中文马克思主义文库 -> 贝尔·胡克斯 -> 《反抗的文化：拒绝表征》（1994）
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牺牲的祭坛
忆巴斯凯[1]
去年（1992年）秋天，让-米歇尔·巴斯凯的作品在惠特尼博物馆展出。开幕式上，我漫步在人群中，与人们交谈着对艺术的看法。我只问一个问题，就是人们对其作品有何情感反应。我问人们看巴斯凯的绘画作品时感觉怎样。与我交谈的人没有谁回答这个问题。他们的回答文不对题，说如何喜欢他，回忆相遇的情景，但对展出却泛泛而谈，似乎有什么东西横亘在中间，阻碍他们自如地表述由作品激发出的情感。如果艺术让我们感动，触动我们的灵魂，那么艺术是不容易忘却的，那些形象会不由自主地反复萦绕在我们的脑海。我常想，许多被冠以“伟大”的正典作品常常是那些在个人记忆中久久挥之不去的作品。挥之不去是因为看着它们，人们会受到感动，心有他属，获得刹那的重生。
那些不为巴斯凯的作品所感动的人常常不认为他的作品“伟大”，甚至连“好”都算不上。显然，这种反应好像代表了主流艺术批评家对巴斯凯的主要观点。作品感动不了他们，他们也就对作品说不出什么有意义的话。他们对巴斯凯的作品嗤之以鼻，但他们的评判常常既无微妙之处，也无任何机锋，反倒纠缠于巴斯凯的生平或者事业发展，并且同时还坚持说他们最有权威评判其价值和意义。［这种做法最明显的一个例子就是亚当·戈普尼克（Adam Gopnik）1992年发表在《纽约客》上的那篇文章。］如果人们不能近距离体会，如果人们确实只能远远地站着去决定画家的生平和作品的价值，毫无疑问，评判就是一项艰难的任务。
具有讽刺意味的是，虽然巴斯凯把短暂的成年生活的大部分时间都用来试图接近艺术经典世界里的白人要人，但他创作的艺术却有意成为一道障碍，一堵横亘在他和那个世界之间的墙。巴斯凯的绘画作品就像一间密室，只有那些能够破解隐藏的密码的人才能登堂入室，巴斯凯的绘画作品对那些希望能一眼看穿的人们是一种挑战。罗伯特·施托尔（Robert Storr）呼吁人们对巴斯凯这方面的风格加以注意，他写道：“关于他的作品，一切都是理解，大部分是如何去理解。”然而巴斯凯的作品拒绝“理解”，全然没有他作为普通人时那种大方、慷慨的热情。
巴斯凯把作品设计成了一道封闭的门，不欢迎那些带着狭隘的欧洲中心主义的人来审视。只有当他与沃霍尔[2]或者其他频频出现的人物相伴时，那种审视才能认出他来。只有当他被视为当代美国艺术传统的一部分，那个审视才能看到他的价值。那个传统的谱系可以沿着白人男性追溯：从波洛克[3]，德库宁[4]，劳申贝格[5]，通布利[6]一直到安迪。但几乎没有人将巴斯凯的作品与非裔美国艺术史的传统相连。巴斯凯虽然受到那些经典白人男性艺术家的影响，从他们那里获取了灵感，但巴斯凯作品的内容并不能与他们的作品丝丝入扣。即使巴斯凯能够从风格上进入拒绝大多数黑人艺术家入内的白人男性艺术俱乐部，他的主题和内容却总能再次将他分裂出来，使他变得陌生。
成为障碍的是巴斯凯作品的内容，挑战着欧洲中心的审视。欧洲中心的审视将艺术商品化，将艺术作为支配和赞美的对象。为了与他无比钟爱的街头文化原则保持一致，巴斯凯的作品“朝你迎面扑来”。他的作品以不同的方式与不同的眼睛碰撞。从欧洲中心的角度看他的作品，人们只能欣赏到对熟悉的西方白人艺术传统进行模仿的那些方面。但从更加包容的角度看他的作品，我们能更好地看到源于不同传统的融合、接触、冲突而产生的活力。很多黑人艺术家，包括我在内，赞美这种包容的维度。巴斯凯的好友、艺术家、饶舌歌手布雷思韦特[7]在对其生平和作品的一次深刻讨论中强调了这一点。在《访谈》中，布雷思韦特承认了他们之间的艺术情谊，并说这种情谊必须归功于他们两人对任何影响都持开放态度这一点，以及他们谈到“其他画家和那些在火车上画画的人”时感到的快乐。
巴斯凯受到白人艺术家的作品的影响和启发，他对这个事实毫不遮掩。当批评家执意将他看作只与西方白人艺术传统相连时，其灵感和影响的多种来源就被淹没、消失了。这些其他的因素之所以消失，正是由于人们常常看不到这些因素，或者即使看到了，也不能理解。批评家托马斯·麦克维利（Thomas McEvilley）在《艺术论坛》上说：“这位黑人艺术家所做的正是经典现代主义白人艺术家，如毕加索和乔治·布拉克[8]所做的：刻意与原始风格呼应。”当他这样说时，他就全部抹掉了巴斯凯与文化记忆和祖先记忆之间的本能联系，文化记忆和祖先记忆将他与“原始”传统直接相连。这样，麦克维利就得出下面这个荒唐的结论：巴斯凯“在模仿白人男性的行为，而那些白人男性自以为在模仿黑人男性的行为”。他没有认识到巴斯凯在与来自两个谱系的拉力较量，一方面从根本上来讲是“黑人文化”（根植于散居非裔人的“原始”传统和“高雅艺术”传统），另一方面他又痴迷于西方白人传统。巴斯凯的作品清楚地说明了传统欧洲中心的艺术与他本人的历史和命运之间、与散居黑人艺术家和黑人集体命运之间，分离如参商。他用绘画给出了明证。
为了在作品中给予见证，巴斯凯努力言说那些不可言说的东西。就像蒙召的预言家、他参与了对丧失人性的政治进行广泛的艺术阐释。在他的作品中，通过表现由被弃、离异、破碎和死亡引发的痛苦，体现对黑人身体和思想的殖民化。他的那幅画着一位黑人女性的作品没有标题，伴有“奥林匹亚少女的细节”字样的标记，红漆像鲜血一样滴下来。这里出现了双重批评。首先是对西方帝国主义的批评，然后是对帝国主义宣传自己的种种方式、对它通过文化和艺术生产自我的方式进行批评。这个形象既丑陋又诡异，但这恰恰是它的本来面目，因为巴斯凯揭露的正是那些传统的丑陋之处。他先是接受了欧洲中心主义对伟大和美丽的评判标准，同时又要求我们承认这个评判标准所遮盖的残酷现实。
巴斯凯绘画作品中传达的“丑陋”不仅仅在于白人殖民的恐怖，而且还在于黑人共谋和背叛的悲剧。《一位黑人警察的讽刺》（1981）和《为大众提供的高品质的肉》（1982）这类作品表现了这个立场。这些形象是赤裸裸的暴力，讲述了遭到撕裂、掠夺的恐惧。巴斯凯所展现的黑人身体被商品化，被支配，被用来“服务于”白人主人的利益。黑人的身体是不完整的，从来不曾被完整地体现。即使在为黑人明星（体育明星、娱乐明星）的工作“大声宣扬”时，巴斯凯描述的仍旧是那种不完整性，传达了共谋具有的负面作用。这些作品表明，与资产阶级白人范式同化与合作能导致自我物化，这个过程与白人文化中任何形式的种族欺压同样灭绝人性。压迫者们想要我们成为什么样子，我们就满足于成为那个样子。这样的黑人形象永远不可能充分实现自我，这个形象表现的肯定总是支离破碎。巴斯凯的作品表达了对同化和物化导致孤立的直接认识。他的黑人男性人物孑然独立，彼此分离；他们不是完整的人。
将《杰克·约翰逊》（1982）和《无标题（休格·雷·鲁宾逊）》（1982）之类的作品仅仅视为对黑人文化的赞美，这未免过于简单。黑人男性的身体在这些绘画中总是以半成品或者残损的形象出现，成为一种缺失、空白的肖像符号。这种不完整的形象反映了对白人帝国主义进行更直接地批评。《拿着枪和圣经的土著，远征的亚摩利人》[9]（1982）生动地表现了黑性的不完整形象。带着狡黠的智慧，巴斯凯在作品右下角写道：“我提都不会提到黄金。”仿佛他需要提醒看客，在看上去只有骨架的卡通般的形象背后，要有意去刨根问底。
在巴斯凯的作品中，人们几乎看不到黑人身体上的肌肉。就像罗伯特·爱德华（Robert Edward）所描绘的澳大利亚土著树皮画中的骷髅人物（X光绘画，即为了强调“一个活生生的东西外表以外还有更多的东西”，艺术家描绘动物、人类、精灵的外部特征，同时还描绘他们的内部器官），这些人物被画得入骨三分。因此，为了看明白他的作品，我们的审视就远不止停留在外表形象。巴斯凯的画作鼓励我们去探知黑暗的心脏，让我们的眼睛超越殖民审视，要求我们在思考黑人身边的世界、熟悉的世界时，要铭记逝者的骨骸。
要理解这些画作，人们必须愿意承认黑人生活中的悲剧。在《下一次将是烈火》中，詹姆斯·鲍德温[10]宣称，对于黑人生活中的“恐怖”，“几乎没有语言”可以表达。他坚持认为需要“用语言加以认可的”恰恰是黑人经历中未得到言说的部分。巴斯凯的作品艺术地表达了那种隐秘的痛苦。
巴斯凯剥掉表面，让我们面对赤裸裸的黑人形象。他的作品没有丰润的黑色身躯可供张扬，因为那个身躯在缩小，直到消失。那些渴望被黑色身躯引诱的人只能到别处去寻觅。巴斯凯作品中一再出现的骷髅人物与吉利斯·特尔（Gillies Turle）在《马赛的艺术》一书中描述的人物相似。马赛艺术和巴斯凯的作品都描述了对一个民族及其文化传统的粗暴抹煞。当那个“消失的文化”被商品化，被用来巩固那些维护这种抹煞行为的审美观时，这种抹煞就被表现得越发问题重重。
马赛艺术世界是骨头的世界。马赛人在绘画或装饰艺术中不用颜料而是用猎物的骨头来表达他们与自然和祖先的关系。马赛艺术家相信骨头能说话，能传达一切必要的文化信息，能取代史书的位置。骨头成为个人历史和政治历史的府库。在白人发现它之前，马赛艺术作为一种独特的黑人文化的鲜活记忆最为活跃繁盛。白人帝国主义侵害并摧毁了这种封闭。特尔强调说，虽然骨头是“促使大脑进入一种更深沉的接受状态的强力中心点”，然而那些无法聆听骨头讲话的人却丧失了这种交流的能力。
即使巴斯凯在社交中并不歧视那些不能超越外表形象（谄媚的黑人、邀宠的黑人等刻板形象）的白人，但他在作品中还是向开明的白人公众讲明了这一点。他认为白人无法放弃种族优越的概念，即使这个概念约束限制了他们的想象力。他嘲弄地解构了白人对传统和正典的倾心，他们对传统和正典的迷恋暴露出一种群体的审视，与白人至上审美观相吻合。《讨厌的自由主义者》（1982）这幅画给我们展示了一种撕裂的历史。它描述了一位受伤被铁链束缚的参孙[11]和一位更当代一点的黑人形象，他不再赤身裸体，而是衣冠楚楚，身上醒目地挂着“不供出售”的牌子。画中的白人形象高大得近乎傲慢专横，挂这个牌子就是为了排斥这个白人形象。尽管巴斯凯对如何尽早出名乐此不疲——迎合合适的人群，拉关系，建人脉，和“白人”艺术高层拉上关系——他却选择将自己的作品变成一个批评商品化进程的地方，尤其是将黑人身体和心灵商品化。白人使“黑人”带上了异国情调，巴斯凯对此不以为然，他在作品中嘲讽了这个过程，宣称“黑人”是一个“密西西比三角洲未被发现的天才”，迫使我们去质问是谁做出了这样的发现，以及为什么要去发现。
在所有作品中，巴斯凯都将帝国主义与男权制相连，与阳具中心的宇宙观相连。在那个宇宙观里，男性自我与英雄主义神话密不可分。巴斯凯作品中反复出现王冠这个形象，它唤起人们注意西方对成为高高在上的统治者的痴迷，并对此加以嘲讽。艺术史学家罗伯特·法理斯·汤普森（Robert Farris Thompson）说，王冠这个被崇拜的对象反映了巴斯凯对“王权，英雄主义和街头生活”这个主题非常沉迷，长久不衰。麦克维利对王冠做了类似的解释，认为它代表一种“双重身份的感觉，作为王权的自我已因此丧失，但仍依稀记得”。他解释道：“在巴斯凯的所有作品中，通过展现流散非洲人的具体景况，神圣或遭流放王族的主题被拉回到现实或被放置于历史中。那个在另一个世界里曾经的王（当他回到那里，他可能会再次称王）可以被具体想象为瓦图西勇士[12]或埃及法老。”
毫无疑问，巴斯凯本人对荣耀与名声十分迷恋，但这个迷恋同时也是他在作品中对自我进行激烈拷问的主题。巴斯凯对自己的成名渴望进行了嘲讽和激烈地批判，汤普森和麦克维利两人都没有认识到这一点。在巴斯凯的作品中，王冠的形象并非一清二楚：它可能会正面讲述对荣耀和权力的渴望，但那种欲望也与人性丧失相连，与全世界的男性相连。只要能出人头地，他们普遍愿意行任何不义之举。在《王冠（净重）》（1981）一画中，一群戴王冠的黑人与一个戴王冠的白人形成强烈对比。因为被放大的是那个白人，是他监视着人影憧憧的世界，也监视着黑人的荣耀。
在巴斯凯的许多作品中，西方社会的文化霸权斗争被描述为男人之间的斗争。这场斗争被种族化，成为一场黑人男性和白人男性之间争夺统治权的斗争。《查理一世》（1982）[13]讲述了“年轻国王大多身首异处”。巴斯凯引出的是一个关于政治和性的比喻。这个比喻融合了阉割恐惧和统治渴望。由于对性征服和政治征服的共同迷恋，黑人男性气质最终与白人男性气质相连。巴斯凯清楚地表明了这一点。
历史上，黑人男性和白人男性之间的竞争在体育赛场表现得最为明显。巴斯凯将竞争延伸到文化领域（他和安迪·沃霍尔在一张招贴画上身穿拳击服、头戴拳击套相互搏击，这张招贴画并不像它显示的那样单纯快活），这个领域就是音乐，尤其是爵士乐。巴斯凯的作品引起人们关注黑人男性爵士乐手们的创造力，他把他们奉为富有创造力的父亲式的人物。对巴斯凯而言，他们的出现以及他们的作品包含着一种胜利的精神。他认为他们的创造力比白人对手高出一筹，是他们让自己脱颖而出成为一名黑人天才，同时还使他接受了兼容并蓄的智慧。
布雷思韦特断言，巴斯凯感到男性黑人爵士乐手的作品中有一种文化融合，这种文化融合反映了他自己的灵感。有人把巴斯凯的作品与伟大的黑人爵士乐手相连，这使戈普尼克在《麦迪逊大道的原始主义》一文中（注意标题中传达的嘲讽意味）对此不屑一顾并表示了他的愤怒。这种联系被戈普尼克误解和贬低。带着旧世界家长式殖民者的仁慈和高傲，戈普尼克宣称他可以接受巴斯凯作品展的馆长企图将它置于高雅艺术传统：“也许这样做并无害处，或者，在巴斯凯的作品录中没完没了地将他与戈雅[14]、毕加索和其他大名鼎鼎的人物相比，也没有什么大碍。”但是，“在论述巴斯凯作品名录的文章中没完没了地将他与美国爵士乐大师相比，这就不可原谅了”。戈普尼克发怒了。
戈普尼克先讲了巴斯凯自己曾演奏过几次爵士乐，然后接下来告诉我们巴斯凯实际上是一个多么糟糕的音乐家。戈普尼克理解有误。巴斯凯从来没有认为自己的音乐才华与伟大的爵士乐手们不相上下。他将自己的作品与黑人爵士乐手相连，其意图并不在于肯定自己的音乐才华或艺术才华。这是对爵士乐创造天才表示的一种尊敬。爵士乐肯定融合、混杂和即兴创作。这种音乐的先锋性让他惊叹。他对爵士乐艺术家倍感亲切。他们都有拓展传统（白人）艺术品味边界的这个意愿。巴斯凯在他的作品中赞美了他们之间的那种联系，创造了一个能包括他自己在内的黑人艺术社区。在现实生活中，他活得不够长，还没有找到这样一个社区，一个他可以归属的地方。他与伟大的爵士乐手们一样蜚声世界，这是他唯一能宣称拥有的地方。
王冠所象征的名声是黑人男性艺术家通往主体性的唯一可能的途径。不出名就是被人视而不见。因此，人们别无选择。你要么进入阳具中心主义的表征战场，按规则游戏，要么注定被排斥在历史之外。巴斯凯想在历史中占有一席之地，于是他按规则游戏。为了在既有的艺术世界里为自己，也为黑人争得一席之地，他担负起探险者/殖民者的角色。他想干预自己的生活和作品，于是颠倒了白人殖民者的形象。
巴斯凯走进了白人社会的心脏地带。他把这个白人地带称为野蛮残忍之地。旅程有开始，却无法保证有回头路，也无法知道你将有什么发现，在旅途结束时你将成为什么样的人。布雷思韦特宣称：“不幸的是，当人们一旦知晓如何进入艺术殿堂，这就像，啊，见鬼，我这是在哪里？你表现得美妙绝伦，跳着华尔兹进入中央，也许还进入得史无前例地快，但你一旦进入，就会徘徊彷徨，不知身在何处，在我身边的又是何方神圣？”巴斯凯认识到艺术殿堂的名声是男性玩的游戏，他也能精于此道。他塑造刻板的黑人形象，玩起恶作剧。巴斯凯认识到自己是在拿性命作冒险，意识到这场旅行全部都跟牺牲有关。
就个人而言，不为白人接纳的东西统统必须被牺牲掉。为了被白人艺术世界看见，为了被人知道，巴斯凯不得不重塑自己，从白人想象的角度来进行创造。他不得不同时既是土著，又是非土著——接受白人想象所定义的黑性，同时这种黑性又与白性并非不同。正如人类学家A.戴维·内皮尔（A. David Napier）在《陌生的身体》一书中所说：“身处我们中间的陌生人实际上是最奇怪的——这不是由于他们有多陌生，而是因为他们与我们如此接近。那么多关于‘野人’，流浪的犹太人以及狼孩的传说都告诉我们，陌生人必须既像我们又与我们有所不同。他们不能是彻头彻尾的稀奇古怪，因为如果那样的话，我们就认不出他们了。”
为了让白人艺术世界接受，巴斯凯不得不牺牲掉白人不感兴趣或者不迷恋的那部分自我。巴斯凯是黑人，但已被同化。他占据了异域情调的空间，好像那是一个新的边疆，苦苦等待着被殖民。他在白人中间生产了那个文化空间（那块充满异域情调的土地）。在那里，他能在历史上获得一席之地，即便他创造的艺术同时也毫不留情地拷问了这种摧残和自我扭曲。文化批评家格雷格·泰特[15]在《天才小孩没有人爱》中断言，“巴斯凯的成功意味着进入历史，与主流评论家、博物馆馆长和艺术史学家们眼里西方绘画史上伟大的白人父辈们平起平坐。这种事情最终是他们说了算”。
自愿牺牲并没有使他免受哪怕一点点牺牲之苦。这种痛苦在他作品的私密空间里喷发而出。很少有评论家探讨巴斯凯作品中痛苦的成分，相反，他们强调其作品快乐和赞美的特点。这样，他的绘画作品被简化为景观，似乎巴斯凯频频把他的生活变成滑稽演出，他的作品仅仅是滑稽演出的延伸。艺术能够探讨个人痛苦，因为他知道，看得“目不转睛”的某个世界不愿意看到个人痛苦，甚至不会料到会在那里发现个人痛苦。弗朗西斯科·佩尼热（Francesco Penizzi）在《浑身伤痕累累：诗歌与哀伤的画》一文里谈到巴斯凯的痛苦。他把巴斯凯的奉献看成“自我献祭，自我牺牲。它不是源于欲望，而是源于放弃希望”。牺牲的仪式起源于内在的精神作用，展现于外表。
巴斯凯的绘画见证和反映了这种贴近灵魂的理解。那些画揭示并讲述了牺牲的痛苦。这些文本表现空缺和失去，呼应着放弃和失败的痛苦。“在精神层面上，（巴斯凯的）主题是神秘的——就是说，它与一个古老的神话有关。灵魂是一位迷失的仙子，在远离家乡的地方流浪，暂时囚居于一个堕落而受限的身体里。”麦克维利的洞见恰当地刻画了那种痛苦。在巴斯凯作品中，男性被建构为一种空缺，禁锢身体的就是这个东西。身为男性就要陷入没完没了的循环征服，无法获得圆满。
值得注意的是，巴斯凯的作品很少提及他与黑人女性世界的联系，也很少提及给予他影响和灵感的女性世界。巴斯凯在他的作品中总体上否认与女性的联系。这是一个深刻且富有启迪意义的断裂，它启发、拓宽了我们对巴斯凯其人与其作品的想象力。如果对其生平和作品进行简单的伪心理分析式解读，会导致批评家们认为巴斯凯是一个寻找父亲永远长不大的男孩。批评家勒内·里卡德（Renè Ricard）在为惠特尼博物馆目录所写的文章中坚持认为：“安迪代表着让从少年时代起一直在寻找的‘白人好父亲’。让的母亲对我一直都是一个谜。我从未见过她。据我所知，她住在一家医院里，不常露面。安迪画过她的肖像。她和安迪是让的生活中最重要的人物。”
既然巴斯凯与他的生父杰勒德（Gerard）感情深厚，同时，他的周围还有其他导师式的男性人物，说他生活中最大的“缺陷”就是父亲的缺席显得好像不大可能。也许，正是出现了太多的父亲——家长式的野蛮人才导致对母亲的遮蔽，或对一切女性气质/女性规则给予压制，无法回忆——正是这些原因诱使巴斯凯通过比喻性的仪式让他的父亲们成为牺牲品。这种仪式与阳具谋害类似，可导致灵魂死亡。
一个影子般的人物，困于疯癫的世界。因为疯癫，她被关了起来，象征性地被这个世界抛弃，自己也抛弃了这个世界。失去母亲的精神创伤可能造就了巴斯凯的作品。安迪·沃霍尔描绘的玛蒂尔德·巴斯凯（Matilde Basquiat）让我们看到了一位笑眯眯的波多黎各黑人妇女形象。正是这个被自己的儿子戏称为“巫婆”的妇女最先看到让-米歇尔的作品，看到他可能是个艺术天才。巴斯凯的父亲回忆说，“是他的母亲让他迈出了第一步，并且把他往前推。实际上她就是一位优秀的艺术家。”让-米歇尔也证实道：“我要说，是我的母亲给了我所有最重要的东西。我的艺术起源于她。”这个人给成功的艺术家巴斯凯提供了有关祖先知识的活教材，同时也给他提供了有关西方白人的活教材，但她却没有在巴斯凯的个人剪贴簿中出现。仿佛正是由于巴斯凯无力在女性力量与阳具中心主义之间达成妥协，才导致他在作品中抹煞了女性的存在。
巴斯凯本人的性体验充满矛盾，然而他却在惠特尼目录及其他地方被刻板地表现为随便与白人女性发生性关系的黑种马。性取向含混是巴斯凯女郎的核心特点，批评家们对此却毫不重视。即使巴斯凯在为成为主体而不是客体进行着自我挣扎，他一贯依赖的仍然是老派男权制男性身份观，尽管事实上他批判性地将男性特点与帝国主义、征服、贪婪、无止境的欲望相连，并且最终与死亡相连。
若与不可征服的感官和感情相连，人就进入了神秘王国。这是巴斯凯渴望进入却最终未能进入的抵抗地带。这是一个恐惧之地，与有意义的抵抗无关，却与疯癫、丧失和漠视有关。巴斯凯的绘画激发出一种恐惧感。但那不是对现实世界的恐惧，不是对那个四分五裂、分崩离析的西方、对那个大家都熟悉的死亡之地的恐惧。不，这恐惧的对象却是那出人意料的地方，那用不着玩“老把戏”人们就能生存的地方。
巴斯凯想要说出或记录下对黑人男性自我的摧残过程，却陷于其中而无力描绘出逃离的路线。内皮尔声称，通过赋予名称，我们就可以不必费力去真正思索一个不同的思维方式，藉此彻底改变社会环境，形成有意义的社会关系。作为一名解构主义大师，巴斯凯在那个时候无法想象出一个实实在在的有集体凝聚力的世界，来改变一下现状。麦克维利将巴斯凯的作品视为“为末世论欢呼，或是为末世论的某一范式欢呼的绘画”。虽然其作品清楚地呼唤这种瓦解，但欢呼的情绪却从未持久。巴斯凯生动地描绘了西方的瓦解，但当这种瓦解意味着黑人生活的毁灭时，他却为这种瓦解造成的影响而难过。对死亡和腐朽进行的欢快、幽默、嬉戏的表征如同面具，一层薄薄的欢庆的外衣盖住了悲剧因素。人们紧紧抓住这层外衣不放，拒绝相信面具以外及面具之下还有另外一个现实。
黑人同性恋电影制作人马龙·里格斯（Marlon Riggs）最近说：“许多黑人努力在我们的历史、我们的生活和精神中维持一些秘密而封闭的空间，来存放那些破坏我们自我感觉的东西。”尽管巴斯凯非常喜好给自己的私人生活戴上面具化上妆，但他还是用画作来打破由他自己创造并帮助维护的自我公众形象。难怪批评家会不断质疑其画作的“真实性和价值”。批评家们无法向自信“了解”巴斯凯的白人艺术世界准确地对巴斯凯进行表征。他们将巴斯凯放入理论工具中加以利用，占有其作品并加以殖民化，让作品总是成为且仅仅成为吸引眼球的看点，从而削弱其力量。巴斯凯研究论著会挑选巴斯凯的画作做封面，选出来的封面画渲染了“惊悚”奇观这种感觉，包括惠特尼目录在内。
特尔在《马赛的艺术》的结论部分说：“当一个大陆的人民被奴役，资源被掠夺，土地被殖民时，犯下这些罪行的人绝对不会与当代批评站在一边，否则，他们就不得不自我谴责了。”有些人对巴斯凯的作品最无动于衷，但为了逃避可能发生的自我谴责，这些人却坚持说最了解他。布雷思韦特知道这一点，他真切希望人们从批判的角度重新思考巴斯凯的作品。同时，他也希望惠特尼画展将最终迫使人们去“看看他做了什么”。
但在这种情况发生以前，布雷思韦特提醒道，现在的白人艺术世界（我还要加上持欧洲中心论的多民族观众）必须首先“自我审查”。他的坚持富有见地：“如果可能的话，他们必须去除所有的种族主义，不管是心中的还是思想中的。然后，他们才能在绘画中看到艺术。”布雷思韦特号召实施去殖民化进程，而这在目前显然还没有发生（从越来越多的人对画展的负面反应可以看出这一点）。布雷思韦特清楚地说明，唯有改变文化观念，才是全面批评欣赏巴斯凯作品的基础。
《与死亡同乘》（1988）在我的想象中挥之不去，在我的记忆中久久盘桓。这幅画激起精灵附体的想象，一种海地伏都教[16]里驾驭与被驾驭的情形——它是一种使启示、重生和变化成为可能的驱魔过程——我感到由巴斯凯许多作品所引发的恐怖感被颠覆了。取而代之的是这种可能性：棕黑色的人骑着白色骷髅的确“很疯狂”。内皮尔使我们将着魔看成是“真正的前卫行为。那些恍惚着魔的人能够走到已知和可知的边缘，去探索疆界，并安全地回来”。让-米歇尔·巴斯凯的生活中没有这种着魔精灵的保护。内皮尔报导说：“西方表演艺术家有时候在生活中抛弃受伤的身体，而恍惚着魔的人不会那样做。”巴斯凯一定会在历史中作为伤者留下。然而他的艺术将是宣告复仇的证词：痛苦不是我们的全部。巴斯凯的一幅画将牺牲仪式的范式与治愈和回归仪式的范式并置在一起，这就是它最让我感动的原因。
[1] 让-米歇尔·巴斯凯（Jean-Michel Basquiat，1960—1988）：海地-波多黎各-非裔美国艺术家，擅长涂鸦艺术和新印象派绘画。
[2] 安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）：美国画家，电影制作人，以《康宝浓汤》成为波普艺术的代表人物。他将浓汤罐头与可乐瓶化身为艺术品，打破高雅与通俗的界限。他的作品中特有的单调重复表达了在当代高度发达的商业文明社会人们普遍具有的空虚感和疏离感。
[3] 保罗·杰克逊·波洛克（Paul Jackson Pollock，1912—1956）：美国画家，抽象派印象主义运动代表人物，开创了滴画创作法。
[4] 威廉·德库宁（Willem de Kooning，1904—1997）：生于鹿特丹，美国抽象派印象主义艺术家。
[5] 罗伯特·劳申贝格（Robert Rauschenberg，1925—2008）：美国抽象派印象主义画家，波普艺术家。他将日常生活材料运用到绘画中，将传统绘画从二元平面带入三元立体空间，打破了生活与艺术的界线。
[6] 埃德温·帕克·通布利［Edwin Parker（Cy）Twombly，1928—］：美国艺术家，其作品线条丰富，涂鸦结合字母和单词，具有抽象派印象主义风格。
[7] 弗雷德·布雷思韦特（Fred Braithwaite，1959—）：也被称为“aka Fab 5 Freddy”，美国涂鸦画家，嘻哈乐手，以向世界介绍嘻哈文化著称。
[8] 乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963）：法国画家，立体主义运动的创始人之一，率先将字母及数字和拼贴手法引入绘画。其作品多为静物和风景画，色彩和谐，线条典雅流畅，风格简洁单纯，严谨统一。
[9] 亚摩利人：公元前2000年左右的古闪族人，基督教《圣经》中指迦南后裔，身材高大如巨人，他们的五个王被约书亚打败。
[10] 詹姆斯·鲍德温（James Arthur Baldwin，1924—1987）：非裔美国作家，民权运动活动家。代表作有《向苍天呼吁》《乔瓦尼的房间》《没有人知道我的名字》《下一次将是烈火》《另一个国家》等。
[11] 参孙：《圣经·旧约》中以色列的士师、大力士。其情人大利拉把他出卖给统治者腓力斯人，他们弄瞎了他的双眼。参孙念念不忘复仇，在腓力斯人逼迫他表演时，他推倒庙宇，与敌人同归于尽。英国清教革命失败后，诗人密尔顿曾写史诗《力士参孙》（Samson Agonistes，1671）。
[12] 瓦图西人：居住于布隆迪和卢旺达，男子身材颀长，多高于7英尺。
[13] 查理一世（Charles I，1600—1649）：英国国王，清教革命中被斩首，成为英国历史上唯一被公开处死的国王。
[14] 戈雅（Francisco Jose de Goya，1746—1828）：西班牙画家，作品对欧洲19世纪绘画有很大影响，作有铜板组画《狂想曲》、版画集《战争的灾难》等。
[15] 格雷格·泰特（Greg Tate）：当代美国黑人文化批评家，在《纽约时报》《滚石》《华盛顿邮报》及多家黑人刊物发表各种时文，融合后现代理论和大众文化，对黑人文化进行了独特的解释。
[16] 伏都教：海地人的主要宗教，结合了西非和欧洲的宗教活动。
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