叙述，另一个是滔滔不绝的雄辩。对于想象来说，实际上，保持自由的状态就是不再死守着形势，尤其是不再死守着历史上那令人陶醉的局面，同时不再想着去取悦他人，也不再想着去说服他人，要摆出与表现力截然相反的样子，因为这种表现力已没有任何实际目的了。
下面我朗读三首诗，我认为在这三首诗中，深刻的情感、丰富的直觉以及幽默的激情已达到我们这个时代的巅峰：
主人
保尔·艾吕雅
在狂笑不已的时刻
在笨重的洗衣桶里
有狗的翅膀
该多么惬意
狗正叼着一只活鸟
你们是否故意制造黑暗
以便保留着阴郁的脸色
再不然就向我们让步
天花板上有油污
玻璃窗上有唾沫
亮光真是太可怕了
噢 黑夜 遗失的珍珠
蒙蔽了忧愁痛心疾首的落点
告诉我
邦雅曼·佩雷
烟黑及兽炭 黑呀黑
到两座墓碑前来约会
它们就像我的两只耳朵
你那像海云母幽灵似的嗓音
没完没了地重复自己的名字
然而你的名字真像日食
当你看着我时我以为那是
冰川里的飞燕草
你打开冰川的大门
希望从中飞出一只燃烧的燕子
但从飞燕草里却冒出燃烧的石油
如果你愿意的话
就像一只燕子
期盼着夏季时光去弹奏暴雨的音乐
并像苍蝇那样去制造音乐
苍蝇梦想着在镜片里
看到糖制的蜘蛛网
镜片有时蓝得像人眼里映射出的流星
有时绿得像大钟里渗出的泉水
酝酿的小册子
萨尔瓦多·达利
小册子坚持着
不公正地回绝了
一只杯子
一只葡萄牙的杯子
是人们今天刚做好的
因为那只杯子的外形
颇像阿拉伯市政厅的矛盾
矛盾装在周围的尽头
就像我那漂亮的嘉拉的目光
我那漂亮的嘉拉的目光
丧帷的气味
就像我那漂亮的嘉拉的上皮组织
她的上皮组织既滑稽又透亮
是的 我要重复一千遍
小册子坚持着
不公正地回绝了
一只杯子
一只葡萄牙的杯子
是人们今天刚做好的
因为那只杯子的外形
颇像阿拉伯市政厅的矛盾
矛盾装在周围的尽头
就像我那漂亮的嘉拉的目光
我那漂亮的嘉拉的目光
丧帷的气味
就像我那漂亮的嘉拉的上皮组织
她的上皮组织既滑稽又透亮
是的 我要重复一千遍 |
我用这么长的篇幅详细地论述了诗歌问题的背景，包括从历史角度看，这些问题是在什么条件下，以什么方式提出来的。另外还论述了各种各样的理由，这些理由可以使人认为，超现实主义是当前解决这一问题的唯一有效的方法，以便在本文所允许的范围内，以同样的广度去讨论造型问题。况且以前的许多考虑都可以在这个方面派上用场。尽管如此，超现实主义艺术家颇有天赋，能够达到客体所明确的既定形态，而客体又是实实在可以看得见的，人们应该考虑这样一个事实，客体对物质世界产生直接的影响。在这种情况下，我认为有必要在此做一些明确的说明，首先要摒弃某些与所谓唯心主义有关的反对意见，在这方面唯心主义迫使我们提出自己的观念。与此同时，我简短地介绍一下超现实主义在造型方面所采取的步骤。
大家知道马克思和恩格斯对18世纪的唯物主义提出根本性的批评：1．以前唯物主义者的观念是“机械的”；2．他们的观念是形而上学的（鉴于其反辩证法的特性）；3．他们的观念并未排除所有的唯心主义，因为唯心主义在社会科学领域依然存在于“上层建筑”之中（历史唯物主义的迟钝）。当然，在其他方面，马克思和恩格斯与古代唯物主义者的共同点是不会让人产生任何误解的。
同样，在自己所擅长的领域里，超现实主义会毫不困难地指明种种“限制”，这些限制不但阻碍各种表达方式，而且阻碍现实主义作家及艺术家的思想，超现实主义会毫不困难地证明清除这些限制的必要性，还会毫不困难地证实在清除限制之后，旧的现实主义与超现实主义之间就认识现实、肯定现实万能性方面不会产生任何分歧。有些背离超现实主义的人暗地里讽刺超现实主义，与他们的讽刺截然不同的是，在以往所有的理性运动当中，唯独超现实主义对唯心主义的幻想有所防备，唯独超现实主义预先考虑要在艺术领域里最终彻底打垮信仰主义，要想证明这一点其实并不难。
如果精神上两种明显不同的方法提出这样一种平行论，而且在为实现这样一个共同的目的而努力，哪怕是以不正常的方式，那么很明显，辩论只会弄出悲惨的结局，因为以革命的观点来看，辩论将这两种方法对立起来，而且使它们难以相容。
然而在现代的时代里，直到最近几年，绘画几乎只关注怎样去表现外部表象与自我之间的关系。表现这种关联的手法则显得越来越不够分量，越来越令人失望，因为这种表现不求进取，而且不允许人去扩大“感觉－意识”方式，从本质上说，甚至不允许人去深化这一体系。其实，这正是当时它所表现的方式，那是一种封闭的方式，很久以来，艺术家身上最有意义的反应能力已经枯竭了，而这种方式却只考虑如何把外部的客体理想化，所谓伟大“现实主义”画家的作品都带着这种理想化的痕迹。摄影将造型的表现形式弄得像机器一样，但却给这一形式决定性的一击。由于无法接受一种令人沮丧的争斗，绘画不得不鸣金收兵，毫不动摇地坚持以直观的方式来表达内心的感觉。应当说，绘画被迫去接受一块未开垦的处女地。但我不知是否应强调这样一个事实，这块流亡之地是唯一留给它的地方。再往后则要知道这块土地能给它带来什么，从现在开始，它又得到了什么。
由于外部客体的形象是用机械的方法获取的，而且是在令人满意的相似条件下获取的，尽管这种相似条件还有待于改进，那么在画家眼里，客体的形象就不再是一种目的了（对于雕塑家来说，电影将会产生相似的变革）。
艺术家可以探索的唯一领域就是纯精神的表现，这一领域正超越真实感觉的领域，但并不会因此而同幻觉领域融合在一起。但我们在此应当承认，它们之间的界限并不明确，所有明确设定范围的尝试都会引起争执。最重要的是，正如弗洛伊德所说，借助于精神表现的做法（在客体本身之外）将使人“意识到这种感觉与精神分析法上最不相同的进程，甚至最深层面的进程密切相关”。在艺术领域，对这种感觉的研究越来越有系统，这一研究致力于在本我当中取消自我，致力于让快乐原则越来越明显地压过现实原则。这一研究还要进一步解放本能的冲动，要摧毁挡在文明人面前的障碍，而未开化的人和孩子是不知道这一障碍的。由于这种态度一方面会给感觉造成混乱（将巨大心理压力传给感觉－意识方式），另一方面它不可能逆退到以前的阶段上，因此从社会角度来看，这种态度是难以估量的。
那么这是否意味着对于艺术家来说，外部世界的现实已变得不可靠了，而艺术家不得不在内部感觉中汲取特定的素材呢？肯定这种想法无非是思想贫乏的表现。不论在精神领域，还是在物质领域，这显然不可能是“自然发生”的现象。超现实主义画家最自由的创作只是在采用“视觉残余”手法的情况下才得以问世，而视觉残余就源于外部感觉。只是在将这些混乱的素材重组在一起的过程中，他们个人及集体的要求才能表达出来。这些画家潜在的特征并不取决于他们所采用的新材料，而是取决于在利用这些新材料时，他们所表现出的创新精神。
因此，自问世起直至今天，超现实主义一直在尝试着各种技术，目的就是能够增加渗入到精神最深层面的渠道。“我说过，应该去做通灵者，让自己成为通灵者。”对于我们来说，就是要去发现实践兰波这句口号的方法。在这些方法当中，排在最前列的当属各种形式的心理自动记述法，这一方法最近几年已被证明很有效，它给画家展现出一个汇集多种可能性的世界，包括纯粹的遗弃状态、图解的冲动，甚至包括梦的立体图像，在这些方法当中，还有萨尔瓦多·达利所确定的偏执狂式的批评：“这是非理性认识的自发的方法，是立足于以系统的批评手法，将狂妄的联想与解释具体表现出来。”达利接着说道：
要经过一个明显的偏执过程，才能得到一幅双重的画面。也就是说，在不做任何形象化或解剖式更改的情况下，去表现一个客体，与此同时，另一个截然不同的客体也表现出来，这后一种表现手法同样没有任何歪曲或反常的现象，让人看不出人为安排的痕迹。
正是凭借强烈的偏执观念，才有可能获得这样一幅双重画面，这种观念以狡黠、机敏的手法，使用大量的借口和巧合，而且充分利用这种借口和巧合，让第二幅画面闪现出来，在这种情况下，第二幅画面会取代那种强迫的观念。
双重画面（比如一幅马的画面同时又是一幅女人的画面）可以延伸，将偏执过程持续下去，由于另一个强迫的观念足够强大，此时就会冒出第三幅画面（比如是一幅狮子的画面），以此类推，直到出现大量的画面，而画面的数量只受偏执思想能力的制约。
大家知道，在特殊视觉的创作方面，马克斯·恩斯特的“拼贴画”和“拓印法”起着决定性的作用，有关这方面的话题，我请他谈谈自己的看法：
超现实主义者一直以极大的激情从事有关灵感机制的研究，他们从中发现某些诗歌本质性的方法，这类方法使造型作品的构思摆脱了所谓意识机能的支配。这些方法（理性、情趣以及意愿的魔法）促使他们将超现实主义定义严格地用在素描、绘画，甚至在某种程度上用在摄影方面，其中有些方法，尤其是拼贴画，早在超现实主义问世前就已经有人采用了，但超现实主义将这些方法系统化，并做出一定的改进，于是有些人便用令人惊愕的摄影术将他们的想法及欲望贴在纸上，或贴在画布上。
在此，我要描述这种方法的特征，这一方法起初让我们感到吃惊，而后又让我们接触到其他的方法，我尝试着看能否利用两种相差很大的现实事物偶然相遇的场景（也就是说，对洛特雷阿蒙那句名言做出解释和归纳：“美得就像在解剖台上，一台缝纫机和一把雨伞偶然相遇似的”），或者用简单的术语来说，要制造出系统地改变生活环境的效果……
不论是诗人，还是画家，几乎所有的超现实主义者都采用过、修改过这种方法，而且将这一方法系统化，自从发现这一方法之后，他们便做出一个又一个的惊人举动。除了所得到的最佳结果之外，他们还创造出所谓的超现实主义客体。
有一个现成的事物，其幼稚的用途似乎早已确定好了（雨伞），它突然面对另一个相差很大且荒诞的现实事物（缝纫机），而它们相处的地方好像是十分陌生的环境（解剖台），因此这个现成的事物甚至不知该派上什么用场，也不知自己是什么东西了，它迂回经过某种相对性，从虚假的绝对状态又转变为新的绝对状态，转变为真实的、富有诗意的状态：雨伞在和缝纫机做爱。通过这个简单的例子，我觉得这种方法的机制似乎已揭去面纱，露出真面目来。彻底的嬗变随后引来纯真的行为，比如像爱情那样的行为，每当既定事实使各种条件变得有利时，就会发生彻底的嬗变，因为两种表面看来毫无关联的事物，在根本不适合它们的范围内密切地联系起来。
我还要谈另外一种方法，在灵感机制诸多细节的直接影响下，我采用了这种方法，而那种种细节就刊载在《超现实主义宣言》里。在我个人发生变化的过程中，这种方法有赖于去强化精神机能的感应性，考虑到这种方法的技术特征，我将此法称为“拓印法”，这一方法或许比拼贴画的作用还要大，但坦诚地说，我并不觉得这两者之间有什么本质的区别。
在一个雨天里，我待在海边的一家客栈里，童年时代的某个场景闪现在我脑海里：一块假红木画板就挂在床对面的墙上，这块画板激起我一种似睡非睡的幻觉的视觉效果，而客栈里那经过千百遍擦洗的地板已露出深深的沟痕，这块地板给我的视觉造成一种挥之不去的顽念，这让我感到十分吃惊。于是，我决定仔细研究这一顽念的象征意义，为了对我的沉思及幻觉机能有所帮助，我把这些地板画成一系列素描图：偶然间我把纸放在地板上，然后用炭笔拓印。我想强调一点，在经过一系列自发显露出的暗示及嬗变之后（就像入睡时似乎有幻觉似的），用这种方法拓出的画越来越不看不出研究对象（木板）的材质，画面看起来十分模糊，大概可以显露出那种顽念的本质原因，或制造出这一原因的模拟物。我的好奇心由此便被激发出来，于是我就不加区别地去研究各种不同类型的材料，使用同样的方法去研究眼前能看到的所有东西：包括树叶及叶脉，帆布提包破损起毛的边，线轴上露出的线头，等等。我将用拓印法绘制的第一批作品汇集起来，其中包括《大海与细雨》以及《最后一个夏娃》，并收入《自然史》之中。后来，我逐渐限制自己主动参与的过程，而是扩大精神机能主动参与的分量，于是我像旁观者一样，眼瞧着一幅幅作品创作出来，比如：《叫喊着过河的女人》《文字所诱发的幻觉：一动不动的父亲》《手拉着一个女孩、推开另一个女孩、在水面上行走的男人》《我桌子上的细绳所诱发的幻觉》《吸墨水纸所诱发的幻觉》，等等。
萨尔瓦多·达利是这样为超现实主义客体做出定义的：“客体与最低限度的无意识机能融会在一起，并建立在幻觉和表象的基础之上，而这些幻觉和表象则是由无意识的举动激发出来的。”超现实主义客体难免显得更像是各种想法的具体体现。我只不过提醒大家，它们的结构是人们事先早已预料到的，正如达利所注意到的那样：
紧接在移动及无声物体后面的，是贾科梅蒂的悬空球体，这个客体已对此前定义的主要原则做出确定、但依然满足于雕塑所特有的手段。具有象征作用的客体不会给唯形式的想法留下任何机会。这些客体与幻想及有特点的色情欲望相对应，而且只依存于每个人对爱情的想象之中，是超级可塑的。
最重要的是要研究在制作这类物体的过程中，马塞尔·杜尚所发挥的重要作用。我特别强调“现成品”在这方面所起到的关键作用[3]（“现成品”是指被艺术家所选中的制成品，并将此提升为艺术品），自1914年以来，杜尚几乎只用这种手法来表达自己的想法。
1924年9月，我在《缺乏现实的评论导言》（Introductionau discours sur le peu de réalité）中已经提议去制作“一些这类物品，也许人只能在梦境里看到这些东西，不论从实用性，还是从装饰性方面来看，这类物品似乎不经一驳”。我接着写道：
前几天夜里，在睡梦当中，我来到圣马洛附近的一个露天集市，我发现一本相当奇怪的书。书脊是一个木刻的土地爷，土地爷的白胡子是依照亚述人的模样刻出来的，长长的胡子一直垂到脚下。这块木雕的厚度适中，并不妨碍读者前后翻页，而书页都是用黑色的粗羊毛制成的。我马上把这本书买下来，但在醒来的瞬间，才发现手里并没有这样一本书，我对此感到非常遗憾。照这个木雕的样子再做一个或许并不难，我很想把这样的物品传给大家看，在我看来，这类物品的遭遇很成问题，而且令人心神不定……
通过这种方式，我或许将毁掉这个令人憎恨的标志性装饰物，让这些“有理性”的人和物失去信任，谁知道呢？有些机器的结构很精巧，但却没有什么用途；有人为巨大的城市绘制了蓝图，但我们觉得自己没有能力去建造那么大的城市，但这些蓝图至少拟定出现时和未来的首都。还有荒诞且性能完善的机器人，它虽不会像人那样做事情，但却能告诉我们怎样做才是正确的。
今天，对人们在这方面所取得的进步做一番估量还是很容易的。
预先制订人要达到的目标，即使这一目标属于知识的范畴，采用合理的方法去适应这个目标，这足以让我们去保护知识不受神秘主义的非难。我们曾说过，模仿的艺术（包括地点、场景以及外部客体）现在很盛行，当今的艺术问题就是要刻意采用想象及记忆的手段（当然只有外部感觉才能使人在无意间获取这种素材，而精神表象则完全可以利用这一素材），把精神表象引导到越来越客观的准确性上。迄今为止，超现实主义从这类行动中获得的好处就是成功地以辩证的手段将两种截然不同的界限调和在一起，那两种界限就是感觉和表象，而且成功地在这两个界限之间架起一座桥梁。从现在开始，超现实主义绘画及造型将以主体素材为核心，去构造带有客观倾向的感觉。这种感觉倾向于让人接受它是客观的，并有一种令人震撼的、革命的特征，因此它迫切需要在外部现实里找到与自己相适应的东西。我们完全可以预料到，在很大程度上，这个东西一定会适应于这种感觉。
注释
[1] 1935年3月29日在布拉格的演讲稿。
[2] 参阅黑格尔的《诗学导言》（Introduction à la Poétique）。
[3] 参阅《新娘的灯塔》[（Phare de la Mariée），载《人身牛头怪》第6期]，后编入《超现实主义与绘画》之中，布林塔诺出版社，纽约，1945年。
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