中文马克思主义文库 -> 艾瑞克·霍布斯鲍姆 -> 《非凡的小人物：反抗、造反及爵士乐》（1998）
社会主义和先锋派文艺：1880-1914年
如果说第八章谈的是社会主义运动的兴起给工人带来的影响，那么本章则是要论述这场运动对知识分子和艺术家的更为复杂的影响，顺便还谈及这一运动中的政治思想家和艺术家之间的关系。政治和艺术上的先锋派在19世纪晚期汇集在一起，在激进的“现代主义”运动的第一阶段它们分道扬镳了，但是在第一次世界大战和十月革命影响下，它们又重新聚首——至少热情相待了几年。本文原来是为意大利的朱利奥埃诺迪出版社出版的《马克思主义史话》第二卷所写，作为单篇文章首次发表于《社会运动》杂志1980年4—6月号，第111期。
作为群众运动的社会主义，以及作为艺术中的“现代性”和“进步性”的一个得到广泛承认的、有自我意识的、而且有时候是分别组织的代表的先锋派文艺，都是欧洲的现象，是19世纪最后几十年的产物。在本文中，我准备谈谈它们之间的关系。
这两种现象之间并没有必然的逻辑的联系，有人以为艺术中革命的东西也必定在政治上是革命的（或者说反之亦然），其实这种看法是基于对“革命”这一词汇或者类似词汇的不同涵义的语意上的混淆。但另一方面，它们之间有而且常常有一种实际存在的联系，因为对于资产阶级正统观念来说，社会主义者（马克思主义者，无政府主义者或者其他类型的社会主义者）和文艺先锋派都是局外人，他们都反对资产阶级正统观念，又都受到资产阶级正统观念的反对。我们还可以提到，先锋派和放荡不羁的文化人当中，许多成员都年轻，而且往往处于相对贫困的状态。这种贫困也许被夸大了，但是我们也不应该低估，那些年轻人或者异端的艺术家和作家，都是没有既定市场的小商品生产者，他们在经济上的处境不稳定，尽管对许多资产阶级家庭出身的先锋派人士来说，放弃资产阶级的安稳生存方式而选择一种不稳定的生活，完全是出于自愿。
这两个局外人群体彼此之间，以及它们与其他的对资产阶级社会的道德及价值观系统持不同意见者之间，在某种程度上都被迫处于一种并非不友好的共存状态之中。政治上革命的或者“进步”的少数派运动不仅吸引了那些常见的文化异端思想和非主流生活方式的边缘人物——素食者，唯灵论者，神智学者等等——而且还吸引了那些独立的和解放的妇女，对正统的性观念挑战的人以及那些还没有进入资产阶级社会的青年男女，还有那些以任何在他们看来最能公然表示情绪的方式来反抗这个社会的青年男女，或者那些感到被这个社会排斥在外的人。各种异端思潮相互重叠了起来。每一位文化历史学家都熟悉这样的环境。19世纪80年代英国的小规模的运动就提供这样的一些例子。埃莉诺·马克思不仅是一个富于斗争性的马克思主义者，而且是一个拒绝正式婚姻的自由的职业妇女，一个易卜生作品的翻译者和业余的女演员。萧伯纳是一位受到马克思主义影响的社会主义活动家，一位自学成材的文学家，他作为音乐和戏剧的评论家，也是一位抨击正统观念的旗手，以及一位艺术和思想先锋派运动（瓦格纳，易卜生）的倡导者。先锋派的工艺美术运动（威廉·莫里斯，沃尔特·克兰）被（马克思主义者的）社会主义所吸收，同时性解放的先锋派——同性恋者爱德华·卡彭特和一般性解放的倡导者哈夫洛克·埃利斯都是在同一环境中开展他们的活动。还有奥斯卡·王尔德，尽管政治活动并非是他的领域，却非常沉迷于社会主义并且写了一本论述社会主义的书。
对于先锋派文艺和马克思主义的共存，幸运的是马克思和恩格斯只写了很少量的有关艺术的文章，而已经发表的更是寥寥无几。因此，早期的社会民主党人并没有因为经典的理论而过分限制他们的品位。实际上马克思和恩格斯对于19世纪40年代以后的先锋派艺术并没有显示出好感。其它的一些有关艺术的社会主义理论（比如说圣西门主义的理论）在19世纪80年代究竟还有多么重要和影响有多大，仍然是一个有待于继续研究的题目。无论如何，它们不太可能在新型的社会主义运动中被视为权威。由于缺少权威的美学分析体系，社会民主党人被迫自己创建了一个。能够被社会主义工人运动所接受的现代艺术的最明显的标准——我们从来没有怀疑过他们对民族的和国际的文艺经典的崇敬之情——就在于：它们应该坦率地和批判性地呈现资本主义社会的现实，而且最好是特别强调工人，如果能够歌颂他们的斗争就更为理想了。这一标准自身并没有暗示对先锋派的偏好。传统的以及有地位的画家和作家不难延伸他们的主题和社会同情；从19世纪70年代到19世纪90年代，许多画家开始描绘工业生产的场面，描绘工人和衣民，有时甚至是劳工斗争（比如，赫伯特·赫科默爵士的作品《罢工》）①。按照正式的“沙龙”标准，这些艺术家中有许多人可以被认为是稳健的“进步派”（例如，德国画家李卜曼），他们从来就不是而且也没有把自己看做是艺术上的革命派。
① 伦敦皇家艺术院1979—1980年的“后印象主义”大型画展清楚地展示出了这一点。
这种社会主义美学思想对于19世纪80年代和90年代马克思主义和先锋派文艺之间的关系并没有造成任何特别的问题。这一时期，至少在文学上，占主导地位的是那些具有很强烈的社会及政治兴趣的现实主义作家，或者那些能够以这种方式加以解释的作家。其中有一些人因为日益受到工人运动崛起的影响而对工人产生了一种特殊的兴趣。基于这些立场，马克思主义者可以毫无困难地欢迎那些伟大的俄罗斯小说家，西方发现了他们在很大程度上是由于他们的“进步性”，此外还有易卜生的戏剧以及斯堪的纳维亚文学（例如挪威文豪汉姆生，还有瑞典剧作家斯特林堡，后者以今天的眼光来看更令人惊奇）。但是最受他们青睐的还是被称为“自然主义者”的一派作家，他们是那么明显地致力于反映那些被传统的文艺家弃置一旁的资本主义现实现象（这样的作家包括法国的左拉和莫泊桑，德国的豪普特曼和苏德尔曼）。因为有如此多的自然主义作家参与政治和社会活动，或者甚至像豪普特曼那样受到社会民主思想的吸引，所以自然主义更易于被接受。当然，理论家们会非常小心地区分社会主义思想及仅仅是揭发社会丑闻这二者之间的差别。梅林在观察了1892到1893年间的自然主义之后，把它看做是一种“艺术开始感受到其自身的资本主义因素”的标志来加以欢迎，而且把它和印象主义放在一个平行的位置，这种做法在当时不会像在今天那样出人意料：
实际上照这样看我们就不难解释那些印象主义者……和自然主义者……对于资本主义社会种种肮脏废弃物所感觉到的本来难以理解的快乐；他们在这样的垃圾中生活和工作，依靠模糊不清的本能来行动，再也找不到别的针锋相对抗议的言辞，冲着那些折磨他们的人的脸说出来。
但是，他认为，这至多只是通向“真实”艺术的一步。不管怎样，《新时代》杂志在它的“现代主义者”栏目中评论了或者发表了豪普特曼、莫泊桑、柯罗连科、陀斯妥也夫斯基、斯特林堡、汉姆生、左拉、易卜生、比昂松、托尔斯泰和高尔基的作品。梅林本人也不否认德国的自然主义受到了社会民主思想的吸引，即使他相信“资产阶级自然主义者有社会主义头脑，恰如封建社会主义者有资产阶级的头脑一样”。
马克思主义和文艺之间的第二个重要的接触点是视觉艺术。一方面，一批有社会意识的艺术家发现了工人阶级这一主题，而且因此被引向了工人运动。在这里，比荷卢低地国家的角色就像在先锋派文化的其他领域一样，是处于法国和英国的影响以及某种程度上的德国影响的交叉点上，这些国家还有一群特别受剥削和凌辱的劳工群众（比如在比利时），这一点应当引起注意。实际上，这些国家——特别是比利时——的国际文化角色在这一时期比以往几个世纪更加处于中心的地位：倘若没有它们的贡献，我们就很难理解象征主义或者新艺术主义，以及后来的现代主义建筑和印象派之后的先锋派绘画。尤其是在19世纪80年代，比利时人康斯坦丁·默尼耶，作为一群接近比利时工党的艺术家中的一员，开创了后来被奉为社会主义图像标准的“工人”形象那个肌肉发达、袒露胸膛的劳动者，以及瘦弱的饱受折磨的无产阶级妻子和母亲。（凡高对于穷人世界的艺术探索则是直到后来才广为人知。）像普列汉诺夫这样的一些马克思主义评论家对于绘画的主题扩展到资本主义受害者的世界、甚至已超出单纯展现社会同情心范围的现象，保持着惯常的沉默。然而，对那些原本就对自己的创作主题感兴趣艺术家来说，这些图像是在他们的世界及人们讨论马克思主义的环境之间架起了一座桥梁。
和社会主义之间的更为有力的直接的联系，是来自于应用及装饰艺术。这种联系是直接的和有意的，特别表现在英国的工艺美术运动当中，这一运动的巨匠威廉·莫里斯成了某种意义上的马克思主义者，而且对于这种艺术的社会转型在理论上和实践上都作出了卓越的贡献。这些艺术分支的出发点并不是单个的、孤立的艺术家，而是工匠。他们反对资本主义工业把具有创造力的工艺匠人贬低成仅仅是“技工”的情况，而且他们的主要目标并不在于创作一些单个的艺术作品、那种理想地用于在孤独中沉思玩赏而设计的作品，而是那些人们日常生活的框架，比如乡村和城镇，房屋和它们的室内陈设。实际情况表明，因为经济上的原因，他们的作品的主要市场是那些在文化上具有冒险精神的资产阶级以及中产阶级专职人士——类似的命运也同样发生在当时的和以后的“人民歌剧”的倡导者身上。①实际上，工艺美术运动及其发展，即新美术派，开创了世纪最早的真正舒适的资产阶级生活方式——市郊的或者半乡村的“花园小屋”和“别墅”，而且这种风格以其多变的形式，也受到了那些急切想要表达自己文化身份的新近出现的或者省城的资产阶级社区的特别欢迎——比如在布鲁塞尔和巴塞罗那，格拉斯哥，赫尔辛基和布拉格。尽管如此，这一先锋派运动的工艺美术家和建筑师的社会抱负并不局限于满足中产阶级的需要。他们是现代建筑和城市规划的先锋，其中社会乌托邦的因素显而易见——而且这些“现代运动的先锋”常常来自英国进步的社会主义环境，莱塞比②（1857—1930），帕特里克·格迪斯③以及花园城市的倡导者的例子都表明了这一点。在欧洲大陆，这一运动的倡导者和社会民主思想有着紧密的联系。维克托奥太（1861—1947），比利时新艺术派的杰出建筑师，设计了布鲁塞尔的“人民之家”（1897），在这一建筑的“艺术部”，与奥太齐名的H·范·德·费尔德——他后来成为德国现代运动发展的关键人物——曾开课讲授威廉·莫里斯的作品。荷兰现代建筑学的社会主义先锋，H·P·伯尔拉赫（1856—1934），则是设计了阿姆斯特丹的钻石工会大厦（1896）
① 由于同样的原因，“人民歌剧”根本没有发展起来，不过至少有一位具有革命精神的歌剧作曲家，法国的古斯塔夫·夏庞蒂埃，在他1900年的歌剧《鲁易丝》中尝试过塑造一位工人阶级的女主人翁。在这一时期，“真实主义”这一现实主义风格也进入了歌剧领域，如意大利歌剧作曲家马斯卡尼创作的《乡村骑士》。
② 莱塞比（W·R·Lethab），英国建筑师和教育家。——译注
③ 格迪斯（Gedds，Sir Patrick，1854—1932），苏格兰生物学家和社会学家，城市和地区规划概念的现代先驱之一。——译注
关键的事实在于新的政治和新的艺术在这一点上汇合了。更为重要的是，那些开创了应用艺术革命的独创艺术家的核心人物（主要是英国人物）不仅仅是直接地受到了马克思主义的影响（就像莫里斯那样），而且——例如莫里斯和克兰——还为社会民主运动提供了很大一部分的国际流行的图像词汇。事实上，威廉·莫里斯为理解艺术和社会之间的关系提供了强有力的分析手段，他自然认为这是带有马克思主义色彩的（因为他就是一个马克思主义者），尽管我们也能够隐约地看到一些早期的来自于拉斐尔前派和罗斯金学派的影响。有意思的是，正统的马克思主义艺术思想仍然几乎完全不受这些事态发展的影响。直到今日，威廉·莫里斯的论著也没有进入马克思主义美学讨论的主流范畴，尽管近些年来这些作品的名气日渐增强而且找到了一些马克思主义者的强力支持。
并没有什么同样明显的联系能够把马克思主义和19世纪80—90年代的先锋派的其他主要群体结合在一起。我们也可以把后者大略地称为象征主义者。但是事实在于大部分的象征主义诗人都同情革命和社会主义。在法国，就像大多数这一时期的更为新潮的画家一样，那些年长的印象派画家，除了毕沙罗这样的特殊人物以外，都对政治不感兴趣——他们主要是受到了19世纪90年代早期的无政府主义思想的吸引。看来，这并不是因为他们在原则上有任何反对马克思主义的迹象——“大部分的年轻诗人都皈依了逆反的学说，不论是巴枯宁的学说还是卡尔马克思的学说”，他们也许会欢迎任何合适的反叛的旗帜——而是因为法国的社会主义领导人并没有给他们以灵感（直到饶勒斯①崛起为止）。尤其是盖德分子的小学校长式的平庸说教很难吸引他们。相形之下，无政府主义者不仅仅对艺术有更大的兴趣，而且在他们早期的好斗分子中也包括了一些重要的画家和评论家——比如，费利克斯·费内翁②。相反，在比利时吸引象征主义者的是比利时工党，不仅仅是因为它包括那些无政府主义的反叛者，而且还因为它那群有文化的中产阶级出身的领导人和发言人明显而又积极地保持着对艺术的兴趣。该党政治家朱尔·德斯特雷就写了许多有关社会主义和艺术的文章，而且为奥迪隆·雷东③的版画出版了一本目录，王德威尔德则经常拜访诗人。诗人梅特林克几乎直到1914年还和工党保持着联系，而维尔哈伦几乎成了正式代表工党的诗人，画家埃克豪特和诺普夫在“人民之家”中非常地活跃。象征主义在那些几乎不存在马克思主义理论家（就像普列汉诺夫）要对它威逼申讨的国家里繁荣发展。因此，艺术上的造反和政治上的造反二者之间的关系相当亲密。
① 饶勒斯（Jaures，Jean，1859—1914），法国社会主义领袖之一，《人道报》的创办者之一。——译注
② 在1894年，法国无政府主义的《造反报》的订户中，有都德、法朗士、于斯曼、勒孔特·德·李勒、马拉梅、洛蒂等著名作家和诗人，以及戏剧界先锋派人士安托万和吕热一波。在当时，没有哪一家社会主义报刊吸引过如此之多的名家。然而，即使是在这早期，古斯塔夫·卡恩这样一位信奉无政府主义的诗人也十分尊重马克思，主张所有的左翼力量团结起来。见Herbert，Artist and Social Reform, ppc.22 , 110—11.
③ 雷东（Redon，Odian，1840—1916），法国象征主义画家，版画家。——译注
可见，直到19世纪末，一方面是文化先锋派和有眼光的少数派所赞美的艺术，另一方面是日益受到马克思主义影响的社会民主运动，这二者之间存在大量的共同点。在新的政党中成为领导人的社会主义知识分子——其特点是1860年左右出生——都还相当年轻，因而并没有失去和“清新”品位的联系；甚至年龄最大的阿德勒（1952年生）和考斯基（1854年生）在1890年的时候都尚未满40岁。阿德勒是格里恩斯塔德咖啡馆的常客，那是维也纳的艺术家和知识分子的主要聚集地，因此他不仅对经典文学和音乐深有爱好，而且还是一个热情的瓦格纳迷（和普列汉诺夫和肖伯纳一样，他强调瓦格纳音乐中的革命的和“社会主义”的含义，这和今天通常所讲的有所不同），他还是他的朋友、音乐家古斯塔夫马勒的作品爱好者，以及音乐家布鲁克纳的一位早期的支持者，而且和几乎所有的那一代人的社会主义者一样，他也是易卜生和陀思妥也夫斯基的仰慕者，他还因为维尔哈伦的作品而深受感动，翻译过他的诗。反过来说，正如我们所见，很大一部分的自然主义者、象征主义者以及当时的其他“清新”艺术流派都靠拢工人运动以及（法国以外的）社会民主思想。这种吸引力并非总是持久不变的：自认为是“现代人”代言人的奥地利文人赫尔·曼巴尔，在19世纪80年代末就放弃了马克思主义，卓越的自然主义者豪普特曼走上了一条象征主义的道路，这一点也证实了马克思主义评论家在理论上所持的保留意见是有道理的。社会主义者和无政府主义者之间的分裂也起了作用，因为很清楚，有一些人（特别是在视觉艺术领域）就是被无政府主义的纯粹反叛精神所吸引。另外，“现代派”总是呆在工人运动的周围才感到自在，而马克思主义者，至少是其中有文化的知识分子，和“现代派”在一起的时候才感到自由。
出于某些还没有经过充分调査的原因，这些联系一度中断了。可以想见的原因有几点：首先，因为正如19世纪90年代末“马克思主义的危机”所表现的，那种认为资本主义处于崩溃的边缘而社会主义运动即将取得革命胜利的信念，在西欧已经没有办法维持下去。那些被一场广阔的、定义模糊的工人运动所吸引的知识分子和艺术家，曾经被这一运动所激发的一种充满希望、信心乃至乌托邦式期望的普遍的气氛所感染，这时却面临着一个前途叵测的运动，而且这一运动还因为内部的不断增加的派系争端而陷于分裂。这种意识形态上的分裂在东欧也同样存在：同情一个所有的潮流看来都汇聚在同一马克思主义方向的运动——正如我们在19世纪90年代的早期——或者同情在民族主义者和反民族主义者尚未分裂之前的波兰社会主义，是一回事，而要在彼此对立和相互仇视的革命者和前革命者团体中作出选择，则是另外一回事。
然而在西方，另一个事实在于新的运动日益变得制度化，卷入了一些不太可能让艺术家和作家感到兴奋的日常政治，同时这些运动在实践上已经变成了改良主义者，他们把未来的革命留给了某种历史的必然性去完成。而且，这些制度化了的群众性政党常常发展自己的文化世界，不太可能喜欢那种工人阶级大众不易理解和赞同的艺术。的确，德国工人图书馆的读者日渐放弃了政治类书籍而转向小说，他们阅读诗和经典文学也少了，但是最受他们欢迎的作家——几乎肯定是弗里德里希·格斯塔克，一位探险故事作家——却不会对先锋派有所鼓舞。在维也纳，卡尔克劳斯这位文学家尽管一开始曾由于自己在文化和政治上持有异议而投向了社会民主党，却在20世纪初离开了他们，这几乎不足为奇。他指责他们没有在工人中培养一种足够严肃的文化水平，他也没有从党的重要的（而且最后取得胜利的）争取普选权的斗争中得到鼓舞。
一开始在西方处于某种边缘地位的社会民主思潮革命左派，以及革命工团主义或无政府主义的趋势，更可能吸引头脑发生了根本转变的先锋派文化。尤其是无政府主义者，在1900年以后，在某些拉丁语国家之外的地方，日益发现他们的社会基础是在于那些放荡不羁的文人和自修过文化、逐渐转变成流氓无产阶级的工人所构成的社会环境之中，即西方世界各地类似于巴黎蒙马特小区的那种环境之中，而且定型为那些抛弃了“资产阶级”的生活方式以及有组织的群众运动的人或者没有被它们所同化的人都认同的一种普遍的亚文化。这种实质上为个人主义及反律法主义的逆反并没有和社会革命唱反调。它往往不过是在等待一个能够把自己投入进去的合适的反叛和革命的运动，到1914年以后就为了反对战争和支持俄国革命而又全体动员了起来。1919年一度成立的慕尼黑苏维埃为他们提供了也许是一次重要的宣传自己政治主张的机会。但从事实上和理论上来说，它都与马克思主义背道而驰。尼采这一位思想家因为非常明显的原因而受到马克思主义者及其他社会民主党人士冷遇，尽管他憎恨“资产阶级”，但他却变成了无政府主义者及具有无政府主义思想的反叛者的典型的精神领袖，正如同他成为代表非政治的中产阶级文化异议的精神领袖一样。
反过来看，正是先锋派在20世纪发展出来的文化激进主义使他们切断了和工人运动的联系，因为工人运动的成员依然保持了传统的品味，因为他们（以及整个运动）依然沿用了他们所理解的用来表达艺术作品内容的语言和象征性传播符号。在19世纪的最后25年，先锋派还没有脱离这种语言，尽管他们扩展了其中的含义。经过细微的调整，人们就完全有可能洞悉瓦格纳以及印象派乃至许多象征派的作品的内涵。从20世纪初开始——也许就是1905年巴黎“秋季沙龙”标志了视觉艺术中的这种分裂——情况就再也不是这样了。
而且，社会主义领导人——甚至那些1870年以后出生的年轻一代也不再和先锋派有什么“接触”。有人指责过罗莎卢森堡不喜欢“现代作家”，她不得不为自己辩护；但是尽管她曾经因19世纪90年代的诸如德国自然主义诗人的作品这样一些先锋派文艺而深为感动，她还是承认她并不理解奥地利诗人霍夫曼斯塔尔的作品而且从来也没有听说过斯特凡·格奥尔格这位德国诗人。托洛茨基曾经为自己更接近新潮文化而洋洋自得——1908年他为《新时代》杂志写了一篇有关弗兰克·魏德金德这位德国剧作家的长文，而且还就一些艺术展览写了评论——但是看来没有迹象显示他特别熟知1905到1914年间的冒险青年眼里的先锋派文艺——当然俄罗斯文学中的作品除外。和罗莎卢森堡—样，他注意到而且也不赞同先锋派的极端主观主义——以罗莎·卢森堡的话来说，它的能力只能用来表达一种“心态”而别无它用（“但是我们不能用心态来塑造人类”）。而不同于卢森堡的是，托洛茨基试图对主观主义反叛的新趋势以及那种“纯粹的美学逻辑”给出马克思主义的解释，指出后者“自然而然地将一种针对于因循守旧的造反转化成一种自足的针对于内容的艺术形式的造反，而内容被认为是一种冷漠的事实。”他把这一点归因于现代大城市环境中不断涌现的生活新意，而且更为确切地说是生活在那些现代巴比伦中的知识分子这一体验的表达。毫无疑问，卢森堡和托洛茨基都附和了俄罗斯美学理论中根深蒂固的社会成见，但是归根结底，他们反映了东西方马克思主义者的一种非常普遍的态度。某些人对艺术特别有兴趣而且急于和最新的潮流保持联系，他们作为个人私下里会对某些创新表现出一定品味，但是这样一种品味怎样才能和他的或她的社会主义活动和信念相联系呢？
这并不是简单的年龄问题，尽管在1910年共产国际中有地位的人物鲜有年龄在30岁以下的，而且大部分的人都已步入中年。可以理解，马克思主义者所不能欣赏的，是在他们看来的一种沦为形式上的艺术鉴赏力和实验的倒退（而不是先锋派所认为的一种进步），一种对艺术内容，包括它的明显的可以辨识的社会内容及政治内容的抛弃。他们所不能接受的，是先锋派对于纯粹主观主义（几乎是唯我论）的选择，就像普列汉诺夫在立体派画家身上所看到的。“在那些站到无产阶级一边的资产阶级思想家中只有极少几个艺术工作者”（艺术家），而1914年之前的几年转向工人运动的艺术家人数比起1900年以前就更少了。这虽然是可解释的，但已经是令人遗憾了。法国画家中的先锋派“远离知识界和社会上的动荡，把自己关闭在艺术技法的争论之中。”但是情况还远不止于此。在1912到1913年间，普列汉诺夫居然会想当然地指出“今天的大部分艺术家都持资产阶级的观点，对于我们时代的伟大的自由观念充耳不闻。”在那些自称是“反资产阶级”的大批艺术家中，除了很少几个人以外，不容易找到更多的接近有组织的社会主义运动的人——甚至无政府主义者都发现画家之中具有献身精神的狂热分子要少于19世纪90年代——不过倒是更容易找到那些抱怨工人庸俗的人，像德国诗人斯特凡·格奥尔格及其周围一伙人那样自以为清高的人，或者鼓吹“为艺术而艺术”的俄罗斯阿克梅派诗人，千方百计争取与贵族（最好是女性贵族）结交的人，甚至是——特别是在文学界中潜在的和实际上的反动派。而且，不应忘记，新的实验性的先锋派反对19世纪80和90年代的先锋派，比反对因循守旧的经院作风更起劲，而那些较老的先锋派曾经相对地接近当时的工人和社会主义运动。
简而言之，马克思主义者在这些新先锋派文艺中所看到的不过是资产阶级文化危机的另一个症状，而先锋派在马克思主义中所看到的不过是过去不可能理解未来的又一证据，除此以外，他们彼此还能有什么看法呢？毫无疑问，在先锋派画家的几十个赞助者（收藏家和经销商）之中，有一些人是马克思主义的同情者。当时创作反叛艺术的业余画家不大可能是政治上的保守派。时不时会有些马克思主义理论家——如卢那察尔斯基，波格丹诺夫——甚至会说明他们对于文艺创新者的同情是有理的，但是这种做法很可能会遭到抵制。然而，社会主义和工人运动的文化世界没有给新先锋派留下明显的位置，而且马克思主义的正统美学理论家（实际上属于中欧和东欧的类型）还谴责他们。
然而，如果说新先锋派中的某些人确实远离了社会主义或者其他的政治活动，还有一些人明确地变成了反动派甚至法西斯主义者，那么艺术界的很大一部分造反者只不过是在等待着艺术上的造反和政治上的造反能够重新结合在一起的历史时机。他们在1914年以后的反战运动和俄国革命中找到了这一时机。1917年以后，马克思主义（以列宁的布尔什维主义为代表）和先锋派又一次建立了联系，一开始主要是在俄国和德国。纳粹分子所说的“文化布尔什维主义”的时代（这种说法也并非不正确）并不属于第二国际时期的马克思主义历史。然而，我们还必须提到1917年以后的发展，因为它导致了马克思主义美学理论在“现实主义者”和“先锋派”两派之间的分歧——也就是卢卡奇和布莱希特之间的冲突，以及托尔斯泰的仰慕者和詹姆斯·乔依斯的仰慕者之间的冲突。正如我们所见，这种分歧的根源可以追溯到1914年以前。
如果我们把第二国际时期作为一个整体来回顾，我们必定得出这样的结论：马克思主义和艺术之间的关系从来就不是令人欣慰的，即使在1900年以后它变得更加困难。马克思主义理论家对于19世纪80年代和90年代的任何一场“现代”文艺运动从来就没有感到完全的快乐，他们把热情的支持留给了马克思主义外围的知识分子（就像在比利时）和非马克思主义的革命者及社会主义者。那些重要的正统马克思主义评论家把自己看做文化足球赛的评判者或者裁判员，而不是支持者或运动员。这丝毫没有妨碍他们把艺术的这种发展看做是资产阶级社会腐朽的症状，作出如此的历史分析：真是令人印象深刻的分析。然而我们只能对他们这种结论的外在性感到吃惊。每一个马克思主义知识分子都把自己看做是哲学及科学的参与者（不论自己是何等外行），但是几乎没有人把自己看做是创造性艺术的参与者。他们分析了艺术对于社会以及运动的关系，而且对各种流派、艺术家和作品做出了好坏不一的评价。他们最多也只看重真正参加了他们运动的少数几个艺术家，而且容忍了他们个人的古怪行为和奇思异想，正如资产阶级社会也容忍这些现象一样。因此，马克思主义对于艺术的影响很可能是微不足道的。甚至当时接近于社会主义运动的自然主义和象征主义流派，即便马克思主义者对它们毫无兴趣，它们也会按照它们所走过的道路那样发展下去。实际上，马克思主义者总是把资本主义制度下的艺术家看做是一种宣传者，一种社会学上的症状或者一种“典型人物”，很难看到艺术家还起别的什么作用。我们不仅要说第二国际时期的马克思主义实际上并没有任何适当的艺术理论，而且和“民族问题”不同，它并没有因为一种政治上的紧迫感而促使自己发现理论上的这一不足之处。
但是，在第二国际的马克思主义中有过一种针对社会艺术的真实理论，尽管当时的正式马克思主义理论界并没有意识到这一点：这就是由威廉·莫里斯充分发展的理论。如果说在艺术上存在一种重要而且持续的马克思主义理论的影响的话，那么它就是来自于这一思潮，它超越了资产阶级时代的艺术结构（单个的“艺术家”），而看到了所有劳作中的艺术创造以及大众生活中的（传统）艺术，而且突破了艺术中的商品生产的等价物概念（单个的“艺术作品”），而看到了日常生活的环境。其特点还在于它是惟一的一个注意到建筑学的马克思主义美学理论的分支，而且实际上把建筑学看做是艺术的皇冠和关键。如果说马克思主义评论是自然主义或者“现实主义”车轮上的一个飞轮，那么它就是工艺美术运动的引擎，它对于现代建筑和设计的历史性的影响曾经是而且依然是十分重要的。
莫里斯的理论受忽视，有两方面的原因。一方面，莫里斯虽是英国最早期的马克思主义者之一，但只被看做是一位著名的艺术家，而在政治上却被视为轻量级人物。另一原因无疑在于，莫里斯将英国艺术和社会方面的理论传统（新浪漫中世纪遗风，罗斯金审美观）与马克思主义结合到一起，可是这一传统与马克思主义思想主流没有什么联系。但是莫里斯的理论来自于艺术内部，它是马克思主义的——至少莫里斯是这样宣称的——而且它在欧洲的许多地区转变了和影响了艺术工作者、设计师、建筑师以及城市规划师，而且相当重要的是影响了博物馆及艺术学校的组织者。而这种艺术上的马克思主义重大影响恰恰来自于英国，也并非偶然，尽管在这个国家马克思主义的地位并不重要。这是因为在这一时期，英国是惟一的一个已经充分地经由资本主义把工匠生产转化成工业生产的欧洲国家。对于资本主义使艺术发生了什么变化，惟一的重大的评论是来自于马克思所说的这个“经典的”资本主义发展国家，这一点细想起来就并不奇怪了。同样，马克思主义的因素在这一艺术的重要运动中被忘却，也是不足为奇的。莫里斯本人就充分现实地意识到，只要资本主义继续存在，艺术就不可能变成社会主义的艺术。①当资本主义摆脱了危机开始繁荣和发展的时候，它挪用并吸收了革命者的艺术。生活舒适的有文化的中产阶级和工业设计者接收了这些艺术。荷兰的社会主义建筑师伯尔拉赫的最伟大的作品并不是钻石工会大厦，而是阿姆斯特丹证券交易所。莫里斯式的城市规划师最接近于他们所设想的人民城市的规划项目是“花园郊区”，然而最后入住的却是中产阶级，而且“花园城市”也远离了工业。这样看来，艺术正反映了第二国际时期社会主义的希望及其悲剧。
① 莫里斯《论艺术与社会主义》一书第323页写道：“鉴于当今世界与艺术的关系，我们现在以及今后长时期内的任务，与其说是试图造就出明确的艺术，还不如说是为艺术得到发展机会而清扫场地。”
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