中文马克思主义文库 -> 大卫·格雷伯

另一种艺术界

尼娜·杜布罗夫斯基、大卫·格雷伯

2019年5月
苏子滢 译



（一）


　　我们想就艺术界如何同时作为解放的梦想和排斥性的结构运作，提出一些初步想法；一方面，艺术的指导原则是每个人都应当真正成为艺术家，但事实上它又绝对、不可避免地不是这样。艺术界仍然建立在浪漫主义原则之上，这些原则从未消失；但浪漫主义的遗产包含两种观念，首先民主观念，认为天赋是一切人类的本质维度，即使它只能以某种集体的方式实现；另一种则认为，那些真正重要的东西总是某些个人英雄式的天才造物。艺术界实际是在用前一种观念的幻影诱惑着人，以便从根本上激烈地维持后一种观念。
　　2019年5月，就在我们刚刚结婚一周后，我们来到了威尼斯双年展。这不算是蜜月；或者如果是，也更像是一次工作蜜月：我们想以根据双年展开始我们的第一个共同写作项目，尽管还不确定这个项目会是什么。
　　我们第一天的大部分时间都待在威尼斯军械库（威尼斯双年展举办地）——这是一座有近千年历史的建筑，据说世界上最早的军工厂之一就位于这里——试图通过安保。媒体来访似乎有不同的级别和等级，我们必须想办法通过一个由授权号码、条形码和色码通行证组成的复杂系统，遭遇许多佩戴不同徽章、穿不同制服的安保人员，以及设置了物理和观念障碍的交流方式。许多衣着考究的参会者尽责地站成一排，用十几种语言争论着，从一个房间挪动到另一个房间，在专门设置的咖啡书店里休息，同时策划着晚餐邀请、借身份证，或者评估稍后将参加的聚会的相对重要程度。整件事毫无幽默感。人们慌乱、克制、自以为是、一心一意；在这个讽刺的大教堂中，几乎没有人感到困惑。
　　这严肃性啊！似乎一定要表明这里正在发生一件大事，但不知究竟是为什么。设置这么多种来访等级从一开始便缺乏明显的理由，随后让每个人为此耗费这么多精力也没有理由。只有当排斥感本身便是它希望造成的主要效果之一，这些安排才显得有意义：不仅每个人都在参与一个规则变换不定且不清晰的游戏，而且重要似乎是，所有参与者，包括最傲慢的政治寡头或最圆滑巧妙的经纪人，偶尔也要遭遇受挫和受辱的风险；至少都会感到慌乱和烦躁。
　　尽管博物馆、研究所、基金会和大学院系等机构对于艺术界都很重要，艺术界依然主要是围绕艺术市场进行组织的。艺术市场反过来又由金融资本驱动。作为在一系列可疑行业（包括避税、诈骗和洗钱等等）当中受监管最少的市场，艺术界可以说是一片用于打造某种理想的自由的试验田，这种自由与目前金融资本的规则相符。
　　或许可以说，当代艺术实际上是全球金融的延伸（全球金融无疑又和帝国密切相关）。有艺术气息的小区倾向于聚集在大城市的金融区附近；艺术投资遵循的逻辑也与金融投机相同。然而，如果当代艺术只是金融资本的延伸，作品是为了装饰银行和银行家的家设计的，我们还何必关心艺术呢？这样一来文化批评家们岂不是像在花大量时间讨论豪华游艇的最新流行设计吗？为什么这些游艇主人们爱摆在客厅的装饰物品的演变趋势，应当被认为在任何意义上与公共汽车司机、女佣、铝土矿工、电话推销员或绝大多数在“艺术界”这迷人的圈子以外的人的生活或渴望有关？
　　回答这个问题有两种传统方法，它们指向相反的方向。
　　1．当代艺术定义了一个更大的美学价值结构最顶端的价值，它基本上包含了一切形式的意义创造和文化表达，因此对于更广大的社会关系结构的再生产发挥着关键作用，这种关系结构确保了司机、女仆、矿工和电话推销员将继续被告知，他们的生活和关注是无趣、不重要的，并把他们喜爱的美学形式和文化表达降低到第二、第三梯队。
　　2．尽管当代艺术是被富人和公共、私人管理者和官僚指定的，它依然体现着一种替代性价值观，甚至是它的主要载体——这种价值观具有能冲破那更广大的社会关系结构的潜力，它在任何别的地方要么无法获得，要么不那么容易获得。
　　显然，这两种回答可以同时成立。甚至可以说，艺术的革命潜力也是使它作为控制原则如此有效的很大一部分原因。毕竟，即使是拾荒者、血汗工厂工人和难民的孩子也大多也会被送去上学，在学校他们会看到达芬奇和毕加索的作品，玩颜料，得知艺术和文化是人类的最高成就，或许是让人类在这个星球上继续生存下去（尽管我们造成了种种损害）显得正当的最明显的理由；他们被教导得渴望能让自己的孩子能生活得舒适、于是他们孩子的孩子就能追求创造性的表达形式。在很大程度上，由于人人都参与进了这个游戏，他们确实会渴望这些东西。全世界的城市里有许多年轻人，确实把表达的生活看做自由的终极形式，甚至连那些梦想成为肥皂剧明星或嘻哈视频制作者的人也承认，就事情目前的组织方式来说，“艺术界”是“艺术”这一更大领域的顶峰，而“艺术界”本身的管理原则，也维持着艺术类别和形式的精细级别与等级各自的位置——这奇怪地让人想到以前的人给天使划分的级别和等级。即使对于那些对当代艺术的概念本身只怀有困惑的鄙夷之情的人，或者完全没有留意到它的人来说也是如此：只要他们生活在这样一个世界中——有人创造出他们确实欣赏的、或者他们的孩子会欣赏的艺术表达——只要他们渴望在这个世界里往上爬，就会必然生活在一个当代艺术被视为人类创造力最纯粹的表现、创造力被视为终极价值的世界里。
　　要想衡量这种结构顽固的核心地位，最简单方法大概是看看摆脱它们究竟有多困难。人们一直在尝试。艺术界不乏有人尝试开创参与性的项目，打破高等和低等类别之间的界限，把边缘群体成员作为生产者、观众甚至赞助人加入进来。这些尝试有时也会吸引大量注意力，但最终它们总会淡去、消失，随后情况多少还是像以前一样没有变化。例如在1970至80年代的美国，一些人试图共同挑战高雅艺术与流行音乐的分界，有些艺术家（布莱恩·伊诺[Brain Eno]、传声头像[Talking Heads]、劳丽·安德森[Laurie Anderson]、杰弗里·洛恩[Jeffery Lohn]）确实创作了轰动一时的作品，在挤满了从未听说过雨果·巴尔（Hugo Ball）或罗伯特·劳森伯格（Robert Raucschenberg）的年轻人的满座的剧场演出。批评家宣称，高级和低级类别的概念划分正在迅速消失。但事实并不是这样。几年后，这些尝试就成了许多被人遗忘的音乐潮流之一、摇滚乐史中古怪的一小类。
　　这或许不奇怪，因为艺术市场和音乐产业通常是按照完全不同的经济原则运作的：前者主要由富有的收藏家和政府资助，后者则向公众进行大规模营销。尽管如此，二十世纪艺术中的排斥性逻辑恰恰是在音乐领域中遭遇了真正的挑战：从民谣到摇滚再到朋克、嘻哈，这一挑衅的传统最接近于“人人都能成为艺术家”这一先锋派的古老梦想——当然，人们可以就这个梦想离实现有多接近进行争论。但它至少明确了这样一种观点：正如创造力可以是个体的自导自演，它同样也可以是小集体的产物。但这一切发生的场所显然与实际上自称的艺术先锋派有一定距离；而且一个关键的事实是，1980年代音乐与艺术界的这些短暂的相互调情，是一次倒退的前奏——这次倒退让音乐变得更公司化、个体化，实验的空间也（至少与1950年代以来的状况相比）更少了。
　　一切市场都必须按照稀缺性原则运作。艺术市场和音乐行业在某种程度上面临着类似的问题：材料大多都是便宜的，天赋也很常见；因此为了获得利润，就必须制造稀缺性。当然在艺术界，批评装置的作用主要就是为了制造稀缺性；因此，即使是最真诚的反资本主义批评家、策展人和画廊老板，也倾向于反对“每个人真的都能成为艺术家”（哪怕是从最含糊的角度说的）这一可能。
　　因此不出所料，许多这样的艺术趋势都直接诞生于俄罗斯，从1905年革命至1920年代先锋派的全盛时期，见证有关艺术共产主义的可能样貌的新观念的近乎野蛮的繁荣。

艺术共产主义


　　在公社中每个人都是创造者。每个人都应当成为艺术家，一切都能成为艺术。

　　——奥西普·布里克（Osip Brik）




　　以卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）为例，他于1904年从乌克兰内陆来到莫斯科，成为二十世纪最有影响力的艺术理论家之一。在他1920年的论文“模仿性艺术的问题（The Question of Imitative Art）”中，他断言：“我们正走向一个人人都将创造的世界……创造力的道路必须能让全体大众都参与到即将出现的每一种创造性思维的发展中来，而不会将其变成机械化生产或陈词滥调。”
　　马列维奇坚称，革命性的新艺术建立在创造力的基础上，而创造力是“人的本质……”，“是生活的目标，自我的完善。”
　　对马列维奇等人来说，艺术家不仅是这个新世界的先知，他们也将成为新世界的基础，它的模范。我们知道，这种观念在很大程度上被斯大林时代对先锋派的压制扼杀了。尽管当时的情况有些复杂，正如茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）和鲍里斯·葛罗伊斯（Boris Groys）最近指出的。先锋派画家、设计师和雕塑家不得不被杀死或被打倒的主要原因在于，当时的政治先锋最终采取了同一种传统下的最彻底的排斥性形式，即斯大林本人——很像墨索里尼和希特勒——成为了根据单一的美学观点重塑生活本身的英雄天才人物。
　　托多洛夫认为这是革命环节中经常发生的事情，至少在二十世纪是这样。艺术家们开始不仅要求创作和发布他们作品的新权利；更重要的是，他们也要求掌管社会现实的转变和文化自我再生产的方式。但他们最终无一例外地失败了。为了实现这种梦想，他们只好依靠那些无意与他们分享权力的政客；因此，在往往伴随着政治视野的开放（马列维奇的第一篇论文是在一份名为“无政府主义”的杂志上发表的）的短暂的创造性激增之后，一种深重而严苛的反动总会随之而来，受到启发的政治家们想在人的肉体上践行他们自己的美学观，结果做出十分可怕的事情来。
　　保守主义者一向坚持认为，这种情况是不可避免的——这实际上正是保守主义的基本定义：断定把任何人的美学观点应用到公共领域，都必然以灾难告终——至少在这个意义上，保守冲动很盛行。人们教育我们要把马列维奇这种人看做天真却可怕的人物；但他关于真正的共产主义的愿景究竟包含什么？它不仅是一个所有人都将从求生的斗争中解放出来的未来社会（这是当时几乎每个人都期待的），也是这样一种观点，即“追求幸福”将意味着每个人都能从事某种艺术或科学项目。这当然是建立在人们既有能力也有这种意愿的假设之上的，那怕只是随便试着造一架永动机，或是完善一套脱口秀。马列维奇的观点意味着，好奇心和自我表达的欲望是我们称为“人性”的那种东西的基本要件——甚至可能是一切生命的基本要件（一些俄罗斯先锋派也关心奶牛的解放）——于是自由主要意味着移除障碍，而不是从根本上重塑人性。因此马列维奇主张，一个新艺术世界的基础必须是经济——尽管他也像许多其他革命者那样，对创造一种新的普遍美学语言感兴趣。马列维奇本人来自国家边缘地区；他是一个在乌克兰村庄长大的波兰人，从来不懂文学化的俄语，也没有接受过“恰当的”艺术教育。他画中的正方形和三角形是超越这些东西的一种方式。类似地，俄罗斯的先锋项目也是教育性的，不是为了创造“新人”（像斯大林主义者后来说的那样），而是为了把先前被排斥在外的人——穷人、乡下人、国家边缘地区的居民——包含在内，给予他们参与创造新社会的集体项目所需的基本的工具，而在这个项目中他们可以创造自己喜欢的任何东西。
　　马列维奇的愿景彻底失败了吗？人们似乎可以说，情况不可能更糟糕了：数百万人死于内战，在斯大林统治期间，甚至在斯大林之后，共产主义梦想被无限期推延了。然而，我们很少认识到苏维埃社会——或者是一般意义上的国家社会主义社会——的一面。人几乎不会被解雇。因此一天工作三、四个小时，甚至一周工作两、三天都是很有可能的，人们从而可以把精力集中在其他项目上，或者什么都不怎么做。人们有充足的时间“思考和散步”，由于资本主义风格的消费乐趣并不常见，而图书馆、免费讲座和课程等文化资源却比较常见，尤其是在勃列日涅夫时代，出现了整整几代人的“守夜人和清洁工”——人们这样称呼他们——这些人故意找些容易的工作，靠国家担保的一小笔钱度过一生，利用空闲时间写诗、画画、讨论生活的意义。
　　这一切活动当然也处于极权国家的监视之下，但人们或许可以说，这正是那些国家管理者感到必须维持极权的原因。俄国革命产生了一个几乎每个人都能成为思想家或艺术家，能策划、规划、质疑一切的社会。因此他们必须被直接压制。而在资本主义的西方，大多数人根本没时间做这些事。
　　人们教育我们把革命的先锋派看做浪漫主义者。我们不清楚是否他们所有人都会拒绝这个称呼。革命传统——包括马克思的革命传统——在许多方面的确可以直接追溯到浪漫主义，现在人们通常认为，这些地方恰恰是它的问题所在；但在我们看来真实的历史显然更为复杂。
　　让我们一步步地解释为什么是这样。

浪漫主义含糊的遗产


　　如今，浪漫主义总的来说已经显得很糟糕了；它被看作愚蠢，也可能很危险。“浪漫化”成了情绪性的理想化的代名词，无论是对自然、农民、高贵的野蛮人、穷人还是对想象中的创造性天才的理想化。人们认为在政治上接受浪漫主义，会自然而然地导致某种独裁民族主义，最糟糕的情况便是纳粹德国（the Third Reich）。然而，先锋派传统同样几乎是完全植根于浪漫主义。
　　导致这种看法的一部分问题在于，如今很少有人知道早期浪漫主义思想家究竟说了什么——尽管公平地说，他们用故作晦涩和艰难的文笔写下的矛盾的东西，也起不到多大帮助。不过我们还是可以澄清浪漫主义的某些一贯风格，他们和我们通常想象的并不一样。
　　举个例子，现代主义者着迷于对比哈尔·福斯特（Hal Foster）那句著名的说法：“原始人、孩子和疯子这三种特权身份”生产的艺术。这三者到底有什么共同处？二十世纪人们通常认为，教会文化权威的崩塌使欧洲人失去了共同的视觉语言，因此通过研究野蛮人、疯子和孩子之间的相似性，或许能恢复某种纯粹的、前社会的、因而是普遍的视觉语言，在此基础上建立新的共同语言。正如我们所见，革命先锋派有时也会以某种方式接受这些观点。不过，浪漫派最初的想法要更激进得多。它其实与文化概念——这个概念正是德国浪漫主义的发明——紧密相关。认为一个民族或社会群体特有的语言、民俗、举止、神话、情感，甚至包括幸福的形式，共同构成一个表现性的整体，是某种“大众天赋”的产物，这种观念植根于一种假设，即在某种意义上，每个人都已经在从事艺术表达了。按照这种文化观，我们对周围世界的感知被一代代的人传承下来的创造力赋予了意义和情感色彩。“我们通过聆听来看”，赫尔德（Herder）写道，因为我们童年时代得知的神话和诗歌规定了当我们看一座山、一片森林或另一个人时，我们实际看到的是什么。但文化的创造是持续性的。正如德国诗人和哲学家诺瓦利斯（Novalis）那句著名的话所说：“每个人都注定是艺术家。”艺术天赋只是“人类一向在做的事情的典型化和强化。”
　　浪漫主义者坚称，问题出在资产阶级社会制造了如此令人窒息和残酷的社会压力与期望，以至于很少有人能保持完好的人性和自由进入成年。资产阶级教育能扼杀想象力。因此儿童和未受过教育的“原始人”之所以被认为有共同处，只是因为他们没有（或者还没有）被压垮。相比之下，那些设法在像我们这样的病态的社会中，保留住每个孩子最初都具有的天生艺术“天赋”的人，要为此付出巨大的个人代价，往往被这种经验折磨得半疯。德国浪漫主义小说，比如西奥多·戈夫曼（Theodor Goffman）的小说，常常把一些半疯的艺术或精神孤独者与一类乏味、可怕的市镇居民——医生、市长、市长的妻子和情妇——对立起来，后者联合起来反对前者，认为其存在是对他们狭隘虚伪的现实的攻击。
　　诚然，德国浪漫主义初期的民主阶段逐渐演变成了保守的民族主义。但这些核心思想也根本地重塑了之后所有对政治和艺术的思考。
　　从法国大革命的遗产的角度看，这一点显得尤为明显。从表面上看，大多数崇拜理性的法国革命者似乎与人们在德国浪漫主义传统中看到的东西截然不同。卢梭的确接受了一些浪漫主义观点，但这两种运动的语言和情感通常都相差悬殊。但浪漫主义最激进的思想之一便是认为，如果每个人生来都是自由聪慧的孩子，那么自由和天赋的缺乏，或者愚蠢、恶意和虚伪在社会中的散布就只能是社会条件的产物。这种看法在当时是很惊人的。法国革命者有时十分坚定地想证明这一点，为此甚至把贵族的孩子放到酒鬼的家庭里——只为了证明他们也会变成酒鬼。
　　然而，先锋派的概念是伴随着关于法国大革命如何迷失方向的争论出现的。（顺带一提，现代保守主义和社会科学也是在这时出现的。）反革命派认为，对理性的崇拜将不可避免地导致恐怖统治；对想象力的崇拜也是如此。试图把过去一笔勾销从头来过，不可避免地意味着摧毁维系着社会并使生活有意义的一切：社区、团结、身份、权威……基本上也是从那时起成为社会理论的研究主题的一切东西。相信社会变革是好的且不可避免的人，也认真地对待了这些反对意见。从这些争论中直接产生了艺术先锋派（ artistic avant-gards ）和政治先锋队（political vanguard）的概念，其实它们最初被认为是同一种东西。
　　在这里，我们不得不对十分复杂的历史做出一段有些粗暴的总结：可以说，在法国以圣西门伯爵的追随者和他的前任秘书奥古斯特·孔德的追随者之间的争论为代表的辩论，基本上可归结为对如何实现从农业封建社会秩序向商业、工业文明的转变的讨论。有人认为，中世纪领主或许很苛刻，经常随意使用暴力，在许多方面可能比盗贼团伙好不到哪去。但他们有教会，教会能调用美和意义的结构，让每个人清楚地感到到他们在更大的社会秩序中所处的位置。后者正是工业社会缺乏的。现在教会已经没用了，工业巨头们似乎认为他们提供的物质激励本身就已经充分了。但显然不是这样。缺乏新的阶层来履行先前祭司的职能，直接导致了政治混乱和社会规范的丧失。孔德想象这个新的阶层应当是科学家：因此他最终建立了实证主义的宗教，其中社会学家将扮演神职人员的角色。圣西门搜寻了一阵（他一度关注工程师），最终决定艺术家应当成为引领人们走向自由平等之文化的先锋队，他相信在这种文化中，强制的机制终将消亡。
　　一个多世纪以来，希望成为革命先锋队的人一直在争论他们应当更像科学家，还是更像艺术家，画家和雕塑家，这些争论让他们形成了各个派别。革命政党不断试图让受异化程度最轻的人和最受压迫的人组成联盟。人们盼望艺术和生活间的壁垒倒塌，使我们回到一个能实现诺瓦利斯的设想的社会，这一愿望始终是革命计划的内在组成部分。到了二十世纪，许多广为人知的先锋派艺术家甚至不再按照制作“不朽的艺术作品”的方式创作了，转而主要构思如何与其他人分享他们的权力和自由。因此，20世纪先锋派最重要的、或者至少是最有成就和独创性的艺术类别其实不是拼贴，而是宣言。
　　在这里我们可以回到俄罗斯的话题。
　　俄国革命先锋艺术直接植根于我们刚才描述的那种传统。它设想的“未来的人”（Budetlyans）不仅要从那些桎梏他们创造力的不公平、充满恶意的社会条件中解放出来；他们也要有孩子所拥有的自由。显然，人们不会天真到相信他们过上字面意义上的孩子的生活，相信共产主义能创造一个没有死亡、背叛、存在性恐惧、病态的强迫或得不到回报的爱的世界。只有真正的孩子才能体验这样的天堂。相反，它将创造一个这样一个世界，使未来的人有权力、义务和机会以美得惊人的方式，反思那些不可避免的成人的存在性问题。那将不再是一个被划分成疯狂天才和迟钝顺从的傻瓜——一些要么不理解要么奉承的旁观者——的世界。每个人都将同时成为这两者。

（二）

无尽的生产循环


　　浪漫主义的遗产并没有从当代艺术界消失——但它只剩下最精英主义的部分。我们依然崇拜天才个体，无论是疯狂的、受折磨的还是其他样子的天才；被去掉的是一切关于我们一开始都是艺术家，并且在一个根除了制度性暴力的未来社会中，还能再次成为艺术家的明确信念。因此，作为各个先锋派的驱动力的自由概念本身，已经开始规范商品化逻辑——它甚至鼓励我们把商品化逻辑看作自由本身的定义。
　　在本文的上一部分，我们回顾了俄国革命先锋派设想的“未来的人”（Budetlyans）——他们不仅要从扼杀他们创造力的不公平、恶意的社会条件中解放出来，还将享受一种近乎孩童的自由。这是对浪漫主义的原初设想的直接援引，这种设想与“文化”概念本身一起产生，是在反对商品化逻辑时被明确表达出来的。

　　要弄清这一切是怎么被扭转的，需要大量的工作，在我们看来，关键是要回到孔德和圣西门对工业主义的关注。作为孤立天才的艺术家的浪漫主义设想，大致和工业革命同时出现。这几乎不可能是巧合。正如法国社会学家阿兰·迦耶（Alain Caillé）所说，或许最好把艺术天才看作对工厂系统的一种结构补充。
　　事实上，早先的工匠或艺术家的形象被拆分成了两部分。消费者面对两种不同的商品：一方面是一群不知名的产业工人持续生产的消费品，消费者对他们的个人经历一无所知（通常甚至不知道他们生活在哪个国家、说什么语言、是男人，女人还是孩子……）；另一方面，是独一无二的艺术品，消费者完全了解它的生产者的一切，且这些生产者的经历是这些物件的价值的内在组成部分。
　　如果艺术家的英雄形象只是工业主义的镜像，这想必会有助于解释为何这种形象对圣西门、马克思（他在学生时代尝试过德国浪漫主义诗歌）等社会主义者有那么大的吸引力。但这还不能解释为何这个形象在我们的时代依然存在。毕竟，在我们的时代，资本主义的组织正越来越围绕护理劳动而非工业劳动的运营，它越来越少涉及创造，而是涉及人、事物和自然环境的维持、维护、养育、教育与修复。甚至阶级斗争也主要发生在护士、清洁工、教师和各类护工那里。
　　确实，艺术家越来越不像产业工人，更像管理者。但是他们依然是英雄式、高度个体化的管理者——也就是成功的管理者（不那么成功的人如今基本被降格为艺术界的护工）。很能说明问题的是，其他的东西都可改变，但无论关于艺术家的浪漫主义设想在我们看来已经多么陈腐、愚蠢、早已被抛弃，也无论在艺术集体的问题上已经有多少讨论，在威尼斯双年展或当代艺术馆的展览中，人们对待绝大多数作品的方式，依然好像它们是从某个特定的个体的头脑中产生的。可能一百件作品里只有一件是例外，无论作品的实际创作环境如何，都是如此。如今我们的思想可能更加精微，不会再称那些个体为“天才”。但除非艺术界的整个机制从根本上说，依然类似于过去被叫作天才的那种东西——它不可言状，是精神性、有创造力的，植根于个体的灵魂，是它创造了艺术界颂扬的价值——不然这个机制便毫无意义。即便当代艺术界热衷于推广来自特殊弱势群体、伊拉克移民、拉丁裔酷儿等人群的艺术家的作品，这种热衷也和上述倾向完全相符；这些艺术家被看作他们从中产生的创造性语境的代言人，因此这仿佛标志着一种回归，回归于某种至少更类似过去的集体和文化创造力的观念，但最终，这只是把横向的浪漫主义再度消解为纵向的英雄浪漫主义，因为人们依然认为任一给定的艺术品的价值来自艺术家完全个人的经历，这种个人经历又很快转向它本身的逻辑和轨迹。
　　（我们很容易理解为什么情况一定会是这样。因为不然，就意味着酷儿艺术家或者有色人种艺术家对他们的作品承担的个体责任，在某种程度上比异性恋白人艺术家更少。这显然是偏颇或种族主义的。唯一的办法是把后者也主要看作其文化环境的产物，这正是艺术界拒绝做的。）
　　事实上每个人都知道这一点，许多人反对这种状况，却也没有动摇它的真实性。这其实只表明克服这个习惯有多困难。因为工业革命以来的绝大多数艺术品还保持原样：它们只有在与某个独特的个体灵魂的关联中，才被认为有意义。一个并不围绕有名有姓的个体的创造性设想组织起来的艺术界，根本就不是“艺术界”。
　　那么，为什么工业范畴和工业时代的思维模式的力量挥之不去呢？在我们看来，根本原因在于我们无法摆脱“生产”的概念。
　　我们似乎依然执迷于这样一种观念，即工作必然是制造东西的活动，而且最好是经历一个神秘且至少有些不快的过程。比如，为什么向来聪明的人经常坚持认为，富裕的国家已经不存在“工人阶级”了，只因为受雇于工厂的人没那么多了？——就好像为他们开出租车、安装电缆、生病时给他们倒便盆的人都是机器人或者受过训练的猴子。为什么我们一开始会把工作和“生产”联系起来，而不是和照料、维护、移动物品联系起来？
　　这种思维习惯比浪漫主义久远得多。它是一个十分特殊的神学传统的产物。犹太教-基督教-伊斯兰教的上帝凭空创造了宇宙（他从空无之中创造宇宙这一点其实有些不寻常；大多数神都是用已有的材料创造的）；正如伊甸园或普罗米修斯的故事明确指出的那样，人类的处境是一种惩罚：那些不服从造物主、试图扮演上帝的人被诅咒要继续这样做下去，创造自己的生存资料，而创造的方式总是一种痛苦和折磨。亚当被诅咒要为种植食物汗湿额头，夏娃被告知，上帝要倍增她“劳动”——也就是分娩——时的痛苦。
　　我们可以思考一下这个类比。“生产”（producing，如果一定要用这个词的话）孩子的真实过程不仅包括一次性行为和九个月的怀孕，而是一个包含多年的养育、扶持与教育的社会关系网……然而在这个故事里，整个过程都消失了，只剩下婴儿（尤其是对男性旁观者来说）经过一个神秘而痛苦的过程，似乎凭空出现、完全形塑的那一刻——就像上帝创造宇宙。这正是“生产”的范式，生产的字面意思是“带来”，甚至是“推出”。工厂总被看作终极的黑箱，一个充满痛苦和折磨的神秘场所，钢铁、茶碟和微芯片不知怎的就通过一个我们永远不会真正了解、也不想去设想的过程被完全形塑。而按照古典的设想，艺术家的大脑也是这样一个黑箱。
　　从这个角度来看，工厂工人和艺术天才都必须受苦。只不过他们以相反（却互补）的方式受苦。工厂工人受苦是因为他与他的工作相异化，工作对他来说毫无意义，他无法控制它；艺术家受苦是因为她无可救药地陷在她的工作里，永远无法挣脱。
　　显然，随着工厂劳动的重要性下降、金融资本获得主导地位，以生产物品（而不是清洁、移动、维护、养育、修理、改造或照料它们）为主的工作观念变得更难维系了。但在这样的背景下，艺术家实际上扮演着日益重要的角色。艺术仍然被看作生产力无尽的工厂，被看作一种通过痛苦而神秘的过程，直接从艺术家的头脑中迸发出来的东西。当艺术界位于“创意产业”的顶峰，所有这些观念都微妙地暗示着，把艺术界不断推高的管理者和官僚确实在某种程度上“生产”了一些东西——或者说，生产了某种不同于艺术界自身的等级结构的各种社会组织的东西。

艺术界的进与出


　　每个展览、每次新的双年展或文献展，都试图（且不可避免地宣称要）成为一个历史性事件。历史性事件——至少按照我们偏爱的那个定义来说——是在发生之前无法预测的事件。因此，每个艺术事件都想让观众大吃一惊。必须有些全新的东西，之前人们认为不符合“当代艺术”范畴的某些东西必须被包含在内，或者最好是能把之前根本不被当成艺术的东西包含在内。如今，人们认为一个展览能涵盖从人种志物件、民间艺术到包括对社会运动、设计项目的描述在内的种种事物，是很正常的。艺术界正不断检验和废除它的边界。
　　在某种程度上，艺术界其实已成为：对自身边界的不断检验和克服。因此，它似乎一直在朝过去的先锋派预见的方向前进，冲破自己的泡泡，以便最终能涵盖一切。但艺术界真的能成功冲破自身吗？它真的在试图这样做吗？几年前当有人问波里斯·葛罗伊斯（Boris Groys），总在危机中的艺术界是否真的处在自我毁灭的边缘时，葛罗伊斯回答说：“我没有见到任何崩溃的迹象。全世界的美术馆产业联合体都在扩展，文化旅游业正加速发展，每周都有新的双年展和展览在各地开幕。单是最近中国的加入，就极大扩展了艺术界的规模。”
　　所谓的艺术界在很大程度上是由对规则的不断思辨构成的，规则总处在不断变化和商讨中。没有人声称对它们负责，每个人都说他们只是在尝试理解这些规则。如今的状况更加复杂，因为对规则的不断揭露、挑战和打破已经成了艺术本身的主要内容。
　　顺带一提，这种游戏——精彩地展示如何违反规则，以便给那些重新校准、重新分配和评估规则的人提供更高报酬的工作——不仅限于艺术界。它日渐成为政治本身的基本内容。以英国脱欧为例，虽然它表现为公众愤怒的爆发，和对行政精英的彻底厌恶，但能从脱欧中获益最大的人显然是律师，现在不计其数、每小时能赚上千镑的工作机会朝他们扑面而来，要重新评估英国在过去四十多年内签订的几乎每一份协议。这个例子在许多方面都如同我们时代的寓言。
　　然而，元规则——如果可以称其为元规则的话——依然始终存在：关于哪些规则可以被打破、哪些不能的规则。或许确定元规则的最佳方式，是确定哪些做法是显然立不住的。比如我们经常听说，如今没有什么东西不能变成艺术品——因为争论某物是不是艺术的做法本身，就倾向于把它构建为艺术。但这种说法并不对，有些东西是不能变成艺术品的。正如我们从威尼斯双年展上了解到的，挖出一艘载着在地中海溺死的难民的船并展出它是可行的，有人会认可这是一种艺术性的举动。但是难民本身或者溺死他们的海洋，就是另一回事了。
　　限度总是存在。
　　正因如此，我们相信个别的创造性天才形象是很重要的。哪怕我们想否认它，这一形象依然对游戏规则的调节持续发挥作用。换句话说，对其中一部分浪漫主义理想的持续拥护，是以对另一部分的排斥为前提的。如果说存在一条绝对的规则、一条不可逾越的红线，那么这就是：不可能每个人都成为艺术家。艺术创造的价值必须且必然建立在排斥的基础上。要想真正实现诺瓦利斯（或者是奥西普·布里克 [Osip Brik]，乃至约瑟夫·博伊斯）的愿景，就意味着要消解构成“艺术界”的整个结构，因为这将摧毁艺术创造价值的整个机制。
　　正如我们指出的，这不仅是因为任何市场都必须遵循稀缺性原则，且某种关于精神天才的设想，似乎是把稀缺程度（这是一个基本由金融化衍生品的利润驱动的市场所需的）正当化的唯一方法。自工业革命以来，艺术界一直以“真正的艺术”是无价和稀有的这一理念为基础；先锋派对这一原则的挑战又被它吸收和恢复，也让“真正的艺术”的定义持续变化不定。但事实上，这种状况完全有利于艺术品市场中目前的玩家，就像市场波动有利于债券交易者：艺术品价值的快速变动和新艺术家的发现，为创造利润提供了新机会，尤其是给那些事先对规则将如何变化略有了解的内幕交易者（往往是因为他们自己也参与了规则的变化）提供了机会。这正是画廊老板和策展人的工作主要所在。价格飙升，观念革命，新的发现，以及艺术家、画廊、策展人、评论家之间不断的角斗——所有这些共同表明了一个微妙的论点：金融市场的特有逻辑，创造性破坏、自我营销和投机的结合就是自由，这确实是在最精炼的精神层面上的自由。毕竟，如果这种运动不能让人雀跃，它就什么也不是。它就像一场什么都可能发生的游戏。但商业世界金融化的高峰往往也是这样；所有这些和商业世界一样，只有在隐含的、绝不能被挑战的背景下才能发生，最终不可被挑战的东西正是排斥性结构。

我们不想就此结束，然而……（或艺术共产主义II）


　　我们的结论可能看起来很悲观。艺术仍然离不开浪漫主义的自由观；但是追求个体版本的浪漫主义自由，似乎会不可避免地走向对金融资本逻辑的确认，正如追求集体、民主版的浪漫主义自由（其中艺术对于所有人都是自由/免费的）——如果人们相信茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）和他的同伙的话——会不可避免地引向古拉格集中营。
　　但在我们看来情况不至于这么糟。
　　事实上，由于金融资本的逻辑从根本上说并不怎么吸引人，它持续运作只是因为共产主义的诱惑——这是诺瓦利斯的梦想的最终实现，即解除那摧毁我们的游戏感、美感和创造感的暴力——始终威胁着它。在这里，我们不得不对托多洛夫杰出的论文“先锋派与极权主义（Avant-Gardes & Totalitarianism）”表示反对，文中他警告说，先锋派的浪漫主义要素总会通往极权主义。托多洛夫大量引用斯大林、希特勒和墨索里尼，强调说二十世纪的独裁者往往都会落实先锋派艺术家的设想，也就是根据某个总体计划彻底改变我们共同的现实。如果正如阿多诺那句著名的话所说，“奥斯威辛之后不能再写诗了”，这只是因为诗歌是罪行的同谋。
　　那么或许我们就能理解，二十世纪下半叶的一个特点是它决心把诗歌从政治中根除，先是把权力移交给乏味的技术官僚，再移交给更乏味的管理者，如果说这些人有什么设想，那恰恰就是没有设想。但2008年的金融危机，以及近在眉睫的、受威胁的人可能远超过二十世纪死于战争的人数的总和的气候变化危机，已表明管理者和技术官僚的统治可能更加危险。
　　上一届威尼斯双年展的主题，恰恰是这种对即将来临的灾难的预感。最令人印象深刻的两件作品是沉没的难民船和立陶宛分馆，这是一首关于世界末日的谦虚的颂歌。所有人都在建立救赎性叙事的不可能性中狂欢。毕竟，我们作为观众究竟被提供了怎样的答案或参与讨论的方式？除了没完没了的排队、聚会、利益、锦标赛，以及对即将到来的厄运片段的所有权的展望以外，什么也没有。
　　在这种情况下，对艺术家和策展人的专家资格的分析，或对任一特定作品的复杂与微妙程度的评估，都是一项不大有意义的工作。
　　我们想设想一个完全不同的艺术界模型的可能性。有时人们说，在目前从事高频交易技术开发的数学家和软件工程师当中，哪怕只有一小部分人转而尝试设计能替代资本的方案，我们也很快就能得出许多个可行的经济体系的大致轮廓。如果我们把用来发明新艺术品、发明关于艺术本质的理论的创造力，用于想象制度性结构本身的不同组织方式，会怎么样？艺术共产主义究竟会是什么样子？
　　我们将在接下来的章节中讨论这些想法。

（三）


　　地球是人类的博物馆，正穿越宇宙。
　　——尼古拉·费奥多罗夫（Nikolai Fyodorov）


　　在这篇文章的前两部分，我们对当代艺术界的分析主要集中在它做什么、它存在的关键问题是什么，而不是它如何运作。艺术界（至少就它目前的组织方式来说）所发挥的最强大、最阴险的作用之一，便是创造和维护更大的象征秩序，这个秩序把所谓的“艺术”等级化，并创造出一种涵盖了大多数文化创造形式的人为稀缺。这样，艺术界能对许多甚至没有意识到它的存在的人产生巨大影响。
　　还可以有许多其他组织人类创造力的方式。通过分析稀缺性的人为生产，以及有策略地只采纳浪漫主义的创造概念的一半（或者说是浪漫主义者们自己说的“天才”）的做法，我们也想明确艺术界究竟为什么能起这种作用，以便为它设想另一种作用。如果我们把用来创作新艺术品的创造力的一半，用于重新想象艺术界本身的制度结构，会怎么样？我们试着历史地、跨文化地考察这个问题，从自己的白日梦和噩梦中汲取灵感，列出了一个基于不同价值原则的、博尔赫斯式的可能艺术界目录：
　　·如果有一个艺术界明确地以制造流言蜚语为目标，会怎么样？
　　·如果有一个艺术界，其中艺术是一种对艺术家讨厌的人（比如其他艺术家）的极为精细复杂的人身侮辱形式，会怎么样？
　　·如果有一个艺术界不允许人类的参与，只能观察动物和机器的相互作用，会怎么样？
　　·如果有一个艺术界，其中作品是用来表达羞耻和悔恨的感情的（艺术作为道歉），会怎么样？
　　·如果艺术界是由政府组织来设计从未被设想过的罪的形式，或者是设计美丽的色情作品，然后出售政府提供的肉欲嗜好来赦免消费者，会怎么样？
　　这样的设想很好玩，很容易便能想出几百、甚至几千个可能的艺术界。但在全球疫情和随之而来真正的民众起义之后，这样做似乎有些轻率。我们决定重新考虑我们的方法。
　　Inter anna silent Musae——炮火声中缪斯沉默。但或许只有某一类缪斯会沉默。我们开始意识到自己正在阐发的想法无论多么有想象力，从根本上说还是改良主义的。也许正如“黑命攸关”（Black Lives Matter）运动关于警察和监狱工业综合体十分中肯的主张所说的，艺术界也是无法改良的。采取废除主义立场在这里究竟意味着什么？

论纪念碑和交战的规则


　　在全球疫情之前，世界的大部分地区已经处在反抗中。2019年，从海地、黎巴嫩、到留尼汪岛的各地都爆发了（大多是非暴力的）反抗，尽管它们基本上是孤立的，彼此间少有沟通，甚至相互间不太意识到彼此的存在。然而在疫情爆发以及乔治·弗洛伊德（George Floyd）被杀害之后，2020年春夏的全球反抗在美国“黑命攸关”运动中找到了共同的灵感，许多地方性示威也找到了共同语言，也就是对资本主义警察国家的一般性反抗。
　　直至2020年夏天，这场全球运动中至少出现了两个共同的主题。第一，是相互交流的过程，交流始于共同的愿望——摧毁现存的国家暴力的结构，与承受着这种暴力的民众（比如塞尔维亚的罗姆人[编注：吉普赛人]、意大利的移民）团结一致，同时也开始设想需要建立怎样的机构来取代现存的结构。第二，是对纪念碑的破坏。尽管发生过几次抢劫，但要注意，抗议者们并不欢迎这些事件，往往认为那是警察故意策划的；对纪念碑的袭击即使是破坏性的，也和抢劫完全无关。纪念碑与博物馆类似——或者更准确地说，它和博物馆一道——是产生并传播公共意义的机制。在许多城镇城市（不仅是美国）的公众集会中，这些机制似乎至少被暂时中止、并被系统地质疑了。
　　人们或许可以这样说：那些从封城中脱身直接投入大众动员的人，直接接管了象征秩序的生产方式，这首先表现为通过破坏和改造纪念碑来重组（暴力和残酷的）公共空间。有些人哀叹破坏纪念碑是对历史的袭击（但有趣的是，几乎没人认为这是对艺术的袭击）。也有些人区分了好的纪念碑和坏的纪念碑。然而，我们支持尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的观点，他在几年前写道：“所有的纪念碑都必须倒下”。
　　纪念碑到底是什么？在1999年11月30日西雅图反对世贸组织的行动后，公共记忆中留下的两个主要印象是：1.穿黑衣的无政府主义者打碎星巴克的窗户，和2.彩色的巨型纸黏土木偶。但为什么相比之下，警察似乎更讨厌木偶呢？警察在后续的行动中不断试图逮捕、摧毁木偶，并组织了对木偶制作场所的先发制人的打击。以至于人们只好偷偷做木偶，“黑块”组织（Black Bloc）也必须部署阵队以保护木偶和它周围由音乐家、小丑、肚皮舞者、踩高跷者等人组成的“嘉年华队列”。
　　警方为什么如此强烈地反对“嘉年华队列”？一部分原因是，他们把使用艺术看做作弊。“黑块”其实是战斗中的参战人员。大众行动要用到伏击、包抄、包围或突破敌人防线的经典军事操作。和任何其他战争一样，人们能采用的武器和战术是有限制的，尽管这些限制在各个国家有所不同，但一般来说，警察不允许使用致命的武力，另一方也不能使用任何能造成严重身体伤害的物品。要强调的是，总是存在这些规则——即使是像第二次世界大战的俄罗斯前线那样看似全面战争的情况下，双方也都没有使用毒气或试图暗杀对方的领导人。
　　但这些规则是如何商定的呢？这是在象征战争的层面上发生的，至少警方强烈地认为，构建强大的意象以影响观众、规定谁在什么情况下能使用怎样的武力的举动，应当通过媒体来进行。警察的代表们无疑孜孜不倦地这样做，不停地讲述关于“抗议者的暴力”的谎言，以此为更极端的镇压手段的正名。从警方的角度来看，“黑块”似乎组织了一场军事化的对抗，然而又派来木偶和小丑来“缓和”或“削弱”局势，显然是作弊。无政府主义者要求改变战场上的交战规则的权力，木偶成了这种需求的象征。
　　但是为什么要用木偶呢？这里需要进一步的分析。“黑块”公报谈到要“打破魔咒”——他们说，我们被闪闪发光的消费主义宫殿包围着，这些宫殿似乎是腐败堕落的人性的永久纪念碑。但只需一个简单的扳手，这整个门面便会碎裂成一地玻璃渣。同时，巨型木偶——它可以呈现从神、龙到政治家和企业官僚的漫画形象的任何东西——既神圣又荒谬。这些物品要用几天甚至几周的时间来组装，是许多人一起完成的。它们巨大而脆弱，用了一天之后几乎都会坏掉。换句话说，木偶嘲讽了纪念碑的观念。它们代表了一种永久的力量，这种力量可以产生巨大的、主宰公共空间的纪念碑，因此似乎能使一种抽象成为现实。这样一个不断变化的可能的纪念碑的万花筒，唤起了神圣——它过于强大，以至于必须被做成愚蠢的样子。不然它的力量就太可怕了。
　　自嘲的巨型木偶也是最诚实的纪念碑，因为任何宣称它所代表之物为永恒的纪念碑——雕塑、陵墓、被盗的埃及方尖碑——都注定是欺骗。它们代表的东西并不真的永恒。如果是，也就没必要建纪念碑了。没有人为重力原理、冬天或海洋建造纪念碑。（事实上人们甚至可以说，为“正义”或国家之类的东西建纪念碑是有些危险的，因为这种做法微妙地暗示了它们很可能并非永恒。）
　　最近华盛顿特区林肯纪念堂周围全副武装的蒙面警察的照片，或许并不像表面看起来那么讽刺。本质上说，警察是纪念碑原则（principle of monumentality）的守护者——纪念碑原则就是把对暴力的控制转化为真理的能力。甚至警察描述他们的所作所为时用的语言（武力、法律、权力）也表明，用棍棒和枪威胁他人、把他们关在笼子里，或者用膝盖压他们的脖子直至窒息的能力，应该被看做与宇宙的统治原则相似。

论政治（Politics）、政策（Policy）、礼貌（Politeness）和警察（Police）


　　在反抗期间，艺术机构在很大程度上（有时是出乎意料地）起到了支持的作用，比如为那些从与警察的冲突中逃离、正在恢复的人提供食物和避难所。因此对艺术界采取废除主义的立场似乎是失礼的。我们要清楚地表明，我们不打算对个体或个体的共谋做道德批判。正如把关注点从“种族主义”（这很容易变成没完没了的自我审视的道德话语，而牺牲了行动）转移到对“白人至上”的反对（白人至上作为一套体制结构，产生了亟需人们通过行动来改变的具体结果），我们也想从自己的问题“另一种艺术界是否可能？”转向对作为制度性力量的“艺术界”的存在的关注——这种制度性力量把远超出它自身范围的象征关系等级化了。当抗议者说，“警察不仅要被改良，他们必须被取消拨款、解散”，他们显然没有拒绝公共安全的观念。相反，他们坚持认为现存的警察机构不利于公共安全，它过深的弊病无法通过任何改革缓解；我们必须搞清楚警察实际上做的是什么，找出哪些部分（如果有的话）是真正需要的，并开发其他方法、其他机构来做到这些。艺术界也是这样，它作为一个机构限制着神圣或象征意义的分配，限制着抽象的现实化。
　　但是警察究竟是做什么的？要想理解这一点，我们需要了解警察如何产生、如何形成今天这种形式——尤其形成这种象征功能——的历史。这段历史不同于我们所受的教育带给我们的印象。所谓“国家”的观念直到17世纪才真正流行起来，现代欧洲国家从某种意义上讲一直是警察国家，因为设立所谓的警察职能，是把主权的权力扩展到全体人民的关键手段。但“政治”（politics）、“政策”（policy）和“警察”[police，就此而言还有“礼貌”（politeness）]的词根相同是有原因的。警察在设立之初几乎与公共安全无关，更不用说“打击犯罪”了（这项工作那时仍由贵族领地总管和地方看守负责）；警察负责在那里执行规章、发放许可证、保证城市的食物供应以防止骚乱、监视流动人群，最重要的工作是充当间谍。（路易十五的警察首长，萨汀的安托恩[Antoine de Sartine]曾夸口说，只要街上有三个人在说话，其中一个几乎肯定是为他工作的。）现代警务伴随着工业革命在十九世纪初的英国诞生。虽然身着制服的新警察如今标榜自己是打击犯罪的斗士，当时他们主要发挥的是保护富人和“预防”的双重功能——“预防”在很大程度上意味着强迫身体健全的流浪者从事正派的劳动。
　　当时的政客对自己的动机往往诚实得令人耳目一新。许多政客明确表示，他们对消除贫困没有兴趣：英国警务的第一位大理论家帕特里克·柯洪（Patrick Colquhoun）写道，贫困是驱使人们进入工业的必要条件，而工业是创造财富（但不是为穷人创造财富）的必要条件。他们关注那些不创造财富，或者威胁要拿走财富（无论是通过扒窃还是叛乱）的穷人。从这个意义上说，警察总是政治性的。比如在美国，南部各州的警察被授予的主要工作是执行对前奴隶的隔离，而在北部城市设立专业警察部队的一个重要动机是，人们担心在劳资纠纷期间针对罢工者出动军队，会表明军队不可靠。
　　从这个意义上说，警察从一开始就关心社会福祉，然而这是一种被有意限制的社会福祉。相比之下，我们所知的福利国家的起源截然不同；它根本就不是来自国家机器：从瑞典到巴西，从社保到幼儿园、公共图书馆的一切都是社会运动的产物，它们发源于工会、邻里团体、联邦、政党等等。国家所做只是收编它们、迫使它们按照自上而下的官僚体系运行。有一段时间——主要是当资本主义国家仍面临与社会主义阵营对抗时——这种妥协确实带来了广泛的繁荣。但凡是被国家把握的东西，也可以被国家收回。因此自20世纪70、80年代以来，随着革命的威胁消退，工会的权力被打破，社区团体开始被解散，福利国家开始被废除，警察逐渐再次接管提供社会服务的职能。
　　正如19世纪20年代那样，这种转变是凭借一场象征攻势实现的，它声称警察的真正作用是“打击犯罪”——我们已经很难想起在20世纪70年代之前，美国以及世界各地都几乎没有以警察为英雄的电影。英勇、“特立独行”的警察突然出现在各地荧幕上，正如真实的警察、“安全专家”、监控系统等开始出现在此前对它们闻所未闻的地方：学校，医院，海滩，游乐场。警察的实际职能自始至终都和17世纪差不多：警察社会学家早就注意到，真实的警察可能只会花6-11%的时间在有关“犯罪”的事情上，更不用说暴力犯罪了；他们的大部分时间和精力用来执行没完没了的市政法规，法规规定了谁能喝酒、走路、卖东西、抽烟、吃饭、开车、去哪里、在什么条件下开车。警察仍然是带着武器的官僚，把暴力乃至死亡的可能性带进原本不存在暴力的情境（比如未经许可出售香烟）中。现在的警察和那时的主要区别在于，随着资本主义在此期间实现了金融化，警察又多了一项额外的行政职能：创收。许多城市的政府完全依靠警察罚款的收入来平衡账目、偿还债权人。正如工业时代的警察被用来确保（有用的）贫困持续存在，金融时代的警察也要确保少数、边缘群体乃至所有非债权人的人，被当做罪犯对待。
　　显然，这些都和公共安全没有多大关系。其实就这一点而言，美国仅由大规模枪击事件造成的死亡率就与一个正经历小规模内战的国家的情况相当。正如废除主义者指出的，如果美国完全取消警察，回归主要依靠自组织的社会服务，不再雇佣训练有素的杀手来告知他们尾灯坏了，并设立一个完全不同的组织来处理暴力犯罪，美国人会过得安全得多。

这和艺术界有什么关系？


　　我们的论点是，正如警察根本上是为了维持贫困和白人至上，我们所说的“艺术界”根本上也是为了维持一种等级结构而存在的。在艺术界的泡泡之内发生的事情不会有太大影响，问题在于这个泡泡本身的存在。或者稍微换一种说法，“诸艺术（the arts）”以现有的方式组织，是因为一个大写的“艺术”（art）位于它们之上。一个在巴西或巴基斯坦贫民窟长大的穷孩子可能未曾听说过最新的文献展（Documenta）上的任何名字，但无论她梦想成为什么——说唱歌手、电影明星、时装设计师、喜剧演员（基本上是除企业大亨、运动员和政治家以外的任何身份）——它都已被排列在以“艺术家”为顶点金字塔序列中。大多数人其实对当代艺术家是谁以及他们做什么知之甚少，甚至一无所知，这一事实也造成了神秘。
　　这或许有助于解释其他令人费解的矛盾。当人们试图解释为什么人类这个麻烦的物种灭绝掉是件坏事，常常会提起“艺术和文化”，作为不多的几个能为我们的存在正名的不言自明的理由之一。而另一方面，大多数人认为艺术家相当没用。《星期日泰晤士报》最近的一项民意调查，邀请1000人说出最重要和最不重要的职业。五个最重要的职业是医护、清洁工、垃圾收集工、小贩和送货员。但真正的新闻头条是，最不重要的职业是艺术家（排在倒数第二位的是电话推销员）。
　　我们没有理由认为这场调查体现了对艺术家的敌意，或者说艺术家最好都去捡垃圾。相反，这似乎反映了一种感觉，即“艺术家”根本不是一种工作，或者可能不该是工作，而该是一种奖励。仿佛在人们看来，艺术家是这样一群人，他们坚持认为自己且只有他们自己，已经活在共产主义中。这么说吧，可以提这样一个并非不讲道理的问题：为什么护士和清洁工要资助艺术家？仿佛种族、阶级和民族背景的偶然因素，把我们划分进不同的历史时期，其中有些人在资本主义下辛苦劳作，有些沦为封建家臣，另一些人甚至生活在事实上的奴隶制下，而被选中的少数人则被允许居住在（或许）若非如此便不会存在的乌托邦未来。当艺术家从他们飘过的乌托邦太空飞船上挥手时，护士和清洁工看起来有些恼火——这难道会让我们吃惊吗？
　　显然，大多数艺术家不这么看。有些人觉得他们仍然在用先锋的好办法开辟通向乌托邦未来的道路。但现在这显然是个借口，就像有人对自己说，他轻松的品牌管理工作没有真的伤害到任何人，因为他其实除了花时间更新脸书页面和玩电脑游戏之外，就没做什么了。也许他自己这份工作确实如此，但我们也不得不承认品牌管理工作的存在本身显然是一场灾难。艺术界也是如此。因为为了进入这个共产主义未来，你就需要资源（艺术界试图更多地强调女性、有色人种等，但也没有削弱这一点）；要想被认可为艺术家，你需要支持某种承认的结构。拿一个明显的例子来说，你需要在博物馆展示作品，而博物馆是我们的文明的庙宇，是主导的象征编码被构成、分配和存档的地方。
　　资本主义世界的警察毕竟也是这样。“所有警察都是混蛋”是一种结构性的说法；总有个别的警察是善意的，甚至是理想主义的（《星际迷航》的创作者吉恩·罗登贝瑞[Gene Roddenberry]就曾在洛杉矶警察局工作过7年）。重点是，他们的个人性格甚至个人政治观点大多无关紧要；他们是在一个造成巨大伤害的制度结构中运作的，无论特定的善举由于支持了结构而带来更大的伤害，还是因为缓和了结构而带来好处，都是次要的考虑因素。

博物馆之于艺术界，如同监狱之于警察国家


　　如果我们要像（非常简略地）讲述警察的历史一样讲述艺术界的历史，必须先从博物馆的角色开始。法国大革命当然始于攻占巴士底狱（一座监狱），但它最终以夺取卢浮宫告终，卢浮宫成了第一座国家博物馆，有效地传播了一种新的、世俗的神圣观念，打击了教会剩余的权力。
　　当然，博物馆不生产艺术，也不传播艺术品。博物馆把艺术神圣化。有必要强调财产和神圣之间的联系。神化就是排除，是把某物与世界区分开，无论因为这某物对一个个体来说是神圣的（“私有财产”），还是对某种更抽象的东西来说是神圣的（“艺术”、“上帝”、“人类”、“民族”）。一切革命政权都会改变现有的财产形式，博物馆的组织或重组则在这一过程中起着至关重要的作用，因为博物馆内存有的财产形式，代表着金字塔的顶端。这些财产是资本主义世界的警察保护的终极财富，勤劳的穷人只能在周末看到它们。
　　事实上，今天所有的博物馆都是以产生、维持等级制度的方式运作的。通过归档、编目和对博物馆空间的重新组织，人们在“博物馆”品质和“非博物馆”品质的物品之间划了一条线。但在商品化的艺术和被看做不可让与、不可出售的艺术之间，并不存在根本的矛盾，因为它们只是“作为彻底排除性的神圣”的两种变体。这些物品被武装安保人员和高科技监视包围的事实，只是为了向所有参观者强调他们自己的创造性活动（唱歌、讲笑话、爱好、日记、对亲人的关怀和珍贵的纪念品）都没有特别的意义，所以参观者需要回归他们非博物馆的生活，继续进行他们的“并非无关紧要”的工作——这些工作生产和维护着使博物馆成为可能的关系结构。博物馆，正如它们希望取代的大教堂，是用来告诫人们他们的位置的。
　　同样，艺术界——作为生产有朝一日或许值得被神圣化的物品、表演或观念的工具——是基于人工制造的稀缺性的。正如资本主义世界的警察确保了物质的贫困，艺术界（以目前的形式）的存在可以说是确保了精神的贫困。那么，一种针对艺术界的废除主义项目，具体会是什么样子？

出路？


　　俄罗斯的一场与攻占巴士底狱类似的事件，自然是攻占圣彼得堡的冬宫，而冬宫本身也被适时地改造成了冬宫国家博物馆。冬宫博物馆在苏联解体后幸存下来，一直延续至今，其运作方式几乎与斯大林和勃列日涅夫时期完全一样。这件事本身或许值得反思一下，因为它表明随着政权更迭，财产关系以及由此而来的“神圣”观念的变化，比我们想象得要小得多。（那些运营冬宫的人其实对此颇为自豪。他们认为这证明了他们代表了某种永恒的灯塔。）
　　目前有许多关于移除公共纪念碑，将其归入博物馆，同时以颇为矛盾的方式把博物馆本身变成关怀、爱和社会变革的场所的可能性的讨论。人们普遍认为，艺术界需要加入反对资本主义警察国家的运动，甚至艺术可能成为恢复被金融化和安全文化——这种倾向已从美国扩展到几乎全世界——撕裂的社会组织的一种手段。也有些人试图探索艺术、货币和证券化本身的联系。
　　许多人主张，我们应该停止全球数十万艺术游客的流动，停止建造新的毫无意义的办公室，停止举办那么多的独家展示和晚宴（这些活动除了自我夸耀以外没有别的目的），并想象艺术如何能成为有助于人类生活的再生产的关怀形式之一（教育、医学、安全、不同形式的知识等）。除此之外，还能有什么办法让每个人都参与建立以自身为目的的当地艺术团体？这些建议都有道理，但它们缺乏要求撤资或废除资本主义世界的警察的那种一贯性和紧迫性。这些建议在实践中意味着什么？考虑这样一个思想实验：如果我们再次袭击卢浮宫或冬宫，我们要用它们做什么？有什么能做的吗？也可能宫殿根本不适合民主目的。
　　也许我们从另一个革命性的艺术机构——或者更准确地说，是革命性的艺术基础设施——中可以找到更多的灵感，这个机构于二十世纪初在俄罗斯创立，可以说它具有和冬宫完全不同的含义。与苏联博物馆不同，它作为国家承认的机构只存在了几年（1917至1920年），然后就被正式废除了。尽管如此，设立这一基础设施的理由相当充分，以至于从某种意义上说它一直延续到了今天。这是亚历山大·波格丹诺夫（Alexander Bogdanov）的构想出来的，波格丹诺夫是一位很受欢迎的革命者，他曾短暂地获准自由建设他关于艺术共产主义的愿景：无产文化（Proletkult）。
　　“无产文化”明确地致力于实现诺瓦利斯的梦想，即每个人都应该成为艺术家。它试图拆除创造英雄和不朽人物的基础设施，允许生产者彼此建立直接、无中介的关系，并把社会投资转向此前被斥为“业余”的领域，从本质上扭转那种认为艺术应该像工作一样的价值观。另一部分目标则是重新构想一种非层级化的“博物馆”和“档案”的概念。
　　近来，艺术界、社会活动界和学术界人们似乎都重新发现了“无产文化”。这可能并不奇怪，因为波格丹诺夫和他的盟友试图在艺术方面实现的目标，与目前反对资本主义警察国家的人提出的创立替代机构的尝试非常相似。这种尝试花了这么长时间，可能会令人惊讶。毕竟，革命者们已经就苏维埃基层民众大会、同时兴起的工人自我管理实验，以及“苏维埃”政权最终对它们的抵制，争论了一个多世纪。“无产文化”最初也是同一场民主运动的文化表现，其规模比民众大会和自我管理的行业的组织更大，影响也更持久。大致描述一下它的规模：1920年，苏联共产党大约有15万名党员，“无产文化”则有40万人，且在内战期间苏共的实际人数缩小时，“无产文化”还在扩张。1917至1920年期间——这段时期“无产文化”是自组织的——艺术生产主要集中在戏剧方面（因为戏剧能把视觉艺术、设计、诗歌和音乐，其实是艺术的各个分支，都汇集在一个集体的产物中），参与如此之广，哪怕是在一个相对较小的城市，某个时候也可能有几十场戏剧正集体展开。这场运动尤其还有一个积极的教育功能，它试图打破学术界、大众教育、科学和艺术之间的界限。
　　早在维基百科创立之前，波格丹诺夫和他的同志们也曾设想并着手建立一个知识再生产的新基础设施，以废除学生和教师之间的传统等级制度，用横向网络取而代之，横向网络中的每个人都可以在不同的情况扮演不同的角色：读者可以成为作家，观众成为艺术家，制作者，消费者等等。至少对波格丹诺夫来说，人人都能成为艺术家的世界的实现，便是共产主义。等级制的废除正是革命想要达到的目标。这个方案的参与性质，与当时存在的新布尔什维克方案直接冲突。1920年，列宁把国家控制权强加到这个项目之上，坚持认为无产阶级有权通过他所谓的“古典文化”的最高形式得到“滋养”——冬宫价值以及一般而言的博物馆的价值被重新施加。
　　与此同时，随着前卫艺术被移除出已有的博物馆，苏联几乎每个城市都出现了一个世界遗产博物馆（地方版本的冬宫），旁边是当代苏联艺术博物馆和一个用于培养技术熟练的文化专家（无论是社会现实主义画家还是芭蕾舞演员）的非常保守的教育系统。人们也许可以说，自下而上的社会福利和文化机构的创建，以及它们逐渐被控制的过程，在其他地方花了近一个世纪的时间才完成，在苏联只用了大约三年。
　　关于“无产文化”的长期意义，仍有很多争论。现在值得关注的是，尽管“无产文化”专注于艺术，它却和一些关于建立新的基础设施以取代目前资本主义世界的警察国家的提议，有惊人的相似处。要记住，“警察（police）”最初指的是强加“政策（policy）”，强加一种集中化的主动性（想想那些各种的宣战——对犯罪、毒品、恐怖等事物宣战）。而“无产文化”强调的则与之截然相反：
　　·艺术的优先事项不是由任何“中心”强加的，而是回应了人们的具体需求——教育、健康、平等、贫困和现有的关系网络。
　　·所有艺术机构都应是地方性的、去中心化的、由人控制、由真实的人创造并为真实的人存在的，因为它们确实存在（而不是某种关于它们该如何存在的乌托邦理念）于城市的某个具体街区，某条具体的街道，并且能被真实的人改变。
　　·地方性通过世界各地直接的、横向的艺术团结网络，与国际主义结合。人们讨论的不是创造一种民族文化，而是一种被压迫者的艺术，或无产阶级文化。
　　值得注意的是，这之中大部分仍存在于俄罗斯。虽然在波格丹诺夫之后，作为自组织运动的“无产文化”不复存在，但它的基础设施本身并没有消失。即使是现在，经历了20世纪90年代东方阵营国家改革的破坏和私有化的30年后，俄罗斯以及前东方阵营的大部分国家的几乎每个小镇，仍然有所谓的“文化之家”，每个人有空都可以去那里，参加俱乐部、素描、声乐课，木偶剧院和绘画班等各种活动。艺术的专业化和等级制的重新施加，只是意味着文化之家的网络被降低到“业余”的地位，参与者被期望成为无偿宣传员，比如创作庆祝生产力提高的戏剧。
　　文化之家教师的工资不高，其象征资本也少得不足以引起人们的注意，这使残留下的“无产文化”成为寻求官方文化外的替代方案的人的主要聚集地。比如，瑜伽在当时是被明令禁止的，但地下瑜伽教师可能会在文化之家工作，尽管他们是被雇来教别的东西的。文化之家远离名望和影响力。而大学、艺术家联盟、学院等“专业”机构则成为通往特权的途径。不出所料，那些机构的招聘很快就不那么考虑天赋、创造力，而是考虑服从性和关系。因此，许多真正的苏联知识分子其实是从“无产文化”的遗骸中涌现的，从棋手到诗人、帕维尔·菲洛诺夫（Pavel Filonov）有艺术才能的学生、格里戈里·佩雷尔曼（Grigori Perelman）（他起初是列宁格勒先锋宫数学圈的一员）这样的数学家。“无产文化”如同一段写得很好的计算机代码，或是完美的城市规划，如此紧密地缝合在社会体内，以至于几乎不可能拆除它。
　　我们写这篇文章的时候，许多人都期待政府很快就要开始向艺术领域投资，可能作为绿色新政的一部分，类似于罗斯福政府在20世纪30年代最初的新政。这可能会发生也可能不会，但如果资金通过艺术界现有的基础设施进行分流，一定会再生产出一批类似的专业化精英。如果我们把这些资金连同纽约市政从纽约警察局撤回的10亿美元，以及在海外、私人投资以及艺术金库中流通的数亿美元，转移到其他地方会怎么样？
　　如果我们在每个地区，每条街道都建立一座文化之家、一座少年宫、一座养老宫、一座难民宫，并且遵照最初的自组织方案会怎么样？如果我们不对人们用资源做了什么做评判，只是为每个希望参与文化活动的人提供持续参与、发现其他有相似兴趣的人的机会——无论是谈八卦、互骂、道歉、推广嗜好，还是在原先的纪念碑处建一座水上公园或者微型高尔夫球场——又会怎么样呢？如果我们不是组织两年一次入场繁琐的双年展，而是每月一次在各个街区举办有戏剧和舞蹈的嘉年华，就像在祖科蒂公园（Zuccotti Park）、西雅图、克里斯蒂安尼亚（Christiania）、罗贾瓦（Rojava）这些占领运动中总会看到的自发涌现的活动那样，会怎么样？而且这次没有警察。
　　这些只是开场的礼炮。在这篇文章中我们想指出的是，通常被描述为社会福利支出的下降，以及随之而来对警察的更大依赖，其实是两种截然不同的社会福利观念的冲突。一方面，是一种可以称为警察模式的社会福利，这种模式用暴力威胁来维持一种人造稀缺性的政权，同时也小心地调节、缓和其最恶劣的影响，以维持社会秩序。这种暴力威胁一度主要是为了规训劳动力而组织的，如今它已经变成榨取日益来自寻租的利益的手段——资本主义主要不是靠向我们卖汽车维系的，而更多是靠发停车罚单和交通罚单维系的。但从过去到现在，与警察秩序相适应的“神圣”的形式没有变化：始终是公共纪念碑、博物馆和艺术界。
　　另一方面，还有一种自组织形式的社会福利，它实际上是相互关怀、联欢和在紧急情况下期待邻居帮助的延伸。这实际上是共产主义的一种形式，它总是存在于一切配得上“社区”这个名字的社区中——只要我们没有互相伤害的欲望，以及快乐通常都要分享才能更显快乐。正如库尔德活动家指出的，这种公共观念的社会福利总会产生它自己的安全和自卫观念。
　　仍然没有答案的问题是：与公共观念的社会福利相适应的“神圣”形式究竟是什么？我们无意以动听的宣言收尾，或许我们可以通过提出一个挑战来回答这个问题。我们不禁想起，亚历山大·波格丹诺夫本人认为他有解决办法。他不仅是无产文化的创始人，也是苏联血液研究所（Soviet Institute for Hemotology）的创始人，该研究所相信在社区内互相输血可以无限延长人类的生命。这种想法体现了俄罗斯宇宙主义者的信念，即最终神圣的是人类生命本身。按照尼古拉·费奥多罗夫的说法，“地球是人类的博物馆”，这句话强调“人类”多于“博物馆”。每个人都值得得到我们对纪念碑和杰作所投入的那种关心和关注，而且永远应当如此。


原文链接：
https://www.e-flux.com/journal/102/284624/another-art-world-part-1-art-communism-and-artificial-scarcity/
https://www.e-flux.com/journal/104/298663/another-art-world-part-2-utopia-of-freedom-as-a-market-value/
https://www.e-flux.com/journal/113/360192/another-art-world-part-3-policing-and-symbolic-order/


感谢 闲汉 收集、录入