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中文马克思主义文库 -> 雷蒙·威廉斯 现实主义与当代小说 （1961年） 来源：《文艺理论研究》1987年第6期。译者：顾栋华。
译按：雷蒙德·威廉斯，1921年生于威尔士附近。是第二次世界大战后英国新左派的一位主要理论家。1968年，他刊行了《五一宣言》，自称他在思想理智方面所受到的影响，主要来自马克思和F·R·利维斯两人。但是，他按照英国战后许多文学知识分子所发现的一种具有强烈吸引力的方式，把这些影响进行了揉合和改造。成廉斯坚持认为，人类一切有意义的能动性都是人类共同具有的。他的这一主张，究其来源，显然来自马克思主义。与利维斯一样，他的文学批评方法也假定艺术与生活密切相关，并且推而广之，对现代工业社会中的艺术和生活的特性表现出全面的关切。不过，鉴于利维斯与《细察》杂志支持一种有文化高人一等的观念，在涉及群众媒介时又一贯持敌对和否定的态度，威廉斯在分析现代工业社会中的艺术与生活现象时，便更加坚韧不拔地持客观的态度，并且更加注意寻找当代文化中可能出现的点滴发展和善意的变化。因为这一点，人们便常常将他的著作与《识字的用处》（1957年）一书的作者理查·霍格特的著作相提并论。威廉斯在《1780－1950年的文化与社会》（1958年）一书的前言中写道：“我们生活在一个文化迅速膨胀的时代，可是，我们却不仅不去努力理解这种膨胀的性质和状况，反而耗费大量的精力去对文化迅速膨胀这一事实表示遗憾。”他本人在《文化与社会》一书中，通过对十九世纪和二十世纪的“文化论战”进行历史的分析，力求理解这种膨胀的性质和状况，而且在《漫长的革命》（1961年）一书中，还力求使这种理解更为理论化。在文学、社会学、历史和哲学等学科的边缘部份进行探索的这些著作，很可能是他最负盛名的作品。他也是《从易卜生到文略特的戏剧》（1952年）、《现代悲剧》（1965年）以及《从狄更斯到劳伦斯的英国小说》（1970年）等著作的作者。本文是《漫长的革命》一书的第七章，威廉斯在同意将此文收入《二十世纪文学批评》一书时，特意加了注释。本文即译自《二十世纪文学批评》一书。 “现实主义”从一开始就有一种简单的用法，它被专门用来描述对观察到的一定的细节进行艺术再现时的确切性与生动性。但是，我们将会看到，在现实主义的这种显然十分简单的用法中，实际上包蕴着后来出现的全部复杂性，但是，这种简单的用法最初好象十分精确，足以把一种创作手法与其他的创作手法明确区分开来：使现实主义与理想主义或者漫画的笔法相对立。不过，现实主义的这一专门指向，从一开始就与内容密切相关：某几种题材被认为是现实主义的题材，这当然也是通过与不同类型的题材相对照来加以区分的。现实主义最普通的定义，与传统的英雄题材、浪漫主义题材或者传奇题材相反的，存在于当代平凡的日常现实之中。在文艺复兴以来的这一时期里，人们通常总是将对“当代平凡的日常现实”的鼓吹与支持，与中产阶级即资产阶级的兴起联系在一起。这种创作题材在被称为“现实主义的”素材之前，通常被称为“家政”素材和“资产阶级的”素材，而这两者之间的联系则是显而易见的。在十八世纪初期的英国，随着一个独立的中产阶级的兴起而发展起来的文学中的家政戏剧，特别是长篇小说，已经成为反映这种新意识的主要的文学手段。但是，当“现实主义的”描写这一目标达到的时候，在创作内容以及在对待这种内容的创作态度这两个方面，又出现了进一步的发展。 “惊人的”这个普通形容词这时开始与“现实主义”一词联用，而在“当代平凡的日常现实”这一主流范围内，人们可以清楚地看到，存在着一股注意那种令人不快的、赤裸棵的肮脏现实的独特的潮流。因而，现实主义在一定程度上，又以反对资产阶级对世界的一般看法这样一种叛逆姿态出现，同时，现实主义的作家们则进而选择那些绝大多数资产阶级艺术家不屑一顾的平凡素材来进行创作。因此，“现实主义”作为一种口号，又变成了一场场进步的、革命的运动。 现实主义的这一历史，与“自然主义”是相伴随而平行地发展的。与现实主义一样，自然主义也有一种简单的涵义，专门用来描述一种独特的艺术创作方法。但是，自然主义经过独特的扩展之后，其涵义也涵盖了“日常平凡的现实”，然后，它与左拉发生了特殊的关系，从而成为一种革命的文学流派（《每日新闻》在1881年称之为“对令人作呕的事情进行毫无必要的忠实的摹写”的那个流派）的旗帜。 因此，在十九世纪的各种解释里，存在着与不同的专门描述难分难解的、合乎定义的各种提法。其中，最积极的提法是斯特林堡对自然主义所作的、把上帝完全排除在外的界说：按照哲学上的惯例，自然主义是与超自然主义相对立的。可是，在上个世纪结束之前，“现实主义”与“自然主义”就已经分道扬镳了，而且，这一趋势在我们这个世纪表现得越来越明显：艺术上的自然主义仍然停留在简单的特指这一层次上，而现实主义尽管也保留了这种简单的特指的某些成分，却被用来对创作题材以及作家对题材所持的创作态度进行描述。 现实主义在二十世纪的主要发展，是令人费解的。在西方，与现实主义的各种约定俗成的用法并行不悖的是，出现了一种基于“忠实于人的心理现实”这一含义上的“现实主义”的用法，而且这种用法已经变得非常明显。出现这一情况的理由是：我们凭借许多不同类型的艺术创作方法，就能够认识到一种内心感受是真实的，就能够认识这种内心感受的基本的现实性，而勿需将创作题材限制在当代的、日常的以及平凡的现实方面。另一方面，在苏联，对现实主义的一些早先的提法得到了继承和发展，而“社会主义现实主义”的诸要素（如界定所说）则能够使我们更清楚地认识这一传统。这些要素共有四个：即人民性、典型性、思想性和党性。人民性尽管也是精神的一种表现，但是在实际上却是创作方法方面的事情：与“形式主义”的艰深晦涩相反，它要求作品具有为人民大众所喜闻乐见的朴实无华，又具有合乎传统的明白易懂。思想性和党性指的是这种现实主义所要求的思想内容以及与党的关系。正如人民性是对现实主义包含的一般创作方法方面的含义的重申，思想性和党性便是对现实主义已经描述过的思想和革命态度的发展。关于思想性和党性方面的这些变化，有一种非常简单的识别方法。根据这种方法，人们就能够把“社会主义现实主义”与“资产阶级现实主义”区分开来。西方多数通俗文学，实际上是“资产阶级现实主义”的作品，带有其自己对思想性和党性的看法，并且也一般地坚持人民性。只有在涉及到典型性这第四个要素时，问题所涉及的范围才大大地扩展了。 恩格斯把“现实主义”界定为“典型环境中的典型人物”。在非常一般的意义上来说，这一界说是可以通用的，但是在恩格斯的这一界说背后，却蕴含着马克思主义思想的实质。典型性这一提法，是对恩格斯的界说的发展，它对现实主义的整个问题产生了剧烈的影响，因为苏联的理论家们告诉我们，“典型的事物绝对不能与司空见惯的事物混为一谈”，真正典型的事物，是建立在“对客观规律的理解如对未来社会发展的洞察”的基础之上的。如果我们现在不考虑典型性这一原则在苏联文学这种特殊情况中的具体应用（这里，文学批评的标准是肖洛霍夫在《静静的顿河》和《被开垦的处女地》这两部长篇小说中所创造的、与阿历克赛·托尔斯泰的《苦难历程》所展示出来的那种粗陋形式相对立的完美形式），我们就能够看到，典型性这一概念改变了“现实主义”的含义，它不再是原先的直接再现所观察到的现实：相反，“现实主义”变成了有原则、有组织的选择。如果把“典型的”理解成最深刻地体现了一个人的人生经历或者最深刻地代表了一个社会里的人们的经历（按照马克思主义者所笃信不疑的信仰，他们显然是这样认为的），那末，这样的理解显然与西方现在在涉及无论是运用现实主义的创作方法创作的、还是运用非现实主义的创作方法创作的许多种文学作品时经常使用的那条“令人信服的真实”的文学批评标准的经过了发展的含义，相去不远。 人们通常把十九世纪欧洲小说的主要传统，说成是“现实主义”的传统，并且一般认为，这一独特的传统至少在西方已经不复存在。最近有人说，现实主义小说乘坐双轮双座出租马车出国去了。可是，人们乍一看根本就不容易看清这句话的实际意思究竟是什么，因为很明显，对绝大多数现代小说——包括那些我们仍然认为是文学作品的小说——来说，通常的现实主义标准仍然适用。这不仅仅是指小说还是集中在当代的主题上，而且由于某些清规戒律己经消失，日常平凡的经验里的种种成分，就以许多种方式使自己在现代小说中表现得比在十九世纪的小说中更为明显。当然，无人会抱怨现代小说缺乏那些惊人的或者令人作呕的成分——对这些成分加以描写本是“现实主义”这一术语的含义之一。对事物按其实际的面貌来加以描写，是一条小说家无人会反对的原则，在这一意义上来说，现代小说的大部分描写仍然是现实主义的描写。我们通常说的是，现实主义小说已为“心理小说”所取代；对某些意识状态——某些最近才为人们所领悟的心理状态——进行直接的研究，已经成为现代的一个主要特征。这一看法显然是正确的。可是，在对这些意识状态进行描写时，作为一种目的的现实主义，在很大程度上并未被放弃。难道现在只有“日常平凡的现实”是用不同的方式来表达的吗？难道发展新的创作方法也只是为了描摹这种新的现实而现实主义的全部目的却依然一成不变吗？这些问题显然是很难回答的，但是探讨解答这些问题的答案的一种方法也许是，接受现在的一种一般的信念，然后再把我个人的看法与这种信念放在一起加以比较：这种一般的信念认为，我们已经抛弃（超越）了现实主义小说，而我个人的看法则认为现代小说在形式上存在着缺陷，这种缺陷使现代小说不能够表达一种体验——一种我认为特别重要的体验，一种我内心认为“现实主义”一词为之不断自我呈现的体验。 现在，长篇小说已经不大像一种单一的文学形式，它本身倒更像是某种完整的文学。在它广阔的领域里，几乎有当代每一种文体的活动余地。如果“小说”等同于任何一种散文作品，那就必然给小说的传统带来巨大的危害，给必须就小说的传统展开的文学批评争鸣带来巨大的危害。正是这种错误的等同，才使得托尔斯泰在谈到《战争与和平》这部巨著时说：“这不是小说”。如我所说，一种实际上包括《中线挺进》与《火刑》、《呼啸山庄》与《哈克贝利·费恩历险记》、《虹》与《魔山》在内的文学形式，确实更像是某种完整的文学。在把注意力引向那种在我现在看来是形式上的缺陷的时候，我的意思当然并不是说，要让这种涉及范围很广的整个形式去弥补自己的缺陷。但是，正因为小说像是一种完整的文学，它在形式上的任何缺陷好像就显得特别重要。 当我想到小说的现实主义传统时，我想到的是那种按照人们的特性来创造和评价整个生活方式的特性的小说。这一成就里包含着的那种和谐协调，也许是这一成就的最重要的方面。乍看起来，这种和谐协调似乎根本不足为奇，大多数小说都做到了这一点。它正是《战争与和平》所做到的，正是《中线挺进》所做到的，并且也正是《虹》所做到的。但是，这种小说的特点是，它提供了对整个生活方式所作的评价，提供了一个比构成它的任何个人都大的社会，同时还提供了那些——用他们自己的话来说——在属于这种生活方式、受这种生活方式影响并且帮助规定了这种生活方式的同时其本身又是终极目的的人们在评价时所作的创造。在这种小说里，无论是自然环境还是社会还是个人，都不占有优先的地位。社会并不构成对人与人之间的关系进行探讨的背景，一个个的个人也不仅仅是这种生活方式的各个方面的图解。个人生活的每一方面都受到全社会总的生活的特性的巨大影响，但是全社会总的生活，就其最重要的方面来说，又完全见之于各个个人的生活之中。我们以我们的全部理智注意总的生活的每一个方面，但是评价的中心则始终是在个人方面——这里指的不是任何一个孤立的个人，而是作为总的生活的实际体现者的许许多多的个人。特别是托尔斯泰和乔治·艾略特，他们经常说这样的话来表明：他们努力想要实现的正是这样的一种想法。 在现实主义传统内部，获得成功的程度当然千差万别，但是这种观点——这种对个人与社会之间的关系的独特的理解——可以被视为一种样式。必须记住，这种观点本身就是成熟的产物；长篇小说自十八世纪开始出现以来的历史，基本上便是朝这一方向不断探索的历史，中间经历了许多次的失败。十八世纪的小说，在形式上与我们当代自己的小说十分相像，它经受了与今天相类似的压力并且处在与今天相类似的变幻不定的环境之中。正是在对个人与社会之间的关系的理解的不断深化过程中，小说的形式真正地成熟了。当现实主义传统已经完了这一问题摆到我面前的时候，我认为，在特定的经验的新的压力下所失去的，正是这种成熟的观点。我的意思并不是说这种观点要和——或者应该和任何一种特定的文体相结合。这种“乘坐双轮双座出祖马车出国去了的”现实主义的（——或者如我们现在所说——自然主义的）描写，对它来说决不是不可或缺的基本方面，或许这种描写甚至可能成为取代它的代用品。在贝内特这样的作家那里，情况即是如此。凭藉对商店或者后厅或者车站候车室进行盘点存货式的详尽描写，并没有使这种梦想变成现实。这些描写可以作为构成故事情节的成份来运用，但是它们不是这种基本的现实主义。如果为了描写本身而硬把它们插进去，它们实际上就有可能破坏作为这种创作方法的实质的和谐协调；例如，它们可能会使注意力从人转向物。有一种看法认为，在这种货色齐全的小说中，各种成分，应有尽有，唯独没有实际的个人生活。实际上正是这种看法，导致了“现实主义”在二十世纪二十年代变得声名狼藉。弗吉尼亚·沃尔芙在小说《波涛》里，对此作出了极端的反应。在那部小说里，一切家俱，甚至人的肉体，全都不见了，留给我们的只有说话的声音——在空中传来的说话的声音——和感觉。我们现在能够认识到：这同样是一种有破坏性的不和谐协调。也许，我们确实有可能根据文体分化成客观现实主义和主观表现主义两极这种情况，来编写现代小说的发展史，但是主要发生在1900年以来的、更为基本的分化是：根据人们的本质和特性创造了一种生活方式的本质和特性的现实主义小说，分裂成为“社会”小说和“个人”小说这两种各自独立的传统。在社会小说里，可以有对总的生活——聚合体——所作的精确的观察和摹写，而在个人小说里，则可以有对个人——构成聚合体的单位——所作的精确的观察与摹写。但是，这两类小说各有所缺少的一面，因为生活方式既不是聚合体，也不是构成聚合体的单位，而是一个不可分割的、完整的进程。 我们现在通常就这样来区分“社会”小说和“个人”小说；确实，我们多少有点认为这种按兴趣来进行的区分是理所当然的事情。.只要拿几个例子来看一看，实质问题就会显而易见。现在主要有两种“社会”小说。首先是摹写性社会小说，即记实小说。这种小说优先创造一种总的生活方式——一个特定的社会共同体或者工作共同体。在这种小说里，当然有人物，有时甚至有精心描绘的人物。但是，关于这类小说，我们要说的是：如果我们想要了解矿镇、大学、商船或者缅甸的巡逻艇队里的生活，这正是最合适的书。实际上，这一类里的许多小说是很有价值的；优秀的记实小说通常总是引人入胜的。一点不错，这一类小说应该继续有人来创作，并且要有尽可能丰富多彩的背景。但是，我们在这类小说中没有找到的方面也是十分明显的：首先，人物是矿工、大学教师和士兵，他们都只不过是生活方式的图解而已。它并不是我一直力图叙述的重点。在我要重点叙述的那类小说里，人物尽管只完全关注于自身的事情，却仍被视为一种完整的生活方式的组成部份。在当今流行的各类小说里，这一类小说，其最优秀者，显然最接近于我称之为现实主义小说的那一类作品，但是两者之间的决定性的区别在阅读时是显而易见的。摹写社会的功能实际上是一种优先塑造权。 有一种非常生动的社会小说，它与摹写性社会小说判然有别。这种社会小说现在十分流行，值得我们注意。这里，小说的一般发展趋势不是进行摹写，而是发现社会模式并使之具体化。首先，从社会经验的总和中抽取出一种特定的社会模式，然后，再根据这种模式创造出一种社会。这方面最简单的例子，可以在未来小说的领域里找到。在未来小说里，“未来”这种手段（通常只不过是一种手段，因为十分明显，小说里写到的几乎永远是当代社会，确实，这种手段正在变成描述社会经验的主要方法）消除了在选定的模式与正常的观察之间通常存在的紧张状况。《美丽的新世界》、《1984年》和《华氏451度》是影响很大的社会小说，在这些小说里，从当代社会中抽取出来的社会模式，从总体上看，在另一个时间或另一个地点得到了具体化。这方面的其他例子有戈尔丁的《蝇王》和《继承人》以及几乎全部严肃的“科幻小说”。大多数这样的小说是仿照现实主义小说写的，并且在相同的基本范围里发挥作用。它们大多数都基本上包含一种反映出个人与社会的关系的观念；它在一般情况下，总是一个或者一小伙正直善良的人与邪恶的社会进行对抗。小说情节通常是存在于这种个人与社会之间的错综复杂的关系中的紧张状况得到了缓解。但是，我说的是缓解，而不是彻底的消除，因为在一般情况下，这种手段巧妙地改变了这样的紧张状况，并且按照预定的想法对它们进行了安排，因此，它并不是受到了很多的考察，而是得到了很大的满足。孤独感、疏离感和自我流放感，是当代人情感结构的重要组成部份，因此，当代任何一部现实主义小说，按说都必须真正与这种情感保持一致。（顺便说一句，不无讽刺意味的是，人们在现实主义传统的几个方面，特别是在小说《罪与罚》里以及通过《战争与和平》中的贝佐科夫这个人物，使这种情感与一种同“流放感与群体感相对立、互相僵持不下”这种当代公式大相径庭的解决办法相妥协，并且受这种解决办法的制约。）我们的社会模式小说写得很生动，因为它们写的是生动的社会情感。但是，它们所缺少的方面，显然是一个真实的社会以及与之相应的一个个真实的人[1]，因为全社会的共同生活是一种抽象的概念，而个人生活却又是由它们在社会模式中所起的作用来规定的。 “现实主义”小说分为“社会”小说和“个人”小说两大类，而我们当代的“社会”小说，又可再分为社会纪实小说和社会模式小说两类。确实，这几种小说类型的零星作品，我们在古代就可以找到，但是它们从来没有象现在这样成为文学的模式。这一观点也同样适用于“个人小说”及其相应分成的个人记实小说和个人模式小说这两类。我们当代的一些最优秀的小说，是那些对于所选定的人与人之间的关系进行细腻巧妙的描写的小说。这些小说常常很象是我们所说的现实主义小说的组成部分，并且在创作方法与创作内容上也有一定的连续性。福斯特的小说《通往印度之路》就是很好的一例，里面，原先的那种和谐协调的痕迹尽管仍然清晰可辨，但是却因为小说中写到的、为了小说中某些人物的需要而给现实社会涂上了一层浪漫色彩的、印度社会的种种因素而属于这种划定的小说类别里的一种高层次的和谐协调。这一手法在这种形式中是十分常见的：一个社会，一种总的生活方式，明明就写在那里，但是在实际上，这个社会，这种总的生活方式却常常成了一幅使个人形象变得轮廓鲜明或者使其定型的、高度个性化的风俗画，而不是一个实际上包容着一个个个人的国家。格雷厄姆·格林作品里的社会背景就是明显的例子：他笔下的布赖登、西非、墨西哥和印度支那，有一些共同的主要因素，这些因素与它们各自实际的生活方式无关，而与小说中人物的需要以及作者自己的情感模式的需要有关。当作家——例如卡夫卡——在其作品中真诚地运用这种手法并使之绝对化的时候，至少还不会引起混乱；但是在一般情况下，在现实主义的表层下面，却只有人们所熟知的那种不和谐协调而己。这种小说也缺少一个方面，它与社会摹写小说所缺的那个方面相类似，只是方向全然不同而已。在社会摹写小说里，人物成了社会的一个个方面，而在这种小说里，社会则成了人物的一个方面。那种我们仍然记忆犹新的和谐协调是这样的一种和谐协调：里面，总的生活方式与个人都各得其所，并且都是完整无缺的。 当然，在许多个人小说——从它们自己那方面来说，常常是非常优秀的小说——里，总的生活方式甚至连这点借口也不要，而是干脆作为一种简单的背景，里面有购物、战争爆发、公共汽车以及另一个社会阶级里的古里古怪的次要人物，等等。社会与人相分离，尽管社会也不时甚至粗暴地去打扰他们。当然，只要有精心的选择、精心的集中，这样的个人小说就是有价值的，因为里面有着反映正统的个人型的、意义深远的经验的广阔领域，可以使人兴奋地去进行探索。但是，在我看来，对每一种有意识的选择（比如，在普鲁斯特的作品里，所作的集中尽管是完全合理的，但是这种集中却以拐弯抹角的方式创作了一幅总的生活方式的杰出画卷）来说，恐怕有一千种选择中所规定的限制简直是意识的失败，是没有认识到一种总的生活方式的本质积极影响最隐秘的个人感受的限度。当然，如果对这些作家来说，社会已经变成了最蹩脚的社会小说中所描写的那种单调、抽象的东西，他们看不到社会缘何与他们有关，就一点也不足为怪了。他们坚决主张：人首先就是人，而不是构成社会的单位。他们这样坚持是完全正确的。但是，他们所缺少的是，那种好象一再能为伟大的现实主义者所理解的共性因素。个性在一定的小范围里是有价值的，但是离开了这个小范围，就什么也不是。我们是人——人们有时在军队中听到这种说法；对我们来说，这些事情是至关重要的，但是象弗吉尼亚·沃尔芙笔下的“打杂女工”或者“村妇”这种不可思议的情况，以及在通常感到温暖的天气里突然出现的冰屑，象征着一种共同存在的限度。这并不仅仅是社会的排他性或社会的势利——尽管人们可以用这样的方式来断定其原因——而且也是对我们自己生活中包蕴着的一般的社会因素的性质缺乏认识。（这样的小说声称）我们是人，是人，就象那样的人，剩下来的便是世界，便是社会，便是政治，等等，等等，也就是报纸上写的那些单调乏味的事情。但是，事实上我们确实是人，而且是处于社会中的人：这整个观点正是现实主义小说的核心所在。 个人摹写小说尽管有其自身的局限性，却毕竟是一项重大的成就。但是，这类小说中那些显而易见的倾向，似乎正在日益把它化解成为另外一种个人小说——个人模式小说。和社会模式小说里的情况一样，在个人模式小说里，也是先从经验的总和中抽取出一种特定的模式，然后再按照这种模式来进行创作，不过，这里创造出来的不是社会，而是一个个的人。这已经成为创作有影响的、并且从它自己这方面来看是健康的小说的创作方法，但是在我看来，它正在迅速创造一种新的样式——一种具有特殊辩解力的小说。关于这一类小说，我们可以说，它们只认真塑造一个人物，不过在塑造这一个人物时，通常确实是非常严肃认真的。乔伊斯的《艺术家画像》则不止于此，它还将这一个人物当成主要强调的重点。我们提到这部杰作，就意味着承认在这个被强调的重点里包蕴着作品实际取得的巨大成就——小说创作方法上的真正的发展。一个世界凭藉一个人的感官而变成了现实：不是通过叙述，也不是使它可望而不可即，而是把它当成一件活生生的事物。当乔伊斯在小说《尤利西斯》里，通过三个人物而不是一个人物使一个世界现实化时，他充分显示了这种创作方法的巨大优越性，小说里的斯蒂芬、布洛姆和莫利三人，有各不相同的三种认识问题的方法，因此就存在着三个世界，但是这三个世界实际上又组成了一个世界——一个小说所描写的完整的世界。小说《尤利西斯》并没有自始至终保持这种和谐协调，这种基本的格局主要出现在全书的前三分之一的篇幅里，全书的最后部份则是小说的结尾。但是，这里出现的是现实主义传统的一种崭新的形式：它在创作方法上有了改变，但是在经验上则仍然保持着连续性。 自《尤利西斯》以来，这一成就已被冲淡，正如这种创作方法也因其他新方法的出现而不再那么为人们所重视。卡里的小说《马嘴》是一个有趣的例子，因为作者在小说里离析出一种认识问题的方法，然后又创作了一个合乎这一认识方法的世界。这一分析也是对以艾米斯的《变化无常的感情》和韦恩的《莫使金樽空对月》为代表的新通俗小说进行解释的一把钥匙。这些小说的自相矛盾之处是：一方面，它们似乎是当代最真实的一类作品——它们因为记述了这么多的真情实感而大受读者的欢迎，但是，另一方面，它们对现实的描述归根结底又只不过是滑稽可笑的鹦鹉学舌罢了。这一情况可以对一种普遍存在的困境提供解释：这些作家在创作时以个人的真情实感开始，但是为了按其固定的形式来支持和证实这些情感，他们在其中惨淡经营的那个世界就不得不——甚至可以说是必然地——被挤压成与漫画相类的东西。（这同样也是狄更斯在他能够力所能及地做到坦率地认识或陈述时的创作过程。从这一意义来说，漫画式的世界与感伤便成了同一枚硬币的正反两面，它们被用来回避对问题的真正解决。）[2]将这些情感置于我们的现实世界之中，而不是将它们置于那种在危机中显得滑稽可笑的变形世界里，实际上就会使人们对这些情感产生怀疑，并且进而对现实产生令人十分尴尬的怀疑。因此，我们所得到的不是这种真实的紧张感，而是一种幻想出来的轻松感：在电话里信誓旦旦、模仿别人作报告、找到一张能够集中反映侵略情况的典型图表，等等。因为他们是我们当代最活跃的作家，所以他们对我们当代所面临的艰难困苦描述得清清楚楚。我们的感情与我们对社会的观察所得之间存在着差距，其差距之大已经达到了危险的程度。 当代的许多小说，先将其中一个人物的感情与需要绝对化，然后就完全按照这些绝对化了的感情和需要来塑造其他人物。我们可以在许许多多这样的小说里，看到那种具有特殊辩解力的小说的最清楚的形式。这类小说以采用意味深长地受人喜爱的第一人称叙述法而盛行于世，而第一人称叙述法通常也完全是用来为这类小说的繁荣服务的。小说《哈克贝利·费恩历险记》在其中间的几章里，创造了一种本人叙述法在其中获得了广阔的用武之地的、普遍存在的现实。塞林格的小说《麦田里的守望者》，还保留着一抹讽刺的色彩，但是它缺少这另一个方面——一种随着小说的展开而变得越来越明显的限度。布雷恩的小说《顶楼上的房间》则是一次彻底的失败，因为小说没有别的现实可谈，它留给我们的只有我们所熟知的彼此相得益彰的粗暴鲁莽与顾影自冷——一种充其量不过是消极的道德姿态。我们拿——譬如卡森·麦卡勒斯的小说《婚礼上的新人》来作一比较，这部小说有其现实主义的一面，小说中，个人感觉到的现实渐渐变成了想入非非，它在必要的紧张状态下，与感情必须生存于其中的那个世界相互影响。或者，我们也可以站在与此相反的方面，再拿萨冈的小说《忧伤，早安！》来作一番比较：在这部小说里，作者对人物作了几乎是纯客观的描写，但是他接着又使他们按照那个中心人物的想入非非去行事。因此，麦卡勒斯与萨冈之间的比较，实际上是现实主义与现实主义的衰微之间的比较。令人遗憾的是，我们手头掌握的大多数例子都属于这种现实主义的衰微方面：其技法之高超曾为人们叹为观止的第一人称叙述法，现在却通常成了使这种现实主义的衰微合理化的途径。但是，这种具有特殊辩解力的小说，也已扩及到形式上仍然与现实主义小说相像的长篇小说方面。例如在〔伊丽莎白〕·鲍恩的小说《白昼的酷热》里，人物主要是作为中心人物的情感百态画里所需要的各种成分而存在的，而且作家也从未按照任何其他的方式去看待和评价过这些人物，尽管为了使那种特殊的辩解力显得不那么招眼，小说并没有运用第一人称叙述法，而且里面甚至还有某些精心描绘的现实主义的画面。个人小说如现在的发展所示，总以对小说中绝大多数人物的否定为全书之结束。社会现实被排除在小说之外，而这种做法最后又必然导致排斥除极少数几个个人以外的一切人。在这些情况下，小说中描述的个人情感中有那么多实际上竟然只是对衰微的感受，就一点也不足为奇了。 我提出社会摹写小说、社会模式小说、个人摹写小说和个人模式小说这样一种四分法，作为对当代小说开始进行全面分析的一种方法，并且作为通过对照比较对为上述四种小说以各种不同的方式所取代的现实主义传统作出界定的一种方法。现在的问题是，这些类别是否与某种改变了的观点相一致，从而使那种比较陈旧的传统当真如双轮双座出租马车似地与改变了的现实毫不相于？或者，这些类别实际上是否就是人的感情体验里发生的某种非常深刻的危机的征兆？而这种危机尽管产生了这些天才的作品，但是危机却仍然没有被查明，我们也基本上并不感到满意。我当然不会说，放弃现实主义的和谐协调这一做法，在某种程度上来看是故意的，我也不会说，这些作家怀着许多困惑不解的读者所说的那种刚愎自用，正在故意背离一种伟大的传统。依我之见，这场危机太深刻了，因此不能对其作出任何简单的、责备性的解释。然而，这场危机究竟是什么呢？危机的一般性质又是什么呢？ 存在着一些很说明问题的直接因素。现实主义小说显然需要有一个真正的群体：一群不仅仅依靠一种关系——工作关系或者朋友关系或者家庭关系——而是依靠许多种互相联结的关系维系在一起的人。想要在二十世纪找到这样的一种群体，显然是十分困难的。如果说《中线挺进》这部小说是一个由个人、家庭以及工作等多种关系交织而成的复合体，而它又是从这些关系在一个不可分割的发展过程里的相互作用中汲取其全部力量，那末，在当代大多数小说里，人与人之间的联系就较为单一、暂时而且缺乏连续性。这是一种变化，它在成为一种文学形式上的变化之前，首先是一种社会变化，至少是一种在社会中对大多数小说家最直接有用的那一部份所发生的变化。此外，与十九世纪所特有的那种找到一个位置、作出某种安排的经验相比，我们本世纪所特有的经验，由于与这种变化相关而又受到其他强有力的因素的影响，因而是一种坚持个性、维护个性（与十八世纪的经历又有许多相象之处）的经历。正如每个摹仿他人作品的作者所共知，维多利亚时期的一般小说，是以一连串新的义务和正式关系的确定来结束的，而二十世纪的一般小说，则是以一个人在摆脱了某种境遇的控制以后或者发现自己正在摆脱某种境遇的控制时主动的出走来结束的。这种情况在成为一种一般的文学模式之前，恰恰又是实际生活中确实发生的事情。在一个发生重大变化的时代，这种自我解脱与自我发现是一种必要的、宝贵的倾向。白纸黑字写就的一部部个人的历史，合起来便组成了一部共同的历史。旧的规章制度迟迟不肯退出舞台，而一种新的、占压倒优势的规章制度则在不断地建立，在这样的时候，人们就不得不不断地努力摆脱旧规章制度的束缚，不断地给个人主张提供形式和内容，人们的这种努力甚至达到了个人主张扬言要成为我们文学的全部内容的程度。由于我理解我们当代文学所面临的压力，所以我承认对这些压力作出的反应。但是，我的论点是：我们正在陷入僵局，而打破僵局、找到一个富有创造性方向的唯一办法，可能是探索出现实主义的一种崭新的界说。 当代小说既反映了我们当代的社会危机，又对它进行了阐明。我们当然可以转而依靠这样一种论点的支持：只有一个不同的社会才能解决我们文学所存在的问题。但是，文学被规定用来详细描述已知的经验，而任何重大的社会变革也都会成为与此相同的、实际上对文学起着制约作用的认真负责的戒律。我们是从明确我们的文学现状开始的。拙见认为，我们当代文学最关键的问题正是我们已经看到在形式上得到了反映的个人与社会的绝对分离。我们时代作出的真正富有创造力的努力，是为建立一套完整的关系而进行的奋斗。我们可以把这一努力既看成是个人对扩展性关系的实际认识，又看成是全社会对它的实际认识。现实主义的伟大传统中所蕴含着的现实主义，是对这一努力的一种检验，因为它详尽地说明，我们所需要的那种充满着活力的贯穿——感情中贯穿着思想，社会中贯穿着个人，稳定中贯穿着变化——正是我们自己这个分裂的时代里不断发展着的特征。在现实主义的最高层次里，人们基本上是从个人的角度去认识社会的，而对个人，则又基本上是从社会的角度透过各种各样的关系去认识的。这种个人与社会的有机结合是具有节制力的，但是这种有机的结合当然不是仅凭愿望就能够获得的。如果这种结合真的实现了，也是一项具有创造力的发现，而且恐怕只有在现实主义小说的结构和内容里，才能够被记载下来。 但是，既然这是一种发现，而不是旧物的复归，既然怀旧与摹仿不仅与事毫不相干，而且反而起到妨碍的作用，任何新的现实主义就必然与原来的传统不同，就必将包括作为二十世纪的主要成就的这些个人现实主义方面的新发现。我们可以根据现代在知觉过程和信息交流方面的新发现，对这一点进行理论上的表述。原先那种朴素幼稚的现实主义，无论如何已经名存而实亡了，因为它所依据的那种认识物质世界的理论，现在已经不可能行通了。当我们认识到，我们只有睁开眼睛去认识一个共同的世界时，我们就能够料想到，现实主义是一种简单的记录过程，对这种过程发生的任何偏离，都是自发产生的。我们现在知道，我们不加夸张地塑造了我们亲眼看到的那个世界，我们也知道，人类的这一创造——对我们怎样能够在我们居住的这个物质世界里生活这一点的发现——必然是能动的、积极的；消极奉行者所遵循的那种陈旧、静止的现实主义，只不过是一种僵化的清规戒律。当人们首次发现人是通过其本人的感性知觉世界——人对外部物质世界的解释——来生活这一点的时候，它被认为是否定现实主义的一个依据，真正有可能存在的，只是个人的想象罢了。但是，艺术毕竟不仅仅是感性知觉；艺术是一种对客观物质世界的独特、能动的反应，是人类全部交流活动的一个组成部分。用我们的话来说，现实是一种人们通过劳动或者语言而使之成为人所共知的东西。因而，这种在为个人所看到、所解释并且在个人头脑里成形的事物与能为社会所承认、所理解、所安排的事物之间实际上存在的相互作用，正是在感性知觉和信息交流的行为中才得以充分而又难以捉摸地表现出来。两者之间这种基本的相互作用是极难把握的，但是，毫无疑问，里面有着我们所要寻找的线索，这种线索，我们不仅在考虑个人的想象与社会的交流时在寻找，而且在考虑个人与社会时也在寻找。每个人都继承了一颗经过进化的大脑，这颗大脑使他具有了人类共同的基础。通过遗传，同时也通过文化教给他的那些形式，他学会了进行观察。但是，因为个人的这种学习是积极主动的，而且还因为他所观察着的世界正在不断地变化并且被不断地改变着，所以种种新的感性知觉、作出解释和组成形象的行为，就不仅是可能的，而且完全是必然的。这是人类的成熟，是人类在个人这方面表现出来的成熟，而人类本质上的成熟，则表现在此后才可能在个人传送他所学到的知识、使这种知识与已知的现实相吻合并且凭藉劳动和语言来创造一种新的现实的努力中发生的那种相互影响方面。共同的努力不断地创立现实，而艺术则是这一过程的一种最高级的形式。但是，在为创立现实而进行的、必然是艰苦的奋斗中，紧张的程度可能是巨大的，多种多样的失败和挫折都有可能出现。我以为，处在一个特殊的发展阶段——正如我们的发展阶段就曾经是，今后仍将是特殊的发展阶段——这种紧张程度将会异乎寻常地高，而且有几种失败与挫折还可能与众不同、别具一格。对为探索这些失败而进行的创造性努力所作的记载，不是始终能够轻而易举地把那种对挫折与失败的简单的、常常令缺乏经验者激动的利用从中区分出来。要不然就是转变方向，变成人们所熟知的形式，这些形式使我们想起我们以前已经认识到的那些现实，并且通过这种提示，试图确立一种徒有其名的可能性。从而，这种紧张状况要末能够得到缓和——就像在一般的社会小说里那样，要末能够被利用——就像在一般的个人小说里那样。在我正在提出的那种意义上来说，两种结果里不论哪一种，都是对现实主义的背离，因为现实主义恰恰就表现为这种在一种可以传授的形式中获得的、充满着活力的紧张状况。不管把这看成是哪一类问题——社会中个人面临的问题或者作家提到而又为人们所熟知的那一类问题，它对创造力的挑战都是相同的。现实主义所取得的成就，就是一种连续不断获得的和谐协调，而在当代小说的形式里一般都缺乏和谐协调这一点，则既可以被看成是一种警告，又可以被看成是一种挑战。可以肯定，为获得一种当代的和谐协调而进行的任何努力，都必将是复杂而又艰难的，但是，如果我们想要继续保持我们的创造性，进行这样的努力就是必不可少的，开创一种新的现实主义就也是必不可少的。 [1] 欧文·豪认为，我是在要求得到这一形式按其定义不可能提供的某些东西。我理解他的观点，但是我发现，要接受那种形式主义的研究方法，是一件很不容易的事情。确实，形式本身以及形式“按其定义”“不能为”的事情，都必须接受根据一种从经验中获得的总的观点而进行的批评。我与豪先生的观点经常一致，因此，我感到非常遗憾，因为这次我不得不坚持我的观点。 [2] 事实上，这对狄更斯来说，范围限制得太死了。不过，我在发表于《文学批评季刊》1964年秋季号上的《狄更斯小说里的社会批评》一文中已经论述过，作为必须与一种对人生和社会的独特的批评眼光相一致的文学创作方法，狄更斯对人进行观察的方式具有重要的意义。 |