中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基 -> 《在音乐世界中》（1923）
论音乐剧[1]
（在音乐剧学院[2]开幕式上的演讲）
我现在不打算讨论或阐述为未来的国立音乐剧学院所制定和构想的教学计划的细节。我想就音乐剧的原则说几句话，倒不是因为关于这个问题谈得不多，相反，最近在创作音乐剧方面出现了一些突破。但是，关于音乐剧的主旨，有许多不同的看法，所以我现在就这所可能使这一形式繁荣起来的学院的任务，谈一点自己的看法。
我已经讲了，对音乐剧的主旨，可以有不同的看法；但拥护音乐剧的人都反对现有的歌剧和话剧形式，反对戏剧的一般现状。1849年出版的理查德·瓦格纳的著名宣言，最先天才地表达了这种不满。苏维埃政权现在已经再版了这个宣言。[3]这是世界文学中独一无二的文献，它以巨大的革命热情十分明确地阐明了真正的戏剧的意义，瓦格纳严厉抨击了在1848年革命前所见到的那种戏剧状况。作为歌剧的天才代表，瓦格纳指出了导致剧院从陶冶和教育人的阵地沦为供社会一部分人，即上层人物取乐的商业机构的日常的和经济的原因。因为这样才能保证赚钱，这是商业剧团唯一需要的东西。
对瓦格纳来说，音乐剧乃是戏剧艺术的理想，因为在音乐剧里，音乐和动作的天地是互相渗透的，就像古希腊的悲剧一样。在古希腊悲剧中，每一个手势和音调，都有严格的节奏。舞台上所有的动作、台词和停顿，都是严格规定和熟练的，就像目前只有芭蕾舞所做的那样。除了一些语气和感情上的细微差别，任何任意的动作都是不允许的。瓦格纳自己写的音乐剧，也恪守这些形式。但与此同时，音乐剧也不应成为像音乐那样不依靠语言，只通过听觉而起作用的作品。希腊悲剧很注重戏剧部分，为了体现一定的构思，常常利用人人皆知的有深刻文化内容、具有训诫意义的神话，这些神话情节异常曲折，引人入胜，使人急于要知道结局如何。同时，通过对人类苦难悲痛之情的描写，使人们深深地激动起来，剧中贯穿许多凝聚着人生经验的格言和出色的公式。希腊戏剧罕有的丰富多彩，同个别演员和集体演员极有节奏的动作产生的优美印象是分不开的。如此丰富的内容和如此卓绝的人类艺术可能的综合交织在一起，创造出来的已不是戏剧、不是舞台场面，而是特殊的祠神仪式；因为希腊戏剧没有摆脱原始的祭祀仪式，演出的时候剧场中央总放着狄俄尼索斯[4]的祭坛。希腊人把戏剧看作为人类杜会对伟大的、永远光明的神祇的向往。在这种露天剧场上，常常聚集着一万至一万五千人，可以说几乎是全民出动。这个人数不多，但富有智慧的民族拥有像索福克勒斯[5]这样卓越的代表人物。他学识非常渊博，几乎体现着富有的希腊文化的一切。索福克勒斯是一位统帅、戏剧家、演员、舞蹈家和武士。虽然我们受过古典教育，但我们对人类的这位伟大天才，却所知甚少。无论在他之前，或在他之后，都没有出现过这样光辉的天才。索福克勒斯找了许多最美的演员和身材漂亮、声音悦耳、动作优美的人，作为演出他的音乐剧的支柱。他像采集鲜花一样，把他们召集一起，成立了一个在他死后一段长时期内仍不愧为音乐和戏剧互相结合之楷模的剧院。
瓦格纳对自己那个时代的剧院满腹怨气，他说，我们现在有的只是一个音乐和戏剧的小铺子，人们到这里来是因为他们没有其它消磨时光的去处，这里没有任何宗教热情，丝毫起不到社会教育机构和文化支柱的作用（这种指责，对我们现在的剧院也完全适用）。瓦格纳渴望建立像古希腊悲剧那样的音乐剧，他写了许多伟大的作品，非但长期得不到承认，还受到报界、批评界和剧院经理处的不断抨击。观众对瓦格纳的承认，比报界和批评界要早得多。瓦格纳创作了旨在改变当时的歌剧和戏剧形式的伟大作品。
从这两大形式来看，戏剧艺术已经从它在古希腊悲剧中所处的高峰上降了下来。戏剧逐渐变成为对日常现实生活的反映。它从描写神衹开始降而描写神化了的英雄，接着降为塑造全人类的形象，后来只描写个别的官吏和商人的典型等，更往后就开始写普普通通的个人了。戏剧观众也开始只对出现在舞台上大概像伊万·彼得罗维奇这样的人物感兴趣了。
戏剧开始表现那些在公务和家庭方面感受肤浅的小人物。戏剧的重大意义日益下降的趋势，在相当多的剧团里都能发现，人们也欢迎这种趋势，认为这是戏剧的民主化。实际上，这是戏剧的市民化。日益增长的市民阶层形成了一个相当大的社会阶层，它要求在戏剧艺术中占有自己的一席地位。它埋怨当普遍选举权业已确立，人人都是平等的时候，戏剧描写的只是神祇、英雄和帝王。市民们希望戏剧成为他们从中能够看到自己的亲身感受和日常感情的一面镜子。关于这一点，泰耐早在自己的《艺术史》里就曾俏皮地指出，发了财的资产阶级老爷向艺术定制他自己、他的太太和他的哈巴狗的肖像。于是，我们就看到，戏剧沿着严肃的现实主义这条道路在迅速奔跑，而且，小市民越是其貌不扬、说话结结巴巴、走路磕磕绊绊，就越要求演员也成为这样的人。倘若演员想要表现多一点激情和欢乐，人们就会说：太娇揉做作了，演戏不能做作。
我不愿意说，整个戏剧战线都沉溺于表现平凡的日常琐事。也有一些地方，那里的戏剧艺术依然向往着人的精神世界。这就是西班牙的戏剧和莎士比亚的悲剧。但即便古代悲剧传统留下的残迹，也遭到了市民戏剧这个类型的危害，因为在这里或那里演这两种戏的，都是同一批演员。
演员们不需要练就古代悲剧演员所具有的那种庄重的姿势、无可指责的声音和优美的身段。演员们演市民戏剧，无须努力成为超人和超越于全部日常生活之上的神化英雄；而一般说来，这应当是人的本色，不过，我们暂时还只能在艺术中看到这样的人。古希腊悲剧给戏剧艺术留下的残迹，深受这一切因素的危害。
其实，这种戏剧市民化，根本不是戏剧民主化。这里反映出来的，只是个别庸人的个性原则的胜利；如果拿以工人为代表的真正民主作例子，那末，这个工人决不愿意作为“我”出现，因为他所感兴趣的是阶级的斗争，是建立新世界的问题，他在这个新世界中将作为“我们”，而不是作为“我”出现。只要关心一下民间歌曲和传说，就会相信这一点；那里面没有“现实主义”，相反，全部民间创作都贯穿着对童话、典型化的形象和事件，以及各种象征的向往。看见舞台上出现某个穿短衫、很像市民阶级的尼基塔，农民和工人也许会乐一阵，但这不过是无意中受到人人皆有的市民感情的感染，而不是典型的阶级感情。真正的民主只能在群众的思想和愿望的表达者——英雄和杰出人物身上反映出来。
瓦格纳是个革命者，他希望进行社会改革，期待工人阶级来挽救戏剧。他盼望工人阶级出来使戏剧摆脱市民气息，把它变为自己感情的表达者，自己崇高思想的体现者，就像古希腊悲剧是向往表现雅典民主精神一样。
歌剧是戏剧艺术的另一个领域。它是不久以前，即十六至十七世纪在意大利出现的。这两个世纪在意大利是巴洛克风格的世纪，是追求各种精美技艺的世纪，歌剧一诞生就具有这种精美技艺和外表华丽的特点。一直到今天，它在许多场合下仍然是这样。只有一些特殊的天才，才在歌剧中创造某些更重大的内容。
在整个十八世纪以及十九世纪初，意大利的歌剧始终是高超技艺的演出，歌手在微弱的音乐伴奏下，用很高的调子唱着花腔。而法国人则希望让歌剧具有更深刻的内容。格鲁克[6]在自己的歌剧里，力图恢复欧里庇得斯[7]的传统，他总是努力让神祇和英雄回到自己的歌剧中来。他想用乐队代替古希腊悲剧的合唱，并用乐队来解释剧中人的各种感情。然而，当时占优势的，毕竟还是崇尚技巧的歌剧。我们看到在法国大歌剧中出现一种穿插有二重唱、四重唱、合唱和服装艳丽的传统芭蕾舞的歌剧。情节剧[8]作家写了无数的脚本，但是谁也不傻，谁也不认为这些毫无意义的脚本有什么不合适，因为大家都懂得，在音乐雄壮、且有服饰华丽的芭蕾舞穿插的地方，是容不得严肃的题材的。接着，梅耶贝尔[9]的音乐路线盛行了起来，当然，梅耶贝尔的音乐不能与任何交响音乐相比。光辉无比的“讽刺歌剧”[10]也应运而生，而实际上这种歌剧只不过是劣等音乐加下流情节的舞台演出，它是一种只配供资产阶级在扼杀1848年大革命之后用来欢庆自己胜利的戏剧，而剧院全然成了太太们炫耀自己服饰豪华的场所。
1848年革命遭到镇压后，瓦格纳因得到颇有浪漫主义色彩的国王庇护而感到慰藉，他不问世事，专心从事歌剧改革。但瓦格纳的歌剧不为人们所重视，梅耶贝尔的大歌剧仍在继续自己壮坚的步伐。
是什么导致格鲁克歌剧如此高级的形式走向衰落，瓦格纳的歌剧在歌剧史上又占着什么地位？格鲁克在高乃依[11]和拉辛[12]的影响下，一心想在自己的歌剧里表现古代的形象。他的错误也正是在这里。在我们的时代，我们不应照搬生活环境与我们完全不同的其他民族所创造的形象，不应以为我们能够在这些形象的身上表现我们自已的感受。至于高乃依和拉辛，他们都是真正的古典大师，因为他们塑造了刻画人们心理和揭示内心世界的高大形象，尽管他们的主人公都身穿古代服装，出没于路易十四朝仪森严的宫廷之中。但这些古代服装不过是装饰品，而不是真的。高乃依和拉辛之所以是古典大师，并不是因为他们的主人公采用了古代的服装。关于格鲁克的歌剧，也可以这样说：他的歌剧主人公的服装也是装饰品，这些服装使他具有高度艺术性的歌剧抹上了一层虚假的色彩。
至于瓦格纳的浪漫主义音乐剧，这是音乐剧领域里的杰作。
尼采在他那本出色的著作《戏剧起源》中，给音乐剧下的定义是：梦谶。尼采这本才华横溢的著作是从瓦格纳的思想出发，并以他的作品为依据的。尼采要求把他那个时代的歌剧统统铲除。尼采同瓦格纳一样，十分藐视现实主义戏剧，并建议把戏剧与音乐结合起来。尼采认为：建筑、绘画，特别是雕塑，都力图充分表现思想，让时间停止在某个瞬间，使思想和形象不受时间流逝的影响，给人以幸福的感觉——一种只有神圣的、别无他求的上帝才有的幸福感。这是如超脱尘世那样怡然自得和非常快乐的幸福感。这种对于超越时间的永恒形式的向往，乃是阿波罗精神。另一种精神则充满动作理想和激情，一切都发生在飞速前进的时间的激流里，这是狄俄尼索斯精神，它通过音乐表现出来，而音乐本身又是在时间里展开的。诚然，我们看到的拉奥孔[13]是一件表现苦难的雕塑作品，但艺术家已超出自己的范围，在这个作品里竭力表现身体的动作。同样，音乐可以是和谐和宁静的，体现出阿波罗情绪，但是按音乐的本性来说，它应该在时间里发展，而在时间流逝中产生出来的感受才是狄俄尼索斯精神所特有的。只有表现人类苦难风暴的作品，狄俄尼索斯精神在其中才能取得完全的胜利。能够最大限度地描绘个人感受的交响音乐，对这种苦难的表达也就最充分。从根本上来说，音乐是悲剧性的。所以，当狄俄尼索斯发狂的时候，舞台上的表演就应当像梦谶一样，接近把乐队表达的非常丰富的感情比较具体地表达出来。音乐剧就应当这样。音乐的威力和戏剧的威力，在这里互相渗透。
尼采根据瓦格纳的早期作品，认为瓦格纳要创作的就是这种乐剧。但由于1848年大革命失败后，瓦格纳转向了悲观主义，尼采从此又成了瓦格纳最凶恶的敌人。尼采指责瓦格纳的作品充满歇斯底里的感情和大肆渲染不健康的色情，指责他的音乐冗长而又复杂，只有专家才能听懂，而广大人民群众不会听完它。尼采甚至嘲笑瓦格纳，说他自己花了许多精力写出这些歌剧，却使观众感到难受。尼采指责瓦格纳具有反动性。他说，瓦格纳在自己的早期作品里追求的是光明的胜利，而后来他发生了骤然的转变，失去了对光明胜利的信心。比如，他在早期作品里，把齐格弗里德塑造成一个强大的胜利者和世界的征服者，而当他后来再写齐格弗里德的时候，却按照传统的做法让他死去。
瓦格纳的创作发生这样的转变，原因何在？这是因为1848年大革命被扼杀后，一方面产生了帝国主义，另一方面也产生了悲观主义；这种悲观主义在叔本华身上的表现最为明显，而对于瓦格纳，它也是有影响的。他的作品是我们所见到的音乐剧中最光辉的一页。
除了瓦格纳创作的音乐剧以外，还有另一条同类的戏剧艺术路线存在。尼采推崇的，是《卡门》的作者比才。尼采说，《卡门》是用炎热的南方回敬北方的一部音乐剧。“当您在云雾缭绕的山谷里饮着啤酒的时候，您就能写出巴齐法尔。[14]在南方，阳光普照，人们狂饮啤酒。瘦小、好动的南方人，生性愉快的南法抒情诗人创作的也是这样明快、开朗和快乐的音乐，听着这样的音乐，尘世的生活也会变得更加愉快。”
比才作品的下一个阶段，是真实主义[15]的歌剧。我们的莫索尔斯基写的《婚礼》，就是在这方面的尝试；在意大利，它导致莱翁卡瓦洛[16]的出现。你们大家都很熟悉真实主义的歌剧。意大利这一流派专写反映小人物生活的情节剧，多半表现谈情说爱，争风吃酷之类的冲突。
对这一类音乐剧，我们应持否定态度，因为它实质上不是音乐剧，而是带音乐的话剧，是话剧化的歌剧，它缺少真正的音乐剧所需要的音乐和戏剧的互相渗透。这是可以理解的。人类苦难悲剧中的狄奥尼索斯精神，不可能通过个别人的例子——具体表现乐队描绘的梦谶，——或者从反映私通和小人物生活中的其他琐事中体现出来。用音乐可以把情节烘托到很高的高度，但总有一个使这类现实情节发展不下去的界限。我们不能承认马斯卡尼[17]和莱翁卡瓦洛的作品是真正的音乐剧，因为它们已趋向于轻歌剧，接近于情节剧的那种轻歌剧了。总的来说，真实主义的歌剧在它以后的整个发展中，必然要走向情节剧。
一些可以被称作为音乐剧创作尝试阶段的作品的情况就是如此。
关于音乐剧，还可从上述作品的表演方法方面来谈一谈。拉皮茨基[18]同志在这方面的尝试占有很重要的地位。我不知道，他是否把自己的理论写了出来，但他导演的戏很多。拉皮茨基同志指出，必须消灭矫揉造作，舞台动作应当能够被人理解，要有意义，要符合艺术要求。所有这一切必须配有音乐。我们现在还没有新的话剧，只好把旧有的歌剧拿来，去掉矫揉造作的那一套，重新进行整理。如果音乐表现与剧情不合，那么可以根据导演的要求，进行修改。但首先应当突出音乐，把剧情作各种删节，甚至作些补充（这会使音乐家们感到惊愕），总之只要最后结果显得更好就行。拉皮茨基就是根据这一原则进行多次演出的，成绩不错。但这还不完全是我们所需要的东西。我认为，每一部作品的演出，都要保持一定的风格。照我的看法，古诺[19]和梅耶贝尔的作品，最好照原样演，把过去的音乐家现代化，不会有什么好处。至于拉皮茨基同志所希望出现的新作品，我们暂时还没有。
也有一些新作品这样或那样地反映了创作音乐剧的愿望，莫索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》和《霍万希娜》就是这样的作品。十分明显，在这两部歌剧里占主要地位的，不是剧中人物的感受，而是对俄罗斯的描写。莫索尔斯基在这两部歌剧里，通过个人和集体的形象，借助音乐和戏剧，给人留下的印象只有一个——就是俄罗斯。比起剧中人物的感受，莫索尔斯基更感兴趣的是这个高踞一切之上的俄罗斯形象。这里充满着巨大的激情，要求演员有特殊的技巧，只有个别非常有天才的演员，才能演得十分成功。
然而，这一切仅仅是我们想创造的那种音乐剧的光辉。我们的时代需要什么样的音乐剧呢？作为音乐剧基础的音乐作品，首先应当是一部反映巨大感情的交响音乐作品。在交响音乐构成的画面上出现的各种形象，都应当在舞台上发生的那个“阿波罗梦境”里有自己的表现。这是在狄奥尼索斯基础上产生的阿波罗梦境。
必须要求演员同音乐协调一致，他应当完全沉浸于音乐之中，不能有任何一个姿势，一句台词，来破坏完整的印象。演员应当像乐队里的乐器，他的每一个动作均须严格符合整个“赞美曲”的节奏，他创造的视觉印象乃是音乐剧的一个组成部分。舞台上的色彩变换，演员的表情变化，均应与音乐的转合相协调，形成最高的和谐。
但我们的任务还不应局限于这一点。我们必须尽量利用前人以歌剧形式给我们留下的丰富资料，以及目前已经存在、今后必将以戏剧或歌剧的形式再次出现的那些资料。必须善于表演我们现有的歌剧。这不是说，一定要用现实的风格来表演。按我的意见，如威尔第的老歌剧，最好以50年代意大利人的方式来演。不应忘记，作品的写作风格有着重大的作用。我们不拒绝过去的东西，它还会带给我们芳香的花朵。至于保持风格的重要性，那这一点对戏剧尤其重要。前人给我们留下大量的戏剧作品，当然今后也会经常出现这样的剧作家，他们不会去追求使自己的灵感沉浸于由音响组成的狄奥尼索斯海洋之中，而去写散文或诗歌体剧作。目前，散文体剧作由于一味追求超现实主义而走上了绝路。现实主义的戏剧已使自己声望扫地，演员失去了体形、嗓音、语调和动作的原有美；因此，各种流派目前面临的任务是：把造型美还给演员。要用芭蕾舞训练来提高演员，使他们能像小提琴家运用自己的弓那样灵活自如地掌握自己的体形，使他能够模仿在最美的梦境里见到的神祇。如果他能使自己的体形达到完美的程度，那么，他才配当一名有权登台演出的演员。这是一门十分细致的、少见的专业，也只有这种专业才能改变人体结构（因为我们懂得，各个器官的功能和结构，经过训练是可以改变的）。这种专业从训练有节奏的动作开始，从而达到作为心理感受之表现的面部表情和细腻的姿势变化。这是培养真正演员的必由之路，因为艺术和日常生活之间的区别，正在于平凡无味的日常生活中没有节奏，那里的一切都是偶然的。
是的，有人会觉得，节奏将导致冷冰冰的机械动作，但是担心这一点的人恰恰不懂得节奏的丰富性和威力。生气勃勃的生活本身，便包含有深刻的节奏。当风儿把花朵刮弯了腰，或者，当风儿在麦地里掀起层层麦浪的时候，——就出现节奏。真正的生活有着深刻的节奏，没有哪一种自然现象没有节奏。当我们重新回到节奏的时候，就摆脱了混乱、杂乱无章和无意识，而这一切都是人类社会生活的灾难所产生的，同时也是由于人类脱离自然，坠入那种偶然性的特殊自发势力之中的结果；但人类正是通过这种自发势力，带着更其敏锐的心灵，以及从前人那里得到的巨大工具和强大的理智，才又回到了人的动物状态。正像音乐把噪音变成了音调一样，我们凭借着艺术也从混乱走向了节奏。
如果学院能够造就这样的演员，如果你们当中将培养出善于听到大地的脉搏和富于激情的人材，把握住这一切，继而在舞台上表现出“阿波罗的梦境”，如果学院能够培养出相应的演员，使灵活、生动的节奏回到戏剧表现中去，那么，学院就算出色地完成了它的任务。当然，这是一项相当困难的任务，但重要的是，要让这颗理想之星在你们的面前闪耀，你们要去实现这一理想，在艺术领域内未必有比你们应当在生活中所体现的更加细致的任务了。如果我们在这样艰难困苦的时期还要创办这所学院的话，那是因为我们希望在五、六年之后能够取得预期的成绩，能够看到我们以最快的速度赶到人类的前面，在度过这段艰难而又光荣的时期之后，我们将看到自己登上什么样的高峰。也许，一开始我们不得不谦虚和十分努力地进行自己的工作，但这不能使我们屈服。当胜利的太阳在我们上空放射霞光的时候，工作就将变得轻松而愉快。
我在开学典礼上论述音乐剧的演说，主要目的是指出戏剧发展的重要途径之一，即为3/4空洞无物的欧洲歌剧加以深刻的思想内容。同时不光是想指出创作新歌剧的方向，或是阐明许多确有丰富思想内容的老歌剧，以及如何正确演出这些老歌剧，也想通过鲜明的舞台节奏使戏剧提到一个新的高度，从平淡无味的现实主义理想回到高尚的、充满幻想的戏剧上来，等等。进步一点的俄国戏剧的总的发展，正是通过使舞台动作节奏化的各种手段的道路在形式上对戏剧进行再创作的，这就迫使我现在对这一任务的态度有了点改变。总的目的当然还是那些。目前，神话剧压倒了其他各种戏剧，这类剧有辉煌的形象，形式多为歌剧或话剧，但我认为，配之以生动的音乐，它必定很有节奏感，能够艺术地宣传某种伟大的思想，或传播某些鲜明而深刻的情感。对这种剧来说，高尚的风格是再合适不过的了（如这是喜剧，也一样，因为阿里斯托芬和其他喜剧演员已经表明了大型喜剧的效果）。但我们实际看到的是什么呢？这些富有成果的手段不是成了披在那些没有什么思想、没有什么感情、仅仅用来逗乐的东西身上的外衣，就是把现实主义的作品拿来，压在自己的车轮下面，把它们辗碎，实质上是贬低、而不是提高它们的意义。相反，我们本来期待的在这个意义上真正高尚的舞台场面，则几乎完全看不到。类似《杜兰朵特》或《驯悍记》以及最后像那个《芮罗芙尔-芮罗芙丽雅》[21]这一类话剧很出色，可说是无可指责，但毕竟较少独创性。而二团演出的《塔烈尔金之死》和《大雷雨》[22]，则是对健康的思想和这些剧特有的风格的嘲弄。如果我们偶尔排演一些如 《菲特》[23]这类热情洋溢的东西，就会感到出乎意外。现在上演的不是苏赫沃-科皮林[24]，便是拉辛作品的翻版。
两年前，我在演说中谈到的那层意义上的戏剧思想，表面上是有了进步，但是我那时提出的其中最主要的东西却一点儿也没有实现。剧院在确有内容的剧本面前多少显得有点束手无策，它把马蒂尼[25]和多列尔[26]的剧本处理得索然无味，常常不敢碰俄国和外国真正具有思想和道德感染力的剧作。我以后要详细谈这个问题。这里只想指出，从这一观点来看，我对现实主义戏剧的论述在一定意义上是不公正的。如果指的是模仿作风以及施帕任斯基[27]这类剧作家，那么，不言而喻，这种观点是不需要加以改变的。但应当直言不讳地讲，真心回到奥斯特洛夫斯基那里，恢复他的风格，在目前对于我们来说，不是倒退，而是前进。这不是因为我认为奥斯特洛夫斯基的戏剧是戏剧的最高形式，而是因为他无论如何总比那种纯形式主义的戏剧要高得多，而目前，这种纯形式主义的戏剧在我们这里竟占了主要地位，并且几乎把所有的作者（不管他是谁）都变成了同样的货色。
现在再谈一谈歌剧问题。应当说，我们在这方面的步子迈得相当慢，似乎我们正在为自己寻找一种正确的观点。老歌剧应当按照它们自己固有的风格演出，只是要求尽可能更有节奏感，声乐和造型方面也要尽可能有所提高。把老歌剧现代化，只能给它们带来无望的打击。内容深刻的歌剧（瓦格纳、比才）则要演得庄重，或者，如果你们愿意这样说的话，要像表现主义那样把它们内在的内容强调出来。大剧院在这方面迈出的步子（《阿伊达》、《卡门》、《罗恩格林》）是对的。诚然，穆索尔斯基的作品，大剧院还没有拿出与之相称的演出。
总而言之，歌剧院转变为真正的音乐剧剧院的问题，如我过去和现在所理解的，那是将来的事，因为这需要有新的歌剧。难道能把在思想方面十分贫乏的世界歌剧剧目，同极其丰富的话剧剧目相比较吗？真不知该怎样回答关于歌剧剧目更新的问题。但是，那些扬言很难为新的剧院排出好剧目的人，倒也配得上不学无术的头衔了。
注释：
[1] 本文首次刊载于《戏剧通报》杂志，莫斯科，1920年第58、59和60期
[2] 音乐剧学院于1920年在莫斯科音乐学会、音乐剧学校的基础上成立，1923改为国立戏剧艺术学院，1925年改为中央戏剧艺术专科学校，1934年改为国立卢那察尔斯基戏剧艺术学院，苏联解体后更名为俄罗斯戏剧艺术学院。
[3] 指瓦格纳《艺术与革命》这本小册子。
[4] 狄俄尼索斯是古希腊神话中的酒神，以布施欢乐与慈爱为名。——译者注
[5] 索福克勒斯（约公元前497—前406）是古希腊大剧作家。——译者注
[6] 克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克（1714-1787）德国作曲家，18世纪欧洲歌剧改革者之一，在维也纳、巴黎从事歌剧改革。——译者注
[7] 欧里庇得斯（公元前480—前406）古希腊悲剧家。——译者注
[8] 情节剧是十八世纪末叶至十九世纪前半期流行于欧洲的一种带音乐和歌唱的戏剧，源于法国，内容多表现抽象的善恶斗争，情节支配人物的行动，并以华丽的布景，夸张的外部效果吸引观众。——译者注
[9] 贾科莫·梅耶贝尔（1791-1864）是法国作曲家、钢琴家和指挥。1824年起在意大利工作。梅耶贝尔在作品中彻底建立了法国大歌剧的形式。
[10] 讽刺歌剧是一种嘲笑荒谬陈规和因循守旧的讽刺剧。首次于1908年在彼得堡哈哈镜剧院演出，并取得成功，剧本由瓦·格·艾伦别格根据报上登载的一篇小品文改编，并作词曲。现这已成为戏剧演出中一切娇揉造作的代名词。
[11] 皮埃尔·高乃依（1606-1684）是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，法国古典主义悲剧的奠基人，与莫里哀、拉辛并称为法国古典戏剧三杰。——译者注
[12] 让·拉辛（1639-1699）法国剧作家，其作品被称为古典主义戏剧代表作，与高乃依和莫里哀并称为法国古典戏剧三杰。——译者注
[13] 拉奥孔是特洛伊人，海神波塞冬的祭司，因在特洛伊战争中警告特洛伊人不要接受希腊人留下的木马，而违背了神的旨意，与其两子同被蛇缠死。——译者注
[14] 巴齐法尔是传说中的骑士，12至15世纪中世纪史诗中的主人公。——译者注
[15] 真实主义是指19世纪末叶意大利文学、歌剧、绘画中的自然主义流派。
[16] 鲁杰罗·莱翁卡瓦洛（1857-1919）是意大利歌剧作曲家，真实主义的代表人物。——译者注
[17] 皮埃特罗·马斯卡尼（1863-1945）是意大利歌剧作曲家，真实主义的代表人物。——译者注
[18] 约瑟夫·米哈伊洛维奇·拉皮茨基（1876-1944）是歌剧指挥，苏联功勋演员。1912年在彼得堡剧院组织音乐剧，并领导到1919年。以后在莫斯科大剧院工作。
[19] 夏尔-弗朗索瓦·古诺（1818-1893）是法国作曲家，著名抒情歌剧的代表人物，作品有歌剧《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》——译者注
[20] 这篇后记是作者后来专门为《在音乐世界中》一书而作。
[21] 《杜兰朵特》是卡·科齐写的喜剧，1922年由莫斯科高尔基艺术剧院三团演出，阿·德·科兹洛夫斯基和尼·伊·西佐夫作曲；《驯悍记》是莎士比亚的喜剧，1919年在苏联首次演出，导演是尼·弗·阿克萨加尔斯基，1922年再度在莫斯科公演，1923年莫斯科高尔基艺术剧院一团第三次上演这个剧目，这里指的大概就是第三次演出。《芮罗芙尔-芮罗芙丽雅》是法国作曲家查理·列科克的滑稽歌剧，1922年在莫斯科演出，导演阿·亚·塔伊罗夫。
[22] 《塔烈尔金之死》是阿·瓦·苏赫沃-科皮林的戏剧，由弗·爱·梅耶尔赫特演出；《大雷雨》是阿·尼·奥斯特洛夫斯基的话剧，由马·阿·契可夫演出。
[23] 《菲特》是拉辛的悲剧。1921年由阿·亚·塔依洛维在卡米尔戏院上演。
[24] 阿·瓦·苏赫沃-科皮林（1817-1903）是俄国剧作家。——译者注
[25] 乔·巴·马蒂尼（1706-1784）是意大利杰出的音乐理论家、音乐史家、教育家、作曲家。马·马蒂尼（1887-？）是法国诗人、剧作家。他的作品《夜》在莫斯科革命剧院上演，此剧的改编剧《大地》搬上了以梅耶尔赫特命名的剧院的舞台。
[26] 恩·多列尔（1893-1939）是德国作家。他的作品《不幸的爱乌盖》（1924），《格普依亚，我们生活》（1927）等20年代在苏联剧院的舞台上演出。
[27] 伊·瓦·施帕任斯基（1844-1917）是俄国剧作家。他的喜剧、悲剧剧本在当时十分流行，在彼得堡、莫斯科的舞台上上演。柴科夫斯基的歌剧《女妖术师》（1887）的脚本是他根据自己的同名悲剧（1884）写的。
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