中文马克思主义文库 -> 贝尔·胡克斯 -> 《反抗的文化：拒绝表征》（1994）
译者前言
贝尔的钟声为谁敲响？
——谈贝尔·胡克斯的《反抗的文化》
“知识分子的公共角色是局外人、‘业余者’、搅扰现状的人。［……］知识分子的重任之一就是努力破除限制人类思想和沟通的刻板印象（stereotypes）和化约式的类别（reductive categories）。”[1]P2“抵抗的知识分子”应来自任何群体、活跃在任何群体。他们反抗所处社会令人窒息的知识和实践，并为志在批评、改革的人们提供道德、政治、教学等方面的领导权。[2]P85当代黑人文化批评家、黑人女性主义理论家贝尔·胡克斯［bell hooks，1951—，真名格洛丽娅·瓦特金斯（Gloria Wat-kins）］可以说就是这样一位“抵抗的知识分子”。胡克斯穿梭于学术界的多个边界，往来于黑人研究、妇女研究、传统英语系和文化研究之间，跟左翼政治的进步责任感相连的越界工作让她“觉得自己就像一个激进的圈外人，一个只有位于边缘才觉得自在的人”。[3]P3作为一名独立思想者和黑人公共知识分子，胡克斯是“右倾”分子眼里的危险人物，她被列入右翼思潮的代表作《美国学术界最危险的一百零一个教授》。该书说胡克斯称自己是反叛的黑人知识分子之声，肩负着新的解放斗争的使命。该书对她的介绍使她的批评显得就像是在对美国社会恩将仇报：“这位身被无数学术荣誉，收入达六位数的知名教授向不幸的学生们灌输一边倒的马克思女权主义。美国赋予她这种教导人的权力，但她仍然相信……她生活在美国这个法西斯独裁的暴政下。”[4]P226
胡克斯颇受争议，但她的影响却不容忽视。从美国著名批评理论家诺顿批评理论选集主编、俄克拉荷马大学讲座教授李奇（Vincent B. Leitch）的一次访谈中我们可以看出胡克斯在批评领域已占有一席之地，其作品已跻身经典之列。美国大多数文学系开设“理论史”“现代理论”“理论入门”这三门文学理论课程的传统已持续近一个世纪。李奇教授在讲授“现代理论”这门课程时内容覆盖了从弗洛伊德、索绪尔、艾略特、巴赫金、法农、福柯、赛义德、詹明信到胡克斯、巴特勒和齐泽克等人。在李奇教授为高年级本科生开设的“文化理论”这门课程中，胡克斯的《反抗的文化》是这门课程的第一本必读书目，其余的书目包括：《全世界受苦的人》、《东方主义》、《规训与惩罚》、《性经验史》第一卷、《性别麻烦》、《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》，以及《帝国》。[7]P8-9
《反抗的文化：拒绝表征》（Outlaw Culture：Resisting Representa-tions）是胡克斯女性主义文化批评的代表作，该书延续了她从《难道我不是个女人》（1981）和《女性主义理论：从边缘到中心》（1984）等作品以来一贯主张的反统治哲学，声如洪钟地反对“白人至上资本主义男权制[1]”。在胡克斯看来，殖民主义远未结束，“从政治上来讲，我们不是生活在一个后殖民世界，因为新殖民主义的思维模式塑造的白人至上资本主义男权制思想表现在深层”。[3]P7胡克斯的批评工作并非意在毁灭、抛弃、拒绝，她对那些检验评估的标准进行了一种审查性的工作。
一、对性别主义表征说不
胡克斯的《反抗的文化》是她的女性主义文化批评代表作。该书探索了阶级、性别、种族等相互交错的压迫机制，批判了白人至上资本主义男权制下的表征政治。电影批评是胡克斯文化批评的主阵地。她对许多影视作品进行分析，从主流媒体所宣称的激进中看到保守，从进步中看到反动。在一些声称要塑造激进女性主体，甚至以女性主义特色著称的作品中，她看到反女性主义倾向。
麦当娜的《性》对男同、虐恋、种族的表征问题重重。男同性恋仅仅成为异性恋快感的延伸而出现，只是异性恋快感的一部分，而不是一种在本质上根本不同的性欲表达方式；麦当娜暗示异性恋男性对女性施暴就等同于当事双方都默许的施虐——受虐，这是她对虐恋最反动的曲解。黑人/同性恋亚文化是一块蛮荒之地，麦当娜就是进入这块领地的白人探险者，图文并茂的《性》取悦了白人至上的性幻想，黑人的形象和文化总是处于反映种族歧视等级划分的背景中，黑人总是为了服务白人的欲望而出现。《性》中宣扬的阳具迷恋对部分女性不无吸引力：“如果我们真的不能获得自由，那么退而求其次，争取成为穿女人衣服的男人，当个信奉阳具中心论的女性，做男性能做的一切事情，而且比男性做得更好。”[3]P25这样一来，女性实际上是又投入了她们本来想反抗的性别主义的怀抱。胡克斯以“赋予阴道以力量：我们不想穿着女装长个阴茎”为开篇标题，迎面痛斥麦当娜推销的“阳具母亲”式女性性别角色。
《保镖》《哭泣的游戏》表明欲望和爱情强大得可以让人超越国籍身份、种族身份和性身份。但好莱坞的电影并非到了只讲激情不讲政治的地步。这种表面的去政治化禁不起胡克斯的分析。片中的黑人男女的身体成为一个嬉戏的领地，白人男性对超越的渴望能够在那里得到满足。在两部片子中，种族刻板印象与殖民思维一唱一和：《保镖》中的黑人歌坛巨星也是“妓女式”的人物，她与白人男性之间严肃的爱情关系注定了行不通；《哭泣的游戏》中的黑人男同性恋异装癖者的角色在“娼妓”“小女人”和“保姆”间兜兜转转，他/她与白人男主人公之间的关系最终又回到了迪克-简式的异性恋模式。这两部作品对身份与越界的探讨对观众的确有诱人之处，但最终还是抛弃了观众。
《末路狂花》中两个反叛女性以跳下悬崖告终。这样的结局毫无新意，让叛逆女性疯癫、消失是男权制对女性进行惩罚的惯常伎俩。这样的结尾没有体现什么值得道贺的有力时刻，若亡命天涯的主人公是男性，结局断不会如此，如史泰龙和伊斯特伍德主演的男主人公们。然而，对于这样一部貌似具有女性主义特色，实则想象力狭隘的作品，许多女性主义者却为之欢呼，这在胡克斯看来不是因为无知，而是因为无奈，因为挨饿的人不会说“饼干不够，我要一顿饱饭”。
《她如愿以偿》让黑人独立电影制片人斯皮克·李一夜成名。性事主动的“进步黑人女性”罗拉周旋于三个性伴侣之间，难以取舍，而正是由于罗拉与杰米发生了“类似于强奸”的关系，罗拉才死心塌地地将杰米确定为唯一的伴侣。斯皮克·李将男性暴力浪漫化、色情化，沾沾自喜地再现了黑人女性的“强暴情结”。胡克斯批评了整个社会文化对强暴行为的姑息和赞美。这个社会以人格分裂的方式破坏着结束性别歧视和性别压迫这个女性主义目标，既赞美女性以各种方式组织起来抗议这种暴行，又纵容男性对女性施暴。同时，构建欲望的方式对于这种所谓的“强暴情结”的形成也罪责难逃。在异性恋“情色观”里，许多异性恋妇女只能对在性别歧视的框架内被确定为具有男性气质的男性行为做出情欲反应，她们没有学会摒弃这种阳具中心主义的情欲模式。由于男权统治和男权暴力被浪漫化、色情化，异性恋情欲在阳具中心主义的框架下被模式化，人们往往看不到重重糖衣包裹之下的男权制的毒素。因此，女性往往自觉或不自觉地与男权思想共谋。在欲望领域里反对男权制最终意味着女性必须重塑一个异性恋欲望主体的自我。
胡克斯批评了所谓的“新女性主义”。胡克斯认为媒体最感兴趣的是那些“既宣称自己是女性主义同时又批判女性主义的女性”。[3]P87保守派女性主义自封为女性主义代言人，而大众媒体也乐于将她们的思想表现为女性主义的代表思想。卡米尔·帕利亚、凯蒂·罗伊夫以及娜奥米·沃尔夫便是被胡克斯点名批评的这类人物。她们的“权力女性主义”思想实际上剔除了女性主义思想中的激进政治目标，不谈剥削和压迫，不谈批判性别歧视和摧毁男权制。经她们重新包装后的女性主义成了只关心在公众领域与所属阶级的男性取得性别平等。也就是说，权力女性主义者们要的就是加入白人男性权贵协会的会员资格，至于那个协会存在的正义性和合法性，这不是她们关心的议程。想在男性眼里显得性感的女性居心叵测地重新发明了女性主义。“这种女性主义将满足男权欲望，可以归并进性别歧视的阳具想象，以至于我们现在所知的男性行为主体将永远无须改变。”[3]P91正因为如此，白人男性如《时尚先生》的撰稿人塔德·弗兰德才能洋洋自得地宣称女性主义的失败：“这种卖俏迎奸的女性主义者们选择采用私房话的方式来实现话题的转变，从失败的男人转变到失败的女性主义，从性虐待范式转变到性快感范式。”[3]P95胡克斯抛出了一种超越男权阳具想象、强调女性行为主体性的性政治以作回应。“革命女性主义关注的并不是男人的失败，而是男权暴力、性剥削和性压迫造成的痛苦。革命女性主义挑战性虐待，通过改造色情空间使性快感得以维护并保持下去，使女性行为主体能够作为不可剥夺的权力而存在。在主体对主体的相互交往中，欲望和欲望的满足跟强迫屈服毫不相干。”[3]P95
二、对种族主义表征说不
由于属下阶层只能“被言说”“被代表”，对黑人社会的表征权历来掌握在白人手里，如今黑人精英阶层也有了发言权。跻身上层的渴望使黑人精英们加入了“思想警察”的队伍，与现存的压迫机构共谋，去维护特权阶级的价值观。特权阶层人士代表了他们不属于，甚至蔑视的阶层，津津乐道于黑人底层的虚无和绝望，因为主流保守白人渴望这些形象。当代美国流行文化在表现穷人的时候很少展现他们的正直和尊严。相反，他们用千篇一律的负面形象来描述穷人：他们疯狂地想发财，而且只有通过物质成功，他们才能获得价值感。大众媒体很少暗示穷人也能够过上有意义的生活，穷人也有事业，也能得到满足感。《社会威胁》这类影片在这样的思想架构下应运而生。该片对黑人社会底层的表征关闭了想象，片中的主人公没有梦想，无力走出生活的困境。他想改变的时候，就是他丧命的时候。被商品化的黑性成了供殖民者支配的又一个资源，白人至上得到维护，并且显得更加具有包容性。
帮匪说唱（gangsta rap）这种城市街头青年的说唱形式反映了都市青年充满暴力的生活方式。胡克斯无意为黑人男性帮匪说唱艺人作品中的性别歧视和厌女行为开脱，但她也并非简单攻击了事。她认为白人主流社会对黑人文化的支配仍然没有逃离庄园奴隶制的模式，即刻意让年轻黑人男子耕耘厌女这块庄园，为反女性主义的倒退行为效力，维持男权制。如果认为黑人男性是厌女和性别歧视的罪魁祸首，这种责任追究无疑显得浮皮潦草，没有抓住症结所在，黑人男性替男权制背了黑锅。找替罪羊的手段屡屡被采用，这是因为这远比从根本上解决问题要容易得多。向帮匪说唱发起进攻比反抗产生那种需求的文化（白人至上资本主义男权制）要容易得多，迎合男权制更容易得到掌声。《钢琴课》是1993年戛纳金棕榈奖获奖作品。胡克斯指出该片美化了对土著人、土地、女性气质的征服，女性跟土地一样，是男性（父亲、丈夫、情人）间不断易手的“流通物”。该片表明女性与艺术和爱情之间二元对立的关系，艺术在爱情面前居次要和从属地位，埃达一旦学会通过性来释放自己，她就不再需要钢琴了。像《钢琴课》颂扬了男性统治，并且把男性统治色情化的电影数量不少，唯独帮匪说唱中的厌女成为主流媒体讨伐的对象，胡克斯指出其背后的意图是将黑人青年文化，尤其是黑人男性的贡献妖魔化，与影片《国家的诞生》背后的意识形态如出一辙。
白人至上资本主义父权制在表征黑性时，对黑人底层的虚无绝望津津乐道，对帮匪说唱中的厌女指责有加，对黑人领袖人物的表征则采取了去政治化的策略。白人导演诺曼·朱伊森和黑人导演斯皮克·李联手拍摄了《马尔科姆X》，李在该片并未显示出黑人导演独具的真知灼见。李将一部本该是激进有力的史诗剧拍成了一部感伤浪漫剧，其效果类似于将炸药摘除了引信。作为激进革命者的马尔科姆的生平和事业被去政治化，该片没有表现出黑人经历的悲伤和痛苦，观众自然也就不用费心去理解黑人的愤怒和反抗。
三、回归爱的伦理
胡克斯一路批评下来的是现存主流体制，她对自己的激进抵抗政治主张带来的影响有自知之明。在问及她作为一个黑人女性，是否给学术界带来了一些改变，胡克斯说像她这样的激进人物是边缘，是少数。黑人女性充其量充当的是防御角色，而且绝大多数黑人女性连防御角色也懒得充当，走了投诚招安路线。“绝大多数学术界里的黑人女性并不在反抗——她们看起来和学术界里其他的保守力量同样保守。”[3]P277
反统治（如性别统治和种族统治）的政治主张的实现有困难，但胡克斯仍然看到了希望。人们正在穿透、打破这堵拒绝现实的高墙。痊愈前的痛苦也昭示着痊愈的希望。这个痊愈的希望体现在践行爱的伦理上。胡克斯把她所反对的统治政治出现的原因，乃至解决问题的出路都归结到了爱的伦理，百川归海般地回到了基督教精神架构。她重新强调了小马丁·路德·金的观点，即爱是打开通往终极现实意义之门的钥匙，爱是通往至善的途径。选择去爱意味着选择了社群主义，抛弃了孤立主义。爱的伦理强调服务他人，在服务他人的过程中增强同情心和洞察力。爱是实践自由的过程，具有变革的力量。胡克斯主张把爱作为一种政治理论基础，用爱的伦理来战胜统治政治。
胡克斯并不是第一个也不是最后一个提出用爱来战胜统治政治这个观点的人。马尔科姆X指出，黑人应该发生脱胎换骨的精神转化，不再通过贬损黑人的白人的镜片来看自己，由自我憎恨转向自尊自爱。黑人哲学家、神学家、普林斯顿教授科尔内尔·韦斯特认为如果人们要将马尔科姆X的思想精华发扬光大，就必须保留和发展这个“精神转化”的观点。在黑人的关系网络和黑人社区里，人性、爱与关怀能扎根成长，胡克斯的作品很好地阐述了这一点。[5]P149非裔黑人知识分子中的有识之士大都提到黑人通过爱的伦理实现救赎，这有非裔黑人基督教宗教背景的原因，也有社会背景的原因。韦斯特认为对非洲人深切的憎恨是美国文明的中心，这一点不言自明，人们可以通过奴隶制、滥用私刑、种族隔离、二等公民等现象看到。[3]P106在市场主导一切的崩溃了的市民社会，虚无如同猛兽吞噬着人们的精神，而关爱能掐住它的咽喉。[5]P29诺贝尔文学奖获得者托妮·莫里森几乎所有的作品可以说都是在探讨爱的匮乏、爱的畸变与爱的救赎。黑人的自爱在当代新黑人运动中仍是个长盛不衰的话题。爱与创伤治愈在公共话语空间占有重要的地位，胡克斯在这块地盘上勉力耕耘，写成了多部作品：《姐妹们的田薯：黑人女性与自我发现》（1993），《受伤的激情》（1997），《全与爱有关：新的前景》（2000），《拯救：黑人与爱》（2001），《情投意合：女性寻找爱》（2002），《震撼我的灵魂：黑人与自尊》（2003），《我们真酷：黑人男子与男性气质》（2003），《求变：男性，阳刚气质与爱》（2004）。
四、余音缭绕
《反抗的文化》一书1994年由劳特里奇出版，2006年出了劳特里奇经典版，该作品发表后得到许多好评，兹不赘述。但我们不应忘记，胡克斯是一位颇具争议的左派批评家，对她的这部作品也未必全是叫好之声。同时，我们还应该注意到，对她的这部作品的批评反应也不全是由于这部作品本身造成的。抨击她和赞扬她的人都是在抨击和赞扬她的整个思想体系。《高等教育记事报》称“当黑人女性主义需要一个声音的时候，贝尔·胡克斯诞生了”。胡克斯不仅被视为黑人女性主义中最有希望的声音，而且还被认为是唯一能被圈进“新黑人知识分子”花名册的黑人女性候选人。她一再出现在《大西洋月刊》《新共和党》《纽约时报》《纽约客》，甚至VLS等各种主流媒体上。[6]P151媒体给胡克斯的“加冕”却招致了胡克斯的同行对胡克斯的批评。黑人女性主义作家米歇尔·华莱士1979年以《黑人硬汉与女超人神话》一夜成名，比胡克斯成名还早。华莱士在1995年频频发表文章，对胡克斯的作品进行抨击。华莱士在《贝尔为谁敲钟》一文中称“胡克斯把自己变成了‘政治正确修辞的女王’。如果离了那些并不动人的短语代码‘白人至上’‘男权统治’“自我修复’，胡克斯一个句子也写不出来。”[6]P158诺姆·乔姆斯基在《赞同是如何制造出来的》一书中认为大众媒体的主要功能就是转移大多数（80%）美国人对真正的权力、统治和控制问题的注意力。其余的美国人是受过教育的精英，他们自觉或不自觉地参与了制造赞同的声音。正确信息被大众文化的噪音和干扰的狂轰滥炸淹没了。华莱士认为胡克斯在《反抗的文化》一书中对麦当娜、《哭泣的游戏》、《保镖》、卡米尔·帕利亚等大众文化对象的批评是“噪音”。[6]P158但华莱士的文章只给了结论，没有分析论述，似难服人。胡克斯特立独行地不遵守学术规范，她的许多著作没有脚注，没有参考文献，华莱士对此颇为不满：“我不接受胡克斯‘为未受教育者赋权’一说。没有脚注，没有参考文献，唯一被赋权的只有她自己。做脚注和参考文献要耗费更多的时间和金钱。不仅如此，当胡克斯自己在‘吞没他者’时，读者可能会更加了然于心。” [6]P121
然而，时隔十年之后，华莱士将该文收录到《黑色图案与视觉文化》论文集时称自己对胡克斯写的这篇批评文章很“荒唐”，如果说有哪一篇文章真希望自己没有写，没有发表，这篇文章就是。华莱士解释，如果不是因为最严重最极端的政治分歧，对任何人进行攻击都是不对的。换句话说，这种愤怒应该仅仅针对危险的反革命，子弹应该留给迫在眉睫的危险。华莱士认为自己对胡克斯怒气冲天的批评实际上说明了“受伤的自恋和自尊都能孳生愤怒，这种愤怒常常可能跟当时的具体情境无关，而是与根深蒂固的不自信有关。恐怕对种族话题的喋喋不休与这种心理动力的外化也紧密相关”。[6]P20华莱士认为自己不该公开抨击胡克斯，实际上这样做也让自己在公众面前颜面扫地。但如果不收录这篇文章，又显得就像歌手开个人演唱会，节目单上却没有保留曲目。在没有真相，只有对真相的表征的后现代，对被胡克斯批评的文化现象、胡克斯的文化批评以及对胡克斯的文化批评的批评该如何看呢？用福柯的话来说，表征总是通过话语产生，话语决定某个特定“文本”哪些内容该说，哪些内容不该说。话语建构并非否认世界的物质存在，而是强调意义只有通过话语才能产生，而权力正是通过话语产生知识。如果对于什么是构成客观性的共识已经消失，那么与其纠缠于种族表征话语的真伪，还不如转而关注权力如何参与了种族表征话语的建构。白人至上资本主义男权制作为一种霸权意识形态可能会将理解的结构强加给读者，但具有主体性的读者与结构发生着协商关系。读者被文化塑造。读者也塑造着文化。
还需要指出的一点是，胡克斯在论述影视作品时带着自己的视角进入，必不能穷尽黑人形象表征的一切形态；同时，本书中提到的影视作品完成于1994年以前，时至今日，对黑人的种族表征已经发生了变化，电影作品对种族、性别的表征与胡克斯所提到的那些作品相比已有所超越。黑人电影有由探讨种族压迫机制如何发生转向黑白种族如何捐弃前嫌并肩作战的趋势，如出现了讲述黑人在美国内战和两次世界大战中的经历的《光荣战役》《圣安娜奇迹》，或者讲述在没有硝烟的战场——体育赛场上——黑白球员共同打破种族坚冰，励志奋斗的故事。《艳压群芳》没有像《哭泣的游戏》一样最后回归异性恋模式，该片描述了差异的力量和接受差异的可能性。黑人成为表征主体进入人们的视域。黑人的文化、黑人的婚恋家庭成为表现的中心，尽管对黑人形象表征的定见有时还阴魂不散。从节奏布鲁斯到街舞说唱，各种非裔美国音乐在电影中都得到了呈现。控制黑人电影形象生产的机制显得更加多元化，意识形态的控制仍然存在，同时，市场机制的控制更加明显。胡克斯的“白人至上资本主义男权制”批评话语仍然有效，只是在这里重点画线部分应是“资本主义”。
参考文献
［1］〔美〕萨义德著．知识分子论［M］．单德兴译．北京：生活读书新知三联书店，2007.
［2］〔美〕亨利·吉罗，戴维·季维，保罗·史密斯，詹姆斯·索斯诺斯基．文化研究的必要性：抵抗的知识分子和对立的公众领域［A］．罗钢，刘向愚编．文化研究读本［C］．北京：中国社会科学出版社，2000.
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［4］David Horowitz. The Professors, The 101 Most Dangerous Academics in America［M］. Washington: Regnery Publishing, Inc., 2006.
［5］Cornel West. Race Matters［M］. New York: Vintage Books, 2001.
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［7］朱刚．批评理论的今天和明天：李奇教授访谈录［J］．外国文学研究，2009（5），1—9.
[1] Patriarchy，多译为“父权制”。李银河在《女性主义》一书中译为“男权制”。笔者采用后一译法。笔者认为，“男权制”更能准确体现基于性别的优势、生为“男性”，而非成为“父亲”是男性优越问题的核心。
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